□符冰

電影改編中小說和電影藝術(shù)形式的獨(dú)立性體現(xiàn)
——以電影《歸來》為例

□符冰

電影和小說，雖然在改編過程中有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，但是畢竟是作家和導(dǎo)演對(duì)于藝術(shù)作品不同形式的創(chuàng)作，因而產(chǎn)生了不同的特征：小說是作者在自身藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，電影則是導(dǎo)演基于自身的思考和理解，對(duì)于電影劇本和電影形象的表達(dá)。本文以電影《歸來》對(duì)于小說《陸犯焉識(shí)》的改編為例，探討電影改編藝術(shù)中劇本和電影藝術(shù)形式的獨(dú)立性。

一、電影《歸來》與《陸犯焉識(shí)》改編

（一）電影對(duì)原著在故事情節(jié)上的取舍

原著講述了陸焉識(shí)與馮婉瑜相識(shí)并結(jié)婚，陸焉識(shí)留學(xué)回國被定為反革命罪犯，抓送到西北監(jiān)獄后，逐漸認(rèn)識(shí)到自己和婉瑜之間的愛情，逃跑回家再次被抓，直到20年之后平反回家，而馮婉瑜卻已經(jīng)不認(rèn)識(shí)陸焉識(shí)，最終陸焉識(shí)想方設(shè)法希望能與馮婉瑜重溫兩人之間的愛情的故事。通過將知識(shí)分子陸焉識(shí)的命運(yùn)鋪展在政治這塊龐大而堅(jiān)硬的底布上，審視殘酷歲月里世態(tài)的炎涼、命運(yùn)的無常和生命的高度。

電影《歸來》只是以《陸犯焉識(shí)》原著的結(jié)尾一小部分作為原型進(jìn)行了改編，只選取了陸焉識(shí)逃跑被抓和平反之后，想辦法讓馮婉瑜重識(shí)自己這一部分內(nèi)容。

電影主要表現(xiàn)的是陸馮二人之間感人的愛情故事，原著則書寫了陸焉識(shí)幾乎一生的經(jīng)歷：陸從一個(gè)花花公子到經(jīng)歷了文革的不幸而進(jìn)了監(jiān)獄，在監(jiān)獄中逐漸認(rèn)識(shí)到自己與婉瑜之間的愛情，想逃跑回家見見妻子和孩子，直到出獄之后，卻發(fā)現(xiàn)婉瑜已經(jīng)不認(rèn)識(shí)自己。原著篇幅較長，情節(jié)起伏繁復(fù)。電影只是表現(xiàn)了其中的一部分。

（二）電影故事情節(jié)與原著情節(jié)的差異

1.丹丹的角色改編

原著中丹丹為大學(xué)教授。在影片中，丹丹的工作是紡織廠員工，在成為紡織廠員工之前是芭蕾舞舞蹈演員。原著丹丹作為大學(xué)科技工作者，參與了《血吸蟲病防治》宣傳片的拍攝，讓陸焉識(shí)想在監(jiān)獄中的時(shí)候能夠去電影院看一眼丹丹。這一行為也成為陸焉識(shí)最終打算逃跑的原因之一。而改編之后的電影文本，沒有選擇陸焉識(shí)逃跑之前的經(jīng)歷，所以丹丹作為宣傳片演員對(duì)于故事的發(fā)展沒有太大的影響，因而在改編成電影的時(shí)候就有了改變丹丹工作身份的可能。

電影改編中，丹丹作為芭蕾舞《紅色娘子軍》的舞蹈演員的角色設(shè)置，為下文丹丹揭發(fā)父親陸焉識(shí)的行為提供了可能性。一方面還原了當(dāng)時(shí)環(huán)境下，子女與父母之間關(guān)系的特殊現(xiàn)象，同時(shí)也為電影中陸焉識(shí)歸來之后，家人重新團(tuán)聚，陸焉識(shí)對(duì)愛情的執(zhí)著提供了合理的解釋，符合電影所彰顯的偉大愛情的主題。

2.陸焉識(shí)家族人員的改變

原作展示了陸焉識(shí)家族從恩娘到“我”四代人，嚴(yán)歌苓通過這四代人來反映世態(tài)的炎涼、命運(yùn)的無常、現(xiàn)實(shí)的殘酷和時(shí)代的悲劇。而電影的改編截取了小說的一部分，和恩娘發(fā)生的那一段故事不在影片中。同時(shí)電影將陸焉識(shí)的子女由丹鈺、丹瓊和子燁改為電影中丹丹一個(gè)人。這些改變使得電影的主題與原著不同。電影結(jié)尾安排一家人已經(jīng)化解了彼此之間的矛盾，從而使主題更多向人性的美好轉(zhuǎn)化。

