王 齊

（中國社會科學院 哲學研究所，北京 100732）

青年導演邵澤輝編導的話劇《在變老之前遠去》首創(chuàng)于2008年，但直到九年后的2017年3月，我才有機會在國家大劇院的小劇場觀看此劇。距離首演相隔這么久，但曾經(jīng)困擾劇中人的問題和他的解答方式不僅沒有過時，反而隨著社會“后現(xiàn)代”情緒的增長變得愈加尖銳，愈加發(fā)人深省。

話劇講述的是一個詩人M.H①M.H即馬驊（1972－2004），畢業(yè)于復旦大學國際政治系。他英年早逝后，友人將他的詩作和信件結集出版，題名為《雪山短歌》，上海人民出版社2015年。的生存，人物和故事原型來自導演一個朋友的真實故事，戲劇演出過程中，觀眾甚至能從大屏幕上看到故事原型的影像。作為戲劇藝術的愛好者，我對小劇場話劇情有獨鐘，感覺在相對有限的空間中，古典戲劇原則似乎更有可能被發(fā)揮到極致，而現(xiàn)代戲劇手法的試驗性使用的靈活度也更大，《在變老之前遠去》中古典與現(xiàn)代戲劇元素的創(chuàng)造性運用再次為我印證了這一點。不過作為一名哲學研究者，我更感興趣的是話劇所表現(xiàn)的詩性生活方式及其困惑與出路。

話劇開場時，劇中人對著鏡子問了一連串自己無法回答的問題之后，決定辭掉工作，離開北京，獨自去不知名的遠方尋求一種完全另類的、更有意義的生活。從主人公向自己提出的這些問題中我們不難判斷，這是一位寫詩的都市白領，他在生活中并沒有遇到諸如經(jīng)濟困窘、失戀、工作失利等世俗意義上的所謂挫折，他的煩惱更多源自對詩的生活方式的崇尚與都市的喧嘩與騷動之間的不和諧音，因而這煩惱在根本上是形而上的，其深層根源在于詩人豐富的精神性對于生命意義的追問?！熬裥浴保╯piritual）是一個來自西方思想傳統(tǒng)的概念，它并不等同于“宗教性”（religious）。也就是說，一個具有很強“精神性”的人不一定信奉任何宗教，雖然反過來說，一個具有“宗教性”的人必定是一個“精神性”極強的人。古希臘哲學家就把人分析為“肉體”和“靈魂”的綜合體，其中“靈魂”意味著“生命”，代表著永恒不朽和神圣，而“肉體”則從“靈魂”那里獲得“生命”；所有的“肉體”都是有變化的、有死的，唯有“靈魂不死”。這個思想為后來的基督教人論貢獻了重要的“精神性”的維度。由于基督教思想的加入，人進一步被分析為“有限性”和“無限性”的綜合體，靈與肉的沖突也更進一步成為西方文學藝術中的主題。相比之下，中國儒家傳統(tǒng)發(fā)達的理性主義使得個體的自我沖突不成其為一個問題。儒家文化以直接的方式為人的成長指明了“修身、齊家、治國、平天下”的道路（《大學》），而“修身”之法似又可概括為曾子所說的“吾日三省吾身”的自我反省（《論語》）。在對待人的情感的問題上，儒家強調(diào)“中和”的理性態(tài)度，所謂“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”（《中庸》）。于是乎，從強調(diào)情理平衡和實用主義的中國傳統(tǒng)文化出發(fā)，人們很難理解劇中詩人在開場時表現(xiàn)的生存煩惱，因為那是一種典型的自尋煩惱，是自我的“無事生非”，自己跟自己過不去，用市井俗語說就是“吃飽了撐的”。只有從西方文化中人作為“靈與肉”、“有限性”和“無限性”的綜合體的角度出發(fā)，詩人的煩惱和困惑才會變得清晰而有意義。

