陳 佑 松

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

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重審“電影語言現(xiàn)代化”：中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動與審美批判的興衰

陳 佑 松

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

重審20世紀(jì)70年代末80年代初李陀等人提出的“電影語言現(xiàn)代化”論題，可以發(fā)現(xiàn)這其實是一場中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。中國電影現(xiàn)代主義的核心是審美批判，但其批判的目標(biāo)不是西方現(xiàn)代主義的科學(xué)與資本理性，而是為市場化改革開辟道路。因此，當(dāng)市場化改革成為中國社會共識之后，現(xiàn)代主義也就隨之落潮，通過1990年代的市場化進程，進入新世紀(jì)，“電影語言現(xiàn)代化”的審美批判命題已被消費主義的“電影語言奇觀化”的論題所替代。

電影語言現(xiàn)代化；中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動；審美批判；電影語言奇觀化

一 電影語言現(xiàn)代化與現(xiàn)代主義

1979年，“改革的春風(fēng)”剛剛吹來，電影理論界便出現(xiàn)了兩篇新電影宣言式的論文，一篇是北京電影學(xué)院白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，另一篇是張暖忻和李陀的《論電影語言的現(xiàn)代化》。白景晟注意到，“長期以來，人們總是習(xí)慣于從戲劇角度，沿用戲劇的概念，來談?wù)撾娪?；電影劇作家也常常是運用戲劇構(gòu)思來編寫電影劇本”，接著他說：“電影依靠戲劇，邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成長為一種獨立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？”[1]3結(jié)論當(dāng)然是否定的，因為“電影并不是像戲劇那樣完全依靠直接的人物沖突來表現(xiàn)作品的內(nèi)容的”，因為電影還有包括繪畫、音樂、散文、詩的成分，而電影和戲劇最重要的區(qū)別是“時間和空間形式的區(qū)別”，作者進一步呼吁人們關(guān)注塑造電影時間和空間的“聲畫結(jié)合的蒙太奇”。白景晟這篇散點感悟式且略顯粗糙的文章在當(dāng)時的語境下其實是具有突破性的，他的文章展開了藝術(shù)現(xiàn)代主義的主張。

第一，電影藝術(shù)的獨立性問題。白景晟主張電影應(yīng)該獨立于戲劇，有自身的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)獨立問題實際上是一個現(xiàn)代性分化問題，它來自于藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義美學(xué)觀念。誕生于19世紀(jì)末的電影藝術(shù)，一開始就面臨著為其存在合理性辯護的任務(wù)。早期的電影理論無一例外都包含了對這一問題的爭論?？紤]到電影的誕生與現(xiàn)代主義浪潮的興起幾乎同時，這種論證便不足為奇了。由此可見，白景晟關(guān)于電影獨立的討論應(yīng)該說正是在現(xiàn)代主義藝術(shù)論域的思考。

第二，藝術(shù)形式論。白景晟在討論電影藝術(shù)的獨立特性時，主要是從電影語言形式問題來展開的。這個問題涉及到了現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一個重要特征：形式論。

康德在《判斷力批判》中談到，“構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)的，沒有任何別的東西，而只有對象表象的(不管是主觀目的還是客觀目的)，不帶任何目的的主觀合目的性，因而只有在對象借以被給予我們的那個表象中的合目的性的單純形式”[2]56-57?？档聦徝罒o功利論把美和善分別開來，進而把美限定在形式范疇。他的審美形式論為現(xiàn)代主義藝術(shù)理論奠定了基礎(chǔ)。