3.陸焉識(shí)與婉瑜相認(rèn)場(chǎng)景的改編

原著中，丹瓊為了讓母親知道面前的男子就是陸焉識(shí)，設(shè)計(jì)了在中餐廳里讓馮婉瑜接受和陸焉識(shí)的復(fù)婚。而馮婉瑜因?yàn)檎J(rèn)不出陸焉識(shí)而把他當(dāng)作孩子們?yōu)樗榻B的對(duì)象，因而將桌子掀翻來表達(dá)自己永遠(yuǎn)都不會(huì)拋棄陸焉識(shí)的態(tài)度。電影中則設(shè)計(jì)為，陸焉識(shí)為了讓不認(rèn)識(shí)他的馮婉喻接受自己就是陸焉識(shí)的事實(shí)，試圖通過重建婉瑜和他曾經(jīng)一起生活的場(chǎng)景來讓婉瑜重新接納自己。

影片以電影語言特殊的形式對(duì)這一場(chǎng)景進(jìn)行了展現(xiàn)。無對(duì)話場(chǎng)景的設(shè)置、高調(diào)的色彩、交叉剪輯、演員細(xì)膩的表演以及手指、臉部、眼睛等特寫鏡頭。這種手法起到了小說文字語言所不能達(dá)到的效果。婉瑜推開陸焉識(shí)的一瞬間，取代劇本中婉瑜掀翻桌子的瞬間成為這一分場(chǎng)景的高潮。從情節(jié)設(shè)計(jì)上看，將暴力的、丑陋的吵架場(chǎng)景，轉(zhuǎn)化為浪漫的、夢(mèng)幻的彈鋼琴的場(chǎng)景，符合電影在后半部分營造的浪漫、溫暖的整體基調(diào)。

這段故事整個(gè)場(chǎng)景不用一句臺(tái)詞，讓觀眾在這一瞬間體驗(yàn)到那樣一段特殊的歷史帶給人的悲劇。而這種悲劇也正是語言所無法完全描述的，或者說是用語言描述了也不會(huì)對(duì)這段歷史悲劇產(chǎn)生的影響有任何改變的一種悲痛，以此凸顯陸焉識(shí)和馮婉瑜為愛情做出的努力的可貴和人性中的堅(jiān)強(qiáng)不屈。

4.原作中婉瑜的死和電影對(duì)于死亡的規(guī)避

原作中，馮婉瑜由于肺炎最終去世，至死都沒有等到她心里的陸焉識(shí)回來，并且在死之前，交代了馮婉喻生命最后的時(shí)刻所回憶的，在陸焉識(shí)被抓之后自己一些艱難的經(jīng)歷。原作中這種設(shè)計(jì)一方面與劇本前面的敘事共同構(gòu)成一個(gè)完整的故事，另一方面起到一種將陸焉識(shí)和馮婉喻之間愛情悲劇化處理的效果。以悲劇的結(jié)局讓讀者思考造成馮婉喻至死都沒有等到心愛的陸焉識(shí)歸來的原因，去認(rèn)識(shí)那樣一段沉重的歷史所給人類帶來的痛苦。

而電影則是一種相對(duì)浪漫化的處理。電影將這段經(jīng)歷改編為陸焉識(shí)在經(jīng)歷了一次次嘗試，想讓馮婉瑜接受自己就是真正的陸焉識(shí)，最終沒有成功之后，選擇接受了這樣的結(jié)局，轉(zhuǎn)為只要能夠陪伴在馮婉喻身邊就好，即使她不把自己當(dāng)成陸焉識(shí)。并且年復(fù)一年地陪伴馮婉瑜去火車站等待心里的陸焉識(shí)歸來，直到他們一起慢慢變老。這種結(jié)局，使得原劇本中的悲劇性效果繼續(xù)被偉大的愛情力量而掩蓋。這就容易給觀眾造成一種只要兩個(gè)人在心里為愛情而付出就不必去考慮造成現(xiàn)實(shí)悲劇的原因到底是什么的心理，讓觀眾陷入對(duì)美好愛情的感動(dòng)而遺忘了對(duì)苦難歷史的反思。

二、電影對(duì)于小說的改編在藝術(shù)創(chuàng)作上的獨(dú)立性

彭吉象在《藝術(shù)學(xué)概論》一書中將藝術(shù)創(chuàng)作的過程劃分為藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)和藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)這三個(gè)方面或三個(gè)階段。用這種藝術(shù)創(chuàng)作的理論對(duì)電影《歸來》和小說《陸犯焉識(shí)》的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行解構(gòu)，可以分析出電影對(duì)于小說的改編在藝術(shù)創(chuàng)作上的不同。