我們的詩人穿過繁華的盡頭看到了生活的悖謬，但他并沒有一味感嘆生活的無意義，而是背著行囊，來到了梅里雪山腳下，踏上了“生活在別處”這條詩人和所有崇尚詩的生活方式、有著豐富精神性的個體的拯救之路?！吧钤趧e處”（Life is elsewhere）因捷克作家米蘭·昆德拉的同名小說而廣為人知。昆德拉在小說的序言中將這句話歸諸19世紀末法國象征主義詩人蘭波（Arthur Rimbaud），但我翻閱了蘭波作品全集，并沒有找出直接對應的詩句。[1]根據(jù)昆德拉，這句話曾在1968年的“五月風暴”中被大學生寫在巴黎大學的墻上?；蛟S這句口號只是蘭波的名言，并不一定直接出自蘭波的詩作。昆德拉本人最初將小說命名為《抒情時代》，因為他要撰寫的是“青春”、“抒情時代”、“抒情態(tài)度”，只是在最后一刻才改變主意，將標題更換為《生活在別處》。這個改動表明在小說家眼中，“生活在別處”就是一種典型的“抒情態(tài)度”，它是“每一個人潛在的態(tài)勢；它是人類生存的基本范疇之一”。[2]

雖然我目前沒有找到“生活在別處”的出處，但毋庸置疑，用“生活在別處”來概括蘭波的人生軌跡是再恰當不過了。蘭波早熟早慧，是一個典型的不安的靈魂，年僅19歲就在寫下名作《地獄一季》（A Seasonin Hell）后告別文壇，從此輾轉(zhuǎn)亞非歐三大洲，做商人、雇傭軍、殖民地包工頭等，遠離他深感厭倦的歐洲“科學”、“進步”和基督教文化，把“前行”（Forward march）當作“懲罰”，去演出生活這場鬧?。ā叭松且粓鑫覀儾坏貌槐硌莸聂[劇”）。[3]我們的詩人沒有像蘭波那樣在獵奇和冒險生涯中折磨自己，追求自我。他也沒有走英國浪漫主義詩人拜倫的道路，后者投身于希臘人民抗擊土耳其統(tǒng)治的斗爭之中。我們的詩人并沒有追求極端的、另類的人生經(jīng)歷的文化背景和心理需求，因此他落腳在雪山腳下的一間鄉(xiāng)村小學，悉心教二十幾個藏族孩子念書。物質(zhì)生活的原始性使得詩人毫不費力地實現(xiàn)了海子“關心糧食和蔬菜”的理想，這個模式的開啟幾乎是本能的。在緩慢、平淡的生活節(jié)奏中，在“凌亂的合唱”聲中和“鮮艷的四年級學生”純真的笑臉中①馬驊：《小學生》，見《雪山短歌》。，詩人自覺找到了生命的意義，開始在背山的桃花樹下寫出了帶有民歌風味的、質(zhì)樸而豐滿的詩句②馬驊：《雪山上的花開了》，見《雪山短歌》?！?/p>

山上的草綠了，山下的桃花粉了；

山上的桃花粉了，山下的野蘭花紫了；

山上的野蘭花紫了，山下的杜鵑黃了；

山上的杜鵑黃了，山下的玫瑰紅了。

偷睡的年輕漢子在青稞田邊醒來

雪山上的花已經(jīng)開了。

拜倫和蘭波的“生活在別處”是刺激的冒險，排除個性因素和風起云涌的時代因素，劇中詩人的“生活在別處”的指向無可否認地帶有“隱”“遁”的中國文化基因?！安删諙|籬下，悠然見南山”，陶淵明的詩句幾乎成為所有中國讀書人的理想退路。值得深思的是，詩人并沒有引用陶淵明，而是在與友人交談時道出了“大隱隱于市”。初聞之下覺得不解，明明是舍棄了燈紅酒綠的都市跑到鄉(xiāng)村，為什么不是“小隱隱于野”呢？細思則恍然大悟，即使梅里雪山腳下的鄉(xiāng)村學校仍然是“市”——世間，人間，世俗生活，它跟大都市的“市”只在規(guī)模、節(jié)奏和復雜性等各類量化指標上有所區(qū)別。換言之，“隱于野”只是純粹的“理想”，凡有人的地方皆為“市”，只不過不同的“市”的衡量標尺有所不同。