詹明信(Frideric R. Jemson，亦譯作“杰姆遜”)則從符號學(xué)的角度把現(xiàn)代主義放到現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的坐標(biāo)序列中進行了研究。在他看來，語言符號包含三個要素：意符(signified，一般譯為“所指”)、指符(signifer，一般譯為“能指”)以及參符(referent)。“意符即一個字的觀念意義，物質(zhì)的指符往往是一種可以聽到的聲音”；參符則是由“指符和意符指明的外在的物體，或者說客觀現(xiàn)實中的序列”，“是任何有意義的語言行為中不可或缺的一部分”。詹明信認為，在市場資本主義時期，由于資本主義“物化”的發(fā)展，作為現(xiàn)實系統(tǒng)的“參符”產(chǎn)生了。語言符號和現(xiàn)實事物之間形成了一種直接指涉的透明關(guān)系，這就是現(xiàn)實主義。而資本主義進入到壟斷資本主義階段，“物化的力量開始消解現(xiàn)實主義的模式本身，開始把參符與符號中的另外兩個部分分離，開始把曾經(jīng)為現(xiàn)實主義提供了客體的參符的經(jīng)驗棄置一旁，從而導(dǎo)入一種新的歷史經(jīng)驗，即符號本身和文化仿佛有一種流動的半自主性(floating semiautonomy)”，“這一時期的符號和語言讓人感到幾乎是自動的成分或范疇；參照物的世界、現(xiàn)實、日常生活仍然存在于地平線上，像一團已經(jīng)收縮了的白矮星，但卻被從語言的生活中排除了出去”，“符號只剩下了指符和意符的結(jié)合，似乎有它自己的一套有機的邏輯”[3]285，這就是現(xiàn)代主義階段。最后，在跨國資本主義階段，不僅是參符的分離，而且意符也和指符分離，只剩下自動的指符。

如果把詹明信的符號學(xué)分析與康德審美形式論聯(lián)系起來，我們就可以看出，現(xiàn)代主義階段，對“參符”這一現(xiàn)實客觀體系的排除，符號本身的“流動的半自主性”正是落實了康德審美無功利論和無目的論，也就是審美形式論。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中再次重申了文化和形式的自律性，在現(xiàn)代主義立場堅決抵制“文化工業(yè)”。而在杰姆遜(即詹明信)看來，文化工業(yè)正是后現(xiàn)代主義的重要特征[4]162。

具體藝術(shù)門類的情況也可作為參照，比如在美術(shù)領(lǐng)域，著名的現(xiàn)代主義美術(shù)批評家格林伯格就明確從藝術(shù)媒介的形式角度定義了現(xiàn)代主義：“寫實主義和自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。構(gòu)成繪畫媒介的局限性——扁平的表面，基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當(dāng)作一些消極因素來加以對待的，只能含蓄地或間接地得到承認。在現(xiàn)代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認?！盵5]270

繪畫形式的最終承擔(dān)者是繪畫的基底、顏料等媒介和語言，而電影藝術(shù)形式的最終承擔(dān)者則是聲音和畫面這樣的媒介和語言。要探討電影藝術(shù)的獨立性，也就必然會把目光從原來的戲劇性轉(zhuǎn)向電影所獨有的媒介——電影語言，所以白景晟論文的第三個內(nèi)容就是討論電影語言本身的特性問題。

第三，電影形式特征的核心是聲音和畫面的關(guān)系。白景晟在文章中以經(jīng)驗感悟和總結(jié)的方式提到了電影聲畫分立和組合的蒙太奇問題，提示創(chuàng)作者注意作為電影藝術(shù)媒介的影視語言的意義和價值。從格里菲斯到愛森斯坦、普多夫金、貝拉巴拉茲等電影藝術(shù)家和理論家不斷進行影視語言的探索，并從形式主義的角度將電影的本質(zhì)落實到了影視語言上面。

白景晟的文章開了一個頭，而對影視語言和影視藝術(shù)形式作較系統(tǒng)介紹的則是導(dǎo)演張暖忻和評論家李陀，他們共同署名的文章《論電影語言的現(xiàn)代化》被稱為是中國第四代電影的理論宣言。但從今天看來，它的意義不僅是第四代的宣言，而且可以說為中國新電影的現(xiàn)代主義研究創(chuàng)造了一個研究范式。這篇文章與同時期的電影創(chuàng)作一道，開啟了中國當(dāng)代電影的重大轉(zhuǎn)型。

張暖忻和李陀首先簡要地梳理了電影在不到一百年的時間里的發(fā)展歷程，突出論證了這種發(fā)展實際上主要是電影語言的發(fā)展，包括攝影技法的豐富、鏡頭剪輯方式的發(fā)明、蒙太奇理論的出現(xiàn)、有聲電影的開始以及彩色電影的出現(xiàn)等等。他們總結(jié)說，“重溫這些過去的歷史的目的，在于用事實說明電影語言的變革和更新，是一種經(jīng)常的現(xiàn)象，而且，電影語言的這種新陳代謝過程，比任何其他一種藝術(shù)都更激烈”[6]19。

