□崔萍

《路邊野餐》的敘事間離與詩意表達(dá)

□崔萍

《路邊野餐》這部電影通過敘事的時(shí)間非線性、敘事主題的多義性及長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用打造了間離效果，是對(duì)當(dāng)下電影語言的一種革新。而大量的詩歌獨(dú)白、抒情意象的運(yùn)用，使這部電影形成了獨(dú)特的抒情風(fēng)格。它在敘事與抒情之間的微妙調(diào)和彰顯出與眾不同的影像氣質(zhì)，與中國電影的抒情詩意傳統(tǒng)形成呼應(yīng)。

《路邊野餐》；敘事間離；詩意電影

在2015年第52屆金馬影展上，畢贛憑借《路邊野餐》獲得最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)，這部影片也逐漸走進(jìn)國內(nèi)觀眾的視野。而在此前，它在法國南特三大洲國際電影節(jié)已廣受好評(píng)。二十六歲的年輕導(dǎo)演畢贛首次拍攝的長(zhǎng)片就能有如此優(yōu)秀的表現(xiàn)，這讓人們刮目相看。影片充滿詩意的鏡頭語言和節(jié)奏，給觀眾留下了深刻的印象。這位善于學(xué)習(xí)的年輕導(dǎo)演在摸索嘗試的道路上，創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩意地進(jìn)入自己家鄉(xiāng)的途徑。

陳平原曾在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中談到“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)對(duì)中國小說的影響。同樣的說法對(duì)中國電影仍舊適用。中國電影在早期的發(fā)展中，更加偏重影片的敘事性，故事影片似乎更受到觀眾的喜愛。即便如此，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》就曾經(jīng)在眾多的敘事影片中脫穎而出，運(yùn)用新穎和豐富的電影語言和修辭擴(kuò)大了電影表現(xiàn)的可能性，憑借出色的東方美學(xué)抒情氣質(zhì)被認(rèn)為是中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)?！霸婋娪啊被蛘摺霸娨怆娪啊本褪悄軌蚋鶕?jù)表達(dá)的需要描繪出多重主觀性。《路邊野餐》在敘事與抒情之間的微妙調(diào)和、敘事表達(dá)的創(chuàng)新和情緒的含蘊(yùn)與流淌上彰顯出與眾不同的影像氣質(zhì)，與中國電影的抒情詩意傳統(tǒng)形成呼應(yīng)。

一、影片的敘事間離

“間離”是布萊希特提出來的戲劇理論，又稱為“陌生化”效果，它要求戲劇用一種新穎的、不為人們熟悉的觀點(diǎn)說明一切事情，以便觀眾從批判的角度去看待他迄今認(rèn)為理所當(dāng)然的事物。俄國形式主義也曾經(jīng)提到文本創(chuàng)作的陌生化，“為了延長(zhǎng)感受的過程，就必須增大感受的難度；增大感受難度的最佳途徑是使事物變得反常、陌生，即對(duì)于人們?cè)缫阉究找姂T、習(xí)以為常的事物加以陌生化的處理?！薄堵愤呉安汀反蚱屏藭r(shí)下許多電影常用的故事套路，刷新了敘事模式。

敘事時(shí)間的非線性。在前五十分鐘按照時(shí)間推進(jìn)的故事里，幾乎呈現(xiàn)的都是是全知全能的無限制人物視角，它便于我們更快了解人物角色及故事情節(jié)。陳升為了朋友義氣失手傷人被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，十年后出獄，妻子已經(jīng)病死，母親也已去世。他擔(dān)心同母異父的弟弟要把侄子衛(wèi)衛(wèi)賣掉，于是踏上了尋找侄兒的路途。敘事時(shí)間從升哥在尋找的路途中來到“蕩麥”發(fā)生了變化。最為人所稱道的是畢贛用42分鐘的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)筑了一段混合著過去、現(xiàn)在、未來的“蕩麥”之夢(mèng)。升哥來到蕩麥，是為了完成他朋友的囑托，找到其舊日戀人。但在這里，他碰到了長(zhǎng)大成人的衛(wèi)衛(wèi)，更神奇的是，他遇到了自己去世的妻子張夕，用一首兒歌《小茉莉》完成了對(duì)妻子的告別，一種無處可訴的深情仿佛在這里得到了安放。尋找是一種很奇怪的動(dòng)作，它在行動(dòng)的層面上是順著時(shí)間往前走，而在意識(shí)的層面是逆著時(shí)間朝后走。過去、現(xiàn)在和未來混在一起而分不出彼此，游走于虛實(shí)的意識(shí)間，看似前行，實(shí)則頻頻顧盼回眸，以重現(xiàn)曾有的幸福，升哥正是在尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途中完成了對(duì)往事的告別。時(shí)間在這里擺脫了線性直行，這是一種對(duì)于傳統(tǒng)敘事時(shí)間流程的大膽顛覆，給觀眾帶來了一種如夢(mèng)似幻的獨(dú)特觀影感受。