在梅里雪山腳下，房子的大小、掙錢的多少暫時尚未成為衡量一個人的成就和價值的標尺；生存空間的相對狹小和生存方式的單純又使詩人比較容易為自己的自我圈出一個相對獨立的空間，從而更有可能以詩的方式追尋生命的意義。之所以強調(diào)金錢“暫時”沒有成為衡量標尺，是因為詩人自愿給當?shù)卮迕駛魇谟⒄Z知識，希望他們能夠在新興的旅游經(jīng)濟中勝出，賺到更多的錢。沿著這個思路，人們似乎很自然想到，會不會有一天，梅里雪山腳下的偏僻鄉(xiāng)村也將淹沒在商品經(jīng)濟的浪潮中，開始“以錢論英雄”了呢？對這個假想的問題我不予回答，因為不正確的提問會導向不正確的回答，對前述問題的回答有很高的幾率會導向?qū)π∞r(nóng)經(jīng)濟溫情脈脈的依戀，以及在此前提下對商品經(jīng)濟的批判。“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往?！保ā妒酚洝へ浿沉袀鳌罚┤藗?yōu)槔姹济υ緹o可厚非，因為這正是人生存的基礎。在《福音書》中有則耐人尋味的寓言“天空的飛鳥和田野的百合”，耶穌告訴世人，天上的飛鳥不種不收，田里的百合不紡不織，神照樣養(yǎng)活它們，給它們以美的妝飾，所以不要為生命憂慮，不要為身體憂慮，應“先求神的國和他的義”①《馬太福音》7：25－34。。但是，如果不按寓言的方式而從字面意義上去理解耶穌的話語，此人無疑將會以慘死告終。事實上，耶穌從未否定現(xiàn)世生活的意義。當法利賽人用“是否該納稅給該撒”的險惡問題來試探耶穌的時候，耶穌毫不猶豫地回應道：“該撒的物當歸給該撒，神的物當歸給神”②《馬太福音》22：21。，以此肯定了人的現(xiàn)世生活的價值和意義。這個思想經(jīng)路德的宗教改革得到了進一步的強化。在深受新教浸濡的克爾凱郭爾眼中，棄世絕塵是對上帝賦予每個人在現(xiàn)世的職責的逃避，如果這不是怯懦，至少也是小心的表現(xiàn)。③Sren Kierkegaards Skrifter，vol.3，Gads Forlaget 1997，pp.230－234；《克爾凱郭爾文集》第3卷《非此即彼》（下卷），京不特譯，中國社會科學出版社2009年，第295－298頁?？藸杽P郭爾認為，人是有限和無限的綜合，精神和肉體的綜合，因此“生存持續(xù)地奮斗著”④Sren Kierkegaards Skrifter，vol.7，Gads Forlaget 2002，p.91.，正是生存的“雙重性”才使得人的生存變得如此艱難。生存的張力和困難要求個體處理好“該撒的物”和“神的物”之間的關系，也就是說，在“熙熙攘攘皆為利”的生存洪流之中，在處理好生存的“有限性”的前提下，個體要堅持自我，保持對生存中“無限性”維度的追求，執(zhí)意探問超出利益之外的生命意義。

從詩人向自己提出的那一連串問題中我們可以明確得出結論，詩人沒有被利益的洪流卷走，而他的遠離塵囂也不是遁世，而是尋求一種精神的自我康復，就像尼采筆下的查拉圖斯特拉，他的隱居是為了清理思緒，更好地向世人宣講他對“大地”的熱愛。詩人在梅里雪山的日子是充實的，同時也是“抒情的”；問題是，今后該怎么辦。劇中，友人從北京來訪，兩人邊飲酒邊回憶青春爛漫的日子，傾訴生活的煩惱，感嘆理想與現(xiàn)實的距離。這時，友人就問詩人提出今后怎么辦的問題。這一場戲初看因過于貼近生活的真實而顯得平淡無奇。及至二人鄭重道別時，扮演詩人和友人的演員竟然角色互換，這時我才頓然領悟到了戲的分量。原來兩位演員扮演的角色完全可以看作是同一自我的不同面向，他們正是人的“雙重性生存”的象征——詩人更多代表的是生存中對無限性的追求，友人更多代表生存中有限性的羈絆。這一幕與開場時兩位演員分別作為“自己”與“鏡中的自己”（自我）對面而立、彼此質(zhì)問那一幕正相呼應。