緊接著，他們介紹了當(dāng)代西方電影語言在四個方面的發(fā)展情況：電影敘事結(jié)構(gòu)、電影鏡頭運用、電影造型手段和電影的心理表現(xiàn)手法。

對于電影敘事結(jié)構(gòu)，他們和白景晟的看法是一致的，認為當(dāng)代電影敘事已經(jīng)脫離了對戲劇的完全依賴，而更多的是運用電影的聲畫語言本身來進行敘事。這就凸顯出電影藝術(shù)本身的獨立性。

對于電影鏡頭運用，他們著重介紹了巴贊的“長鏡頭”理論。文章認為：“幾十年來，我國的電影工作者把蒙太奇理論當(dāng)作唯一的鏡頭組接規(guī)律，用來指導(dǎo)我國的電影藝術(shù)實踐，直至今天還是如此?！盵6]22言下之意，中國電影語言已經(jīng)很落后了。接著，他們介紹了新的電影語言理論：巴贊的長鏡頭。

今天我們或許會有疑惑，通常的電影史論不正是把巴贊長鏡頭理論看作是電影現(xiàn)實主義的代表理論么？他的“現(xiàn)實漸近線”不正是要透明地呈現(xiàn)現(xiàn)實么？既然此時的中國導(dǎo)演要突破現(xiàn)實主義的限制，為何卻要選擇這一種理論著重介紹呢？戴錦華對此進行了分析。

她認為，這是一次歷史性的誤讀。文章作者所倡導(dǎo)的，“與其說是巴贊的‘完整電影的神話’、‘現(xiàn)實漸近線’，毋寧說是巴贊的反題和巴贊的技巧論：形式美學(xué)及長鏡頭與場面調(diào)度說，與其說是在倡導(dǎo)將銀幕視為一扇巨大而透明的窗口，不如說他們更關(guān)注的是將銀幕變成一個精美的畫框。在巴贊紀(jì)實美學(xué)的話語之下，掩藏著對風(fēng)格、造型意識、意象美的追求與饑渴”；“對風(fēng)格——個人風(fēng)格、造型風(fēng)格的熱烈追求，決定了他們的銀幕觀念不是對現(xiàn)實的無遮擋的顯現(xiàn)，而是對現(xiàn)實表述中一種重構(gòu)式的阻斷；決定了他們所關(guān)注的不是‘物質(zhì)世界的復(fù)原’，而是精神現(xiàn)實的延續(xù)，是靈魂與自我的拯救”；“在這一次對巴贊美學(xué)歷史性的誤讀中，包含著一次空前的、對電影媒介的自覺，一種‘電影作為電影’、‘電影作為藝術(shù)’的追求”；“只有置形式于內(nèi)容之上，置風(fēng)格于表述之上……才能完成一次安全的逃脫：逃脫一種派定的社會政治角色，逃脫‘工具論’的桎梏，逃脫大合唱式的樣板藝術(shù)的規(guī)范”[7]5-6。

對巴贊的這種解讀或許是一個策略，因為文章發(fā)表的年代(1979年)雖然已經(jīng)開始了思想解放，但基本的表達語匯和理論積淀都還是傳統(tǒng)的反映論，不論是出于政治安全還是接受便利，選擇巴贊都是有利的。重要的是如何來解讀巴贊。戴錦華的分析揭示了這一暗度陳倉的現(xiàn)代主義取向：對再現(xiàn)性的反映論的阻斷和對形式的熱烈追求。當(dāng)然這樣的現(xiàn)代主義取向的目的是要逃離“工具論”的桎梏和“大合唱”式的樣板藝術(shù)規(guī)范，也就是要尋求個人的自由解放。

從這樣的理論基點出發(fā)，張暖忻和李陀進一步細致介紹了“現(xiàn)代化的”造型藝術(shù)，以例證提醒人們把注意力轉(zhuǎn)移到電影語言這個形式問題上來。