作為兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)作形式，嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》，是通過對(duì)其祖父人生遭際和精神世界的探尋之后進(jìn)行的一種文學(xué)藝術(shù)形象的建立。她的小說是在對(duì)其祖父真實(shí)生活進(jìn)行了藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。這種創(chuàng)作以文學(xué)語言的形式完成最后的藝術(shù)傳達(dá)。小說塑造的文學(xué)形象不是通過讀者的感受器官直接把握，而是通過語言作為中介，激發(fā)讀者的想象來對(duì)作品的藝術(shù)形象進(jìn)行把握。這種間接性，使得小說的創(chuàng)作可以具有很多的空白。同時(shí)，文學(xué)語言廣闊性的特征，使得語言表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活少受時(shí)間和空間的制約。

相比較而言，電影作品的創(chuàng)作則更注重直觀性和表演性。電影必須通過演員將故事情節(jié)進(jìn)行表演出來，并通過電影屏幕將畫面直觀作用于人眼，才能被觀眾欣賞和理解。所以在小說改編為電影的過程中，導(dǎo)演必須通過演員將劇本中的情節(jié)直觀展現(xiàn)出來。語言藝術(shù)所具有的間接性和廣闊性需要被電影畫面的直觀性所取代。因而，小說改編為電影的過程中，由于藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同，這種差異引起的變化就必然會(huì)存在。

在電影的創(chuàng)作中，無法逃避的一個(gè)問題就是對(duì)于故事情節(jié)的表現(xiàn)方式，即如何對(duì)劇本的故事情節(jié)進(jìn)行編、導(dǎo)、演、拍攝和制作。同樣的故事情節(jié)，尤其是展現(xiàn)歷史題材的故事情節(jié)，用小說的形式去表現(xiàn)，創(chuàng)作者可以用文字去鋪陳、渲染，而電影則需要考慮可行性。一個(gè)畫面，最顯而易見的就是影片的服裝、化妝、道具。這些問題是影片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)需要重新考慮的問題。這種變化也是小說改編為電影的過程中必須考慮的問題。最重要的一點(diǎn)，小說所塑造的故事情節(jié)、藝術(shù)形象，通過文字的表現(xiàn)，讀者可以自己通過想象去填補(bǔ)作品中的空白。電影藝術(shù)則必須通過實(shí)實(shí)在在的影像去完成自己的藝術(shù)表現(xiàn)。因而電影導(dǎo)演必須考慮如何將小說的情節(jié)通過電影的手段進(jìn)行表現(xiàn)。

例如對(duì)于陸焉識(shí)逃跑回家情節(jié)的拍攝。原著中陸焉識(shí)逃跑之后，給馮婉瑜打電話，結(jié)果是女兒接到的電話，勸陸焉識(shí)回去自首，不要來打攪自己一家人。因而陸焉識(shí)最終為了讓婉瑜和孩子的生活少受自己的牽連而選擇了自首。電影則將陸焉識(shí)潛逃回家的場(chǎng)景改編為其在下雨的夜里爬到樓頂上回到家門口，約馮婉瑜第二天在火車站見面，卻因?yàn)榈ささ母姘l(fā)而在火車站被抓。原著對(duì)于這一段故事只是進(jìn)行了平鋪直敘式的交代，而電影對(duì)于這一段故事則進(jìn)行了更為細(xì)致化的表現(xiàn)。

這種變化就是源于語言藝術(shù)和電影藝術(shù)的不同所要求的。首先，電影對(duì)于事件的表現(xiàn)更為直觀。對(duì)于陸焉識(shí)當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境，用語言藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)需要運(yùn)用各種形式進(jìn)行表現(xiàn)，電影則只需要直接塑造出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和氛圍就可以讓觀眾直觀地感受到。陸焉識(shí)回家的情形如何艱難，回家之后為何沒能相見，最后如何被抓，這些情形用文學(xué)語言即使描述地十分詳盡，受眾也只能在自身生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上加以想象來填補(bǔ)這種空白，尤其對(duì)于這種特定歷史時(shí)期的事件，觀眾所體驗(yàn)到的由語言藝術(shù)所帶來的空白就會(huì)變大。而電影則將這種情景直觀表現(xiàn)出來，受眾看到具體的影像，如同身臨其境的經(jīng)歷者，這是電影藝術(shù)所具有的特殊的特征。因而對(duì)于導(dǎo)演和演員必須將小說中模糊的場(chǎng)景進(jìn)行自我設(shè)定，在主觀上先為觀眾填補(bǔ)一部分空白。