詩人對自己的未來去向似乎并未給出一個明確的答復，只是在酒意之中含糊地回答了“也許回去”的話。不久，命運迫使詩人必須做出選擇：他所教的小學生畢業(yè)了，將升入鎮(zhèn)上更高級的學校念書，這意味著他在梅里雪山腳下的任務－使命即將結束，他不得不離開此地。何去何從？是繼續(xù)前行，尋找一個翻版的雪山鄉(xiāng)村小學，開始新一輪的“重復”；還是回到北京，帶著對生命意義的全新思考，開始在一個更大的“市”中開展全新的生命之旅呢？我們未及聽到詩人的回答，一場不幸的車禍便奪去了詩人年輕的生命，為我們留下了永遠的懸念。舞臺上，演員用粉筆在黑板上畫著象征性的彎曲山路。突然，粉筆落地，燈光驟然變暗，這出戲伴隨著詩人生命的突然消逝從根本上結束了……如果這是一出純粹虛構的戲，我會認為這是一個高明的結局，它在給觀眾帶來震動之余將引發(fā)無數(shù)的追問。但我們看到的是一個鮮活生命的隕落，戲劇手法在真實生活中的完美再現(xiàn)不禁令人唏噓，感嘆人生如戲，生活中原本充斥著巧合和偶然，俗語“無巧不成書”表面看似乎是在為書中的各種偶遇和巧合做辯護，事實上人生樣態(tài)與書的關系應該顛倒過來——是生活中先有巧合和偶然，然后才有了書，戲劇和文學在本原意義上都是對生活的反映－反射。當海德格爾檢討西方哲學對“存在的遺忘”的時候，藝術家們從未遠離存在問題半步。

那么，假設沒有這場飛來橫禍，我們的詩人將何去何從？

當一個人出于豐滿的精神性和形而上的原因?qū)ι娆F(xiàn)狀表示不滿的時候，這種不滿在很大程度上針對的是生活中的各種“重復”，比如“朝九晚五”的生活節(jié)奏，每日柴米油鹽的瑣碎?！爸貜汀保≧epetition）這個看似日常生活化的詞匯在1843年即受到克爾凱郭爾的關注，并被作為哲學－心理學的概念寫進《重復》一書。克爾凱郭爾在書的開篇即以比喻的方式分析了三種生存中的行為——“希望”、“回憶”和“重復”。他把“希望”比作一位很容易從手中溜走的可愛女郎，把“回憶”比作生活已被耗盡的智慧老嫗，把“重復”比作一位被深愛著的、不會令人厭倦的主婦?！跋Ｍ毕裾T人的果實，但不足以充饑；“回憶”像一筆差旅費，但不夠花；只有“重復”才像日常的飲食，它帶著祝福供人享用?？藸杽P郭爾最終指出，“人生就是重復，重復是人生之美”?！爸貜汀北取跋Ｍ焙汀盎貞洝倍夹枰職猓驗槊刻靾猿肿鐾瑯拥氖?，但每一次都帶著最初的新鮮感而為之，倘若沒有足夠的生之勇氣絕無可能做到。①Sren Kierkegaards Skrifter，vol.4，Gads Forlaget 1997，p.10.過去我傾向于用“再現(xiàn)”來與克爾凱郭爾的概念Gjentagelse/Repetition相對應，取丹麥文詞根Gjen－（英文對應為Re）中“再”、“又”的意思，認為“再現(xiàn)”既不失原意，又比“重復”多了“創(chuàng)造”的意蘊。但現(xiàn)在看來，這種理解顯然錯失了克爾凱郭爾在強調(diào)“人生就是重復”時的附加條件——每一次重復都帶著最初的新鮮感。日復一日地完成生活中包括生存下去的瑣碎任務，與此同時，拒絕哀嘆“日光之下并無新事”②《舊約·傳道書》1：9。，而是認定，太陽每天都是新的，做到這一點必須有勇氣和信念的支撐。太陽每天都是新的，這不僅要靠個體去發(fā)現(xiàn)，更要依靠個體積極地去建構。任何一種追求意義的人生都缺少不了“遠方”（不確定性）和“詩”（藝術）的維度。當一個人的青春熱情澎湃之時，一方面青春無敵，沒有任何困難能夠令其退縮，未來的確定性令人絕望，此時對“遠方”的向往更像是冒險；但是未來的不確定性尤其是自我的不確定性——例如，我能成為什么樣的人——又會成為個體深層焦慮的根源，這種焦慮因其沒有具體對象和指向而更深沉，更難以擺脫，于是“遠方”又在很大程度上成為精神的避難所。生存就是這樣充滿悖謬性——一眼望到頭的人生令人絕望，而漫漫無邊的追求又令人焦慮。換一個生活環(huán)境，換一種生活方式，像詩人那樣從繁華到簡樸，既是對生活確定性的突破，也是對人的生存樣態(tài)的多種可能性的冒險式體驗。但無論怎么變化，“重復”都是不可避免的；不管身處何方，一個人每天必須回應生存向其提出的要求。就詩人的個案來說，在梅里雪山腳下，生存的現(xiàn)實性和迫切性分散了他對精神追求的全神貫注，教書育人的現(xiàn)實目標釋放了他對未來的深層焦慮，同時也為他的生活注入了意義和定性。海子在其廣為吟誦的《面朝大海，春暖花開》的詩作中，把幸福寄托在生活中那些煩瑣小事之上——喂馬、劈柴，關心糧食和蔬菜；在戈壁灘，海子寫下“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你”的詩句，這些都從一個側面說明，對于生存現(xiàn)實性的關注在很大程度上可以緩解人的精神焦慮。生存的悖謬性和“雙重性”無疑使得生存成為一門藝術，片面地偏向任何一邊都會導致生活中的“致死之疾病”。只關注生存中的“有限性”維度、但卻忽略“無限性”和“精神性”追求的人，極有可能淪為市儈，從而不得不面對《福音書》中尖銳的問題：“人若賺得全世界，賠上自己的靈魂，有什么益處呢？人還能拿什么換靈魂呢？”③《馬太福音》16：26?！办`魂”一詞在漢譯《圣經(jīng)》中寫為“性命”，但因該詞的希臘文原意為“性命”和“靈魂”，此處根據(jù)英譯本譯為“靈魂”。但若一味偏重“無限性”和“精神性”生存的維度，忽視或者無法有效處理生存中“有限性”因素的束縛，這樣的生存很可能會因缺乏現(xiàn)實性的基礎而行之不遠。