而在最后，他們單獨討論了當(dāng)代電影對主觀心理的先進表現(xiàn)方法。這一點也正是現(xiàn)代主義的重頭戲?，F(xiàn)代世界的文化結(jié)構(gòu)來自于笛卡爾到康德的哲學(xué)認識論轉(zhuǎn)向。奠定啟蒙思想的主要哲學(xué)理論，不論是笛卡爾的“我思故我在”，還是康德的“人為自然立法”，都是主體性意識哲學(xué)。18世紀(jì)末興起的浪漫主義繼承了這種主體性哲學(xué)并發(fā)展出非理性審美精神，它要以之抵抗日益強大的工具理性對人的自由的束縛(即馬克思所說的異化)。這一脈絡(luò)一直延續(xù)到現(xiàn)代主義。主觀情感、意識和無意識便是現(xiàn)代藝術(shù)逃離、抗拒和批判現(xiàn)實的重要路徑。對于張暖忻他們來說，對主觀表現(xiàn)的重視無疑要與教條現(xiàn)實主義分庭抗禮。

綜上所述，兩篇文章從“電影語言現(xiàn)代化”問題著眼，提出了現(xiàn)代主義電影藝術(shù)的幾個方面的重要特征。(1)形式論：現(xiàn)代主義藝術(shù)突出體現(xiàn)了藝術(shù)本身的媒介特性。電影語言形式成為審美的基本要素。(2)藝術(shù)獨立論：在現(xiàn)代主義藝術(shù)論域中，各種藝術(shù)門類因媒介特質(zhì)不同而分化，電影因聲畫語言獲得自身的獨立性。(3)表現(xiàn)論：現(xiàn)代主義藝術(shù)的價值向度是內(nèi)在的真實，以表現(xiàn)論區(qū)別于現(xiàn)實主義的再現(xiàn)論。電影亦注重呈現(xiàn)人復(fù)雜意識甚至無意識。(4)審美批判：現(xiàn)代主義具有強烈的戰(zhàn)斗性，是對現(xiàn)實的激烈的批判(下文將對于中、西現(xiàn)代主義電影的批判特征之區(qū)別詳加論述)。(5)康德美學(xué)：現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與康德美學(xué)思想聯(lián)系密切，可以說其哲學(xué)和美學(xué)根基都來自康德①。

與理論呼吁同時，電影藝術(shù)創(chuàng)作開始了電影語言現(xiàn)代化的實踐。1978年到1979年間，第四代導(dǎo)演在“傷痕”和“反思”文藝和思想潮流中創(chuàng)作了大量經(jīng)典作品，如《巴山夜雨》、《逆光》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《鄰居》、《人到中年》、《小花》、《小街》等。這些作品一方面從觀念上是對“文革”的申訴及反思，另一方面自覺地展開了電影語言“現(xiàn)代化”的實驗。張旭東認為，“第四代導(dǎo)演很大程度上正是中國電影現(xiàn)代主義興起的一部分”[8]323。

相對于第四代導(dǎo)演，第五代則更大膽、全面地展開了現(xiàn)代主義電影藝術(shù)實驗。在這一代導(dǎo)演的開創(chuàng)性作品中，電影語言的“現(xiàn)代化”和思想觀念的現(xiàn)代化達成了高度的協(xié)調(diào)，現(xiàn)代主義以審美的方式展開了意識形態(tài)批判。

張旭東認為，第五代導(dǎo)演的“現(xiàn)代電影語言的形成”包含了三個方面的內(nèi)容：風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)、自我的發(fā)現(xiàn)和媒介的發(fā)現(xiàn)[8]257-263。張旭東的思考提供了一個框架，借此我們可以展開相對系統(tǒng)的論述。