對(duì)于由小說改編之后拍攝的電影而言，小說的創(chuàng)作在前，它的創(chuàng)作是語言藝術(shù)作品的特點(diǎn)，而且創(chuàng)作者會(huì)更多運(yùn)用語言藝術(shù)的長處對(duì)小說進(jìn)行創(chuàng)作。電影的拍攝在后，是用電影的表現(xiàn)形式進(jìn)行的二次創(chuàng)作，其本質(zhì)是不同于語言藝術(shù)的電影藝術(shù)。因而對(duì)于小說和電影這兩種不同的藝術(shù)形式，不用過分批判電影對(duì)于小說改編中產(chǎn)生的差別。小說和電影只需要在各自不同的藝術(shù)形式中按照各自不同的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)加工，達(dá)到各自所能達(dá)到的藝術(shù)高度。

三、電影改編在藝術(shù)思想上的獨(dú)立性

小說作為小說作者創(chuàng)作出的作品，是作者進(jìn)行的一種藝術(shù)創(chuàng)作。小說家在自身藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，以語言為手段，對(duì)小說的人物、情節(jié)、環(huán)境等方面進(jìn)行想象和加工，來塑造藝術(shù)形象，反映社會(huì)和生活。其故事情節(jié)可以由小說家根據(jù)自身的想象進(jìn)行虛構(gòu)，其表現(xiàn)手法也是小說家在自身的思考、自身語言功底和藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，表現(xiàn)的也是小說創(chuàng)作者的藝術(shù)思想。

電影雖然改編自小說劇本，實(shí)際上依然是導(dǎo)演的藝術(shù)作品。導(dǎo)演通過對(duì)于劇本的提煉，從原劇本中找到自己需要表現(xiàn)的故事原型或要素，構(gòu)建一個(gè)自己所想創(chuàng)作的電影作品。從根本上說，小說改編的電影，其創(chuàng)作者為電影導(dǎo)演，是導(dǎo)演的藝術(shù)作品。原著小說只是給電影導(dǎo)演提供了一個(gè)創(chuàng)作的線索，即原著小說中的某些情節(jié)或故事適用于電影導(dǎo)演對(duì)于自身藝術(shù)思想的表達(dá)，此時(shí)電影導(dǎo)演才會(huì)對(duì)小說進(jìn)行改編創(chuàng)作。換言之，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，而不是電視散文，更不是對(duì)小說的視頻化講述，電影是獨(dú)立的藝術(shù)形式，具有獨(dú)立的藝術(shù)思想。

對(duì)《歸來》之于原作的改編，有評(píng)論者認(rèn)為，電影對(duì)于小說前面大篇幅講述陸焉識(shí)文革經(jīng)歷的淡化，降低了原著的藝術(shù)性和批判性，其思想性大打折扣。也有評(píng)論者認(rèn)為，電影應(yīng)當(dāng)不僅僅考慮小人物的兒女情長，更應(yīng)該兼有偉大的家國情懷。那么，為什么電影對(duì)于小說的改編必須要把小說的思想完全表達(dá)出來，一部兩小時(shí)左右的電影如何將一部長篇小說的思想完全表達(dá)出來？電影是導(dǎo)演自身藝術(shù)思想的表現(xiàn)，導(dǎo)演拍攝影片的目的更應(yīng)該是表現(xiàn)自身的思考，兒女情長也可以是導(dǎo)演所想表達(dá)的思想。小說《陸犯焉識(shí)》是嚴(yán)歌苓對(duì)其祖父人生遭際和精神世界的探尋，通過這部小說，檢視了殘酷歲月里生命可能達(dá)到的高度。電影《歸來》側(cè)重于對(duì)愛情的探討，做到了對(duì)于原著所呈現(xiàn)的浪漫、頑強(qiáng)、富有生命力的偉大愛情力量的呈現(xiàn)以及對(duì)于人性中的美好的緬懷。電影《歸來》是張藝謀從小說《陸犯焉識(shí)》中提取的一部分內(nèi)容而創(chuàng)作出的又一個(gè)藝術(shù)作品，并不是對(duì)于原著小說進(jìn)行的注解。所以《歸來》只需要表現(xiàn)張藝謀對(duì)于陸焉識(shí)經(jīng)歷的思考，并運(yùn)用電影的形式將這種思考進(jìn)行表現(xiàn)，便已完成導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

（作者系湖北文理學(xué)院新聞系副教授）