如果沒有那場飛來橫禍，我相信，我們的詩人會從鄉(xiāng)村教師這段經(jīng)歷中成長，他會認識到“重復”之于人生的意義，明白生命歷程中的每一天都要通過切實的行動去“建設”①“建設”（opbygge，英譯為 up－build）、“建設性的”（opbyggelig；up－building）是克爾凱郭爾的重要哲學和宗教學概念。2，（11）：86－90《.舊約·傳道書》1：9。），2015，18（1）：86－91.；通過“建設”，他在時間中為生命的每一瞬間獲得意義；通過這些瞬間，使個體在自由之中得到發(fā)展。從這段經(jīng)歷中，我們的詩人應該對生存的“雙重性”有更深刻的體會，他也會逐步學習處理生存中確定性與不確定性之間的悖謬關系。我們的詩人最終會認識到，無論一個人身處大都市還是荒野鄉(xiāng)村，只要他有心把太陽看成每天都是新的，他的人生絕不會乏味。

如果沒有這場飛來橫禍，我們的詩人會回到北京，有一天，他會收獲自己的愛情，成家立業(yè)。他會不會像克爾凱郭爾的名作《非此即彼》下卷中的倫理生活方式代言人威廉法官那樣，“就在起居室里”，但卻“努力把每一天當作具有決定意義的那一天，把每一天當成是接受考驗的那一天”呢②Sren Kierkegaards Skrifter，vol.3，Gads Forlaget 1997，p.34；《克爾凱郭爾文集》第3卷《非此即彼》（下卷），京不特譯，中國社會科學出版社2009年，第24頁。？答案很可能是肯定的。無論身處何方，我相信他都會從事更能發(fā)揮自己才能的工作——寫詩，寫戲，辦刊物，像薩特那樣有意識地“介入”生存，通過自己的“介入”克服生存的虛無感和荒謬感，以創(chuàng)造的姿態(tài)為人生注入意義和價值……

話劇結束之后，導演上臺致謝，并為觀眾解說了這出戲的創(chuàng)作背景，提到當時曾跟詩人商議過，以他的經(jīng)歷寫一部戲，而詩人曾答應親自出演……導演回顧了自己和詩人相仿的青春夢想，講述了今天為家、為孩子操心的生活，言語中有一絲無奈。我更愿意把這番致謝辭看作整出戲的一部分，而不是謝幕后為觀眾做的劇情解密。作為劇中詩人的朋友，導演完全可以成為劇中的一個人物，以他自己藝術創(chuàng)作經(jīng)歷——包括這部戲的創(chuàng)作——給那些懷有“抒情態(tài)度”的人一個肯定性的回答：只要心懷“生活在別處”的“抒情態(tài)度”，生活完全可以就在此處，在市井坊間展開；只要永不放棄對“意義”的探求，人生的“意義”將伴隨著個體的行動一點、一點地建構起來。

[1]ARTHUR RIMBAUD，Paul Schmidt，Complete Works[M].Harper Perennial，2008.

[2]米蘭·昆德拉，景凱旋，景黎明.生活在別處[M].作家出版社，1991.1.

[3]ARTHUR RIMBAUD.“Bad Blood”in Complete Works[M].Harper Perennial，2008.220－225.