第一，媒介的發(fā)現(xiàn)：電影聲畫語言本身作為審美的基礎(chǔ)要素而獲得獨立。張旭東以陳凱歌的《黃土地》為例，指出：“影像不再只是攝影機運動的補充。它不是一種視覺透視，而是以自己的規(guī)則重組了‘現(xiàn)實’的表意結(jié)構(gòu)。從始至終，陳凱歌從未倦于提醒觀眾，視覺意義是從電影文本，而且僅僅是從電影文本中才能被捕獲。在這一不留情面的(和妄自尊大的)方式中，陳凱歌給他的觀眾上了現(xiàn)代主義的一課：審美不是品味的問題，而是一種體制”[8]263。也就是說，藝術(shù)形式在現(xiàn)代主義藝術(shù)中不再是附屬物，也不是透明的工具，而是現(xiàn)代主義的核心要求，是現(xiàn)代主義的體制。第五代導(dǎo)演比第四代更加自覺地運用表現(xiàn)主義的構(gòu)圖(如《一個和八個》、《黑炮事件》)、色彩(《黃土地》、《紅高粱》)、靜態(tài)攝影、重復(fù)、跳軸等有意打破蒙太奇以及對戲劇化情節(jié)的脫離(《孩子王》)。

第二，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)：第五代導(dǎo)演以現(xiàn)代主義的電影語言捕捉到了令人震撼的“風(fēng)景”。黃沙漫天的西部高原(《黃土地》)、茂密的高粱地(《紅高粱》)、濃密的熱帶森林與霧氣彌漫的河谷(《孩子王》)、蒼茫的高原朝圣路(《盜馬賊》)。這樣的風(fēng)景以陌生化的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。如果排除掉意識形態(tài)的考量，單就形式而論，這樣的風(fēng)景已經(jīng)給城市日常生活帶來了全然不同的“異域”審美體驗。而陌生化原本就是現(xiàn)代主義的題中應(yīng)有之意。這些風(fēng)景與現(xiàn)代主義聲畫語言一道，共同熔鑄成第五代電影的形式特征。

第三，自我的發(fā)現(xiàn)：不論是媒介的發(fā)現(xiàn)，還是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，背后都指向了自我的發(fā)現(xiàn)。自我的發(fā)現(xiàn)包含兩個方面：第一是對人的自我內(nèi)在世界的表現(xiàn)，如《孩子王》中老桿所體驗的深刻無聊、《黃土地》中八路軍干部顧青的困惑、《黑炮事件》工程師的無奈；第二是大量的形式化的鏡頭本身就突出了電影作者自身感受的表現(xiàn)，如《紅高粱》用極力渲染的紅色張揚了生命的力度，《黃土地》則用大片的黃色(黃土地、黃河)鋪陳了蒼涼的歷史感。

媒介的發(fā)現(xiàn)和自我的發(fā)現(xiàn)兩者相互之間是深度關(guān)聯(lián)的。媒介是形式的問題，而自我則是自我意識和認同的問題?？档略凇杜袛嗔ε小分性缇驼撌隽藢徝浪哂械男问叫?，而這種形式性就是通向人的自由目標(biāo)的重要途徑。循此思路，中國80年代對于審美與自我主體自由的關(guān)系已經(jīng)有了標(biāo)語式的表達：“美是自由的象征?！盵9]3

綜上所述，20世紀(jì)80年代末到90年代末，中國電影理論和實踐都把目光聚焦于形式主義和主觀主義上，進行了大量的現(xiàn)代主義探索。所以，這是一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。但是，這場運動的中國語境使之區(qū)別于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。接下來，我們將以西方現(xiàn)代主義為參照，分析這場運動的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其后果。

二 錯位的現(xiàn)代主義

杰姆遜(詹明信)在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中有這樣一段話：

我所稱的現(xiàn)代主義，雖然可以說是開始于1857年，即波德萊爾的《惡之花》和福樓拜的《包法利夫人》出版的那一年，但是總的說來，應(yīng)該說是開始于市場資本主義向壟斷資本主義轉(zhuǎn)變的同時出現(xiàn)的象征主義運動，即十九世紀(jì)八十年代。[4]158