敘事主題的多義性。清晰敘事有一個(gè)重要的前提，就是主題的明確，而這一點(diǎn)，在《路邊野餐》中也顯得不那么典型。畢贛自己曾說這是一部藝術(shù)電影，需要一個(gè)明顯的文本揭示它的主題，一個(gè)文本是摘自《金剛經(jīng)》的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，另一個(gè)是李泰祥的音樂作品《告別》?！督饎偨?jīng)》在佛經(jīng)當(dāng)中，以論空而著名，其中許多辯論是直接建立在抽象的概念之上，精深玄妙。用這樣一個(gè)文本來對(duì)應(yīng)主題，使得主題也充滿了多義性和復(fù)雜性。而音樂則加深了電影視覺的表現(xiàn)力，豐富了電影的感識(shí)維度，幫助我們?cè)谝环N朦朦朧朧、無法言明的情緒汪洋中找到一塊陸地，給我們的思考找到一塊落腳之地。導(dǎo)演有意淡化了他的主題設(shè)定，給予每一位觀眾更大的自由，結(jié)合自己的獨(dú)特體驗(yàn)找到解讀影片的鑰匙。影片的敘事節(jié)奏緩慢并不急于去追究敘事的目的，它不同于常規(guī)電影的敘事文法，但又以一種是其所是的自然力量維護(hù)了電影世界的完整，形散而神不散。

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。盡可能地運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度而不是進(jìn)行畫面的分切，是《路邊野餐》畫面語言的一大特點(diǎn)，它與人物表演、情節(jié)的緩慢推進(jìn)一同形成了影片的節(jié)奏。畢贛曾經(jīng)談到蘇聯(lián)導(dǎo)演塔科夫斯基對(duì)他的影響，后者的電影《潛行者》改編自小說《路邊野餐》，畢贛則以這部小說來命名他的電影，致敬之意非常明顯。這位蘇聯(lián)導(dǎo)演的哲學(xué)觀中有著中國傳統(tǒng)文化的浸染。塔科夫斯基就非常善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度。在長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，攝像機(jī)的跟隨主體是發(fā)生變化的，它跟隨陳升來到縫紉店，又很自然地隨著少女洋洋坐著渡船去河對(duì)岸，這種隨意的觀看也削弱了敘事的緊張感。另外，隨著攝像機(jī)的靈活運(yùn)動(dòng)，我們發(fā)現(xiàn)蕩麥小鎮(zhèn)是一個(gè)完整的閉合空間，它給觀眾留下許多回味的細(xì)節(jié)和空間想象，從而更多地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒、判斷力，使觀眾參與到電影文本的建構(gòu)中，這也是現(xiàn)代電影的一個(gè)突出特征。

二、風(fēng)格化的詩意抒情

《路邊野餐》借用自然影像在觀眾面前建立起陳升的真實(shí)世界圖景，圖像的多義性往往使得電影與生俱來富于詩意表達(dá)的潛力，電影不僅僅是外在世界的真實(shí)記錄，它同時(shí)記錄了內(nèi)心世界的多重主觀性。

影片因?yàn)橐庀蠖錆M了象征性，它使得整部影片也像一首抒情詩。意象是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西，電影擷取了故鄉(xiāng)、生活留在導(dǎo)演頭腦中的影像，把它們以畫面的方式再現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩意地進(jìn)入自己家鄉(xiāng)的途徑。以故鄉(xiāng)作為拍攝地的電影作品并不少見，畢贛的家鄉(xiāng)在黔東南的凱里，那里是亞熱帶氣候，濕熱多雨，植被茂密。遠(yuǎn)山、房屋、村前的農(nóng)田、一只狗悠閑地跑過田埂，霧氣彌漫在盤旋的山路上，出現(xiàn)在老醫(yī)生平淡的日常生活中，水壺的熱氣裊裊升起，蜿蜒潮濕的防空洞里賣香蕉的人，“一切景語皆情語”，這縈繞左右揮之不去的仿佛是人物的陳年往事勾起的悠遠(yuǎn)回憶。有評(píng)論者認(rèn)為，他的作品有臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的風(fēng)格痕跡，除了地理風(fēng)貌的相似之外，更重要的恐怕是這種平緩舒展的時(shí)間推力所展現(xiàn)的文化審美的相似，在長(zhǎng)鏡頭中留下了共通的往日時(shí)光美好印記。

詩歌的內(nèi)心獨(dú)白。陳升是一個(gè)詩人，影片里多處引用了他的詩歌。詩歌與主人公的傷感經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，它的審美多義性拓展了畫面的表意，豐富了影片人物的情感世界。詩歌出現(xiàn)的地方，敘述基本停滯，而主人公的內(nèi)心世界得以舒展，為下一個(gè)階段故事的進(jìn)展提供情感動(dòng)因。影像與文字并不直接呼應(yīng)和闡釋故事。這里的所指都是若即若離的，它不確切指向任何電影空間里可視可聽的東西，它迫使觀眾放棄對(duì)故事的依賴，而感受影像傳遞出來的情緒、氛圍、節(jié)奏、想象、感悟，從具象的經(jīng)驗(yàn)化世界中擺脫出來，形成感覺的抽象和濃縮。

在畢贛所鐘愛的導(dǎo)演塔科夫斯基的作品中，雨和水是特有的意象風(fēng)景，每當(dāng)雨和水出現(xiàn)時(shí)，人物即進(jìn)入一種冥想的狀態(tài)。畢贛也愛用水的意象，他曾說過，凱里的潮濕讓他覺得這里是更具有女性特質(zhì)的地方，而這部電影自然而然更帶有一種女性細(xì)膩纏綿的特點(diǎn)。陳升就曾住在一所離瀑布很近的房子里，妻子因病去世前，曾說想去看大海，而陳升服刑的監(jiān)獄里就有汞礦污染的藍(lán)色池塘。他思念母親而反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)境中，一雙繡花鞋在清澈透亮的水里浮沉，而他站在水中央。水溫暖、包容、流動(dòng)，與主人公內(nèi)心對(duì)愛的感受深深契合。

水的意象還幫助完成情節(jié)的平滑過渡，形成了舒緩的敘事節(jié)奏。陳升替大哥出頭打架時(shí)，水滴急促地滴到一張矮桌上，一個(gè)空的玻璃杯橫躺在桌面上，仿佛是鼓點(diǎn)一般，它提示了某種激烈沖突的到來，雙方的爭(zhēng)執(zhí)聲隱去，一段詩歌的獨(dú)白過后，現(xiàn)場(chǎng)聲再次進(jìn)入，已經(jīng)是十八年后，陳升和弟弟吵架被其他人拉開。通過這樣一個(gè)水的空鏡頭，完成大跨度的時(shí)空變化。

鐘表的意象則似乎在提醒觀眾這是一個(gè)與時(shí)間密切相關(guān)的影片。時(shí)間的非線性使得整部電影充滿了夢(mèng)幻的色彩。升哥踏上的是未知的旅途，但在蕩麥，時(shí)間發(fā)生了某種奇異的變化，過去、現(xiàn)在和未來在這里相遇，現(xiàn)在是過去的答案，也成為未來的種種因。這也許就是金剛經(jīng)“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”的現(xiàn)實(shí)注腳。時(shí)間突破了線性單向的延展，而具有回環(huán)往復(fù)的可能。

在影片中，小衛(wèi)衛(wèi)很喜歡畫鐘表，有一個(gè)很動(dòng)人的場(chǎng)景，隨著窗外光線的移動(dòng)，畫在墻上的鐘表仿佛有了活力，影子指針快速地轉(zhuǎn)動(dòng)，記錄下了時(shí)光的流逝。老大因?yàn)槿ナ赖膬鹤油袎?mèng)想要塊表的愿望無法實(shí)現(xiàn)，而在現(xiàn)實(shí)中開了一家鐘表店來了卻心事。正是這種失子之痛使他能夠理解陳升，提前把衛(wèi)衛(wèi)接到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)，這才有后來陳升去尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程。在蕩麥，成年的衛(wèi)衛(wèi)想要留住心愛的姑娘，他用的辦法，是在對(duì)面火車的每一節(jié)車廂上畫上鐘表，等會(huì)車的時(shí)候，就能看到時(shí)針逆轉(zhuǎn)，仿佛時(shí)光倒流。再一次地，未來想要駐足過去，愛銘刻在逝去的時(shí)光里。

三、結(jié)語

年輕的導(dǎo)演汲取了優(yōu)秀電影前輩的表達(dá)技巧，對(duì)于電影敘事模式的革新帶給人們耳目一新的感覺，如對(duì)敘事時(shí)間的錯(cuò)落編排，以情緒而非單純懸念推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，帶給觀眾一種陌生化的觀影效果，熟悉的故鄉(xiāng)因而具有了別樣的色彩。但觀眾并沒有因此而產(chǎn)生一種隔膜，追根究底，是因?yàn)橛捌瑢?duì)中國電影文化傳統(tǒng)的繼承。我們不難發(fā)現(xiàn)，畢贛鐘情和偏愛塔科夫斯基的電影并非偶然，多多少少是因?yàn)樗麄冇捌械乃枷搿⑽幕际艿街袊耪芟荣t思想影響的緣故?；氐街袊娪暗氖闱閭鹘y(tǒng)，這種抒情并非將鏡頭推進(jìn)聚焦到個(gè)人內(nèi)心，拉近追問，它更加含蓄，“將‘社會(huì)化平面’與個(gè)人創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)交織并置于同一鏡頭空間，維護(hù)了電影世界的完整性和連續(xù)性，使之不會(huì)走向西方常見的那種破碎化、零散化的‘感性經(jīng)驗(yàn)拼裝’。”它注重情緒的描畫，情緒并沒有脫離生活，避免了自說自話的疏離感。它的表達(dá)扎根于中國電影文化傳統(tǒng)，它的情感是觀眾所熟悉的，在創(chuàng)新與繼承上，《路邊野餐》找到了一個(gè)令人滿意的平衡點(diǎn)。

1.陳晨.《路邊野餐》：是用長(zhǎng)鏡頭寫的詩[EB/OL].[2015-08-17].http://culture.china.com/art/screen/11170651/20150817/20208491_1.html.

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陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“關(guān)中文化題材電影的敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13JK0439）。

（作者單位：咸陽師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院）