在這段文字中，杰姆遜認為現(xiàn)代主義的開端應(yīng)該是1857年，因為這一年有《惡之花》和《包法利夫人》兩部現(xiàn)代主義開山之作出版了(尤其是波德萊爾，他提供了今天人們普遍引用的關(guān)于“現(xiàn)代性”的定義)。同時，他又認為成規(guī)模的現(xiàn)代主義浪潮應(yīng)該出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代。一方面，后期象征主義運動已經(jīng)如火如荼，同時作為經(jīng)濟基礎(chǔ)的資本主義生產(chǎn)模式發(fā)生了重大變化，也就是壟斷資本主義或列寧所說的“帝國主義”階段開始了。杰姆遜認為，這個時期，“有了國家市場向世界市場的擴張，出現(xiàn)了壟斷企業(yè)，出現(xiàn)了新的大規(guī)模的工業(yè)化，同時出現(xiàn)了新型的文化，也許也帶來了一種新的人”[4]158。杰姆遜按照馬克思主義的觀點，注重經(jīng)濟基礎(chǔ)對文化范型轉(zhuǎn)變的決定性意義。在他看來，現(xiàn)代主義作為上層建筑的意識形態(tài)，是由壟斷資本主義(帝國主義)的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的。

上文我們已經(jīng)提到，杰姆遜從符號學(xué)的角度分析了現(xiàn)代主義的符號學(xué)特征，即意符-指符系統(tǒng)與“參符”(現(xiàn)實世界)脫離，形成了半自主的特征，這體現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念中便是19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的形式主義浪潮。那么，形式主義或現(xiàn)代主義的歷史意義到底在哪里呢？

馬林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》系統(tǒng)地做了分析。馬林內(nèi)斯庫首先從現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)著手進行研究，他認為，現(xiàn)代性應(yīng)該包含兩個大的部分：一是啟蒙現(xiàn)代性，一是審美現(xiàn)代性。他說：“在十九世紀(jì)前半期的某個時刻，在作為西方文明史的一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科技進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面的經(jīng)濟社會變化的產(chǎn)物)。從此以后兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意”[10]48。“作為文明史階段的現(xiàn)代性”就是啟蒙現(xiàn)代性，是現(xiàn)代理性體系的發(fā)展?？档略凇痘卮疬@個問題，什么是啟蒙》中就說：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)，不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力……要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號?！盵11]22啟蒙基于理性，現(xiàn)代開端于理性。理性鑄就了人之為人的本質(zhì)特征和目的：自由。但是，在現(xiàn)代性的進程中，作為人的自由目的的價值理性和作為實現(xiàn)目標(biāo)的手段的工具理性分裂了。不僅如此，工具理性迅速膨脹，壓制了價值理性，壓制了人的自由。這是現(xiàn)代社會“合理化”的內(nèi)涵，也是馬克思主義“異化”理論的基礎(chǔ)。

工具理性的膨脹和人的“異化”激起了現(xiàn)代性內(nèi)部的反抗力量，這就是馬林內(nèi)斯庫所說的“作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性”，即“審美現(xiàn)代性”。審美現(xiàn)代性以形式和感性力量沖擊著資本理性和技術(shù)理性對人的異化，以康德的審美無功利為基礎(chǔ)，將形式主義與人的自由目標(biāo)相聯(lián)系，對現(xiàn)實進行審美批判。這就是現(xiàn)代主義的重要邏輯內(nèi)涵。馬林內(nèi)斯庫說，審美現(xiàn)代性“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進的反資產(chǎn)階級態(tài)度，它厭惡中產(chǎn)階級的價值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義指導(dǎo)自我流放。因此，較之它的那些積極抱負，更能表明文化現(xiàn)代性的是它對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它強烈的否定激情”[10]48。

這一邏輯內(nèi)涵反過來幫助我們理解杰姆遜關(guān)于現(xiàn)代主義的符號學(xué)理論：意符-指符放棄了在古典時期(市場資本主義時期)對參符的“再現(xiàn)”，反而是與之疏離和對抗。在藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)代主義最為直觀的就是作品形式逐漸放棄寫實。如繪畫中從印象派到象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等等，無一不是形式的變形和凸顯。

同時，與形式主義相聯(lián)系的非理性主觀主義也構(gòu)成了現(xiàn)代主義的另一面，從19世紀(jì)末開始的精神分析、意志哲學(xué)等等，將關(guān)注重點深入到人的潛意識，它們與形式主義相輔相成，針對已經(jīng)異化為工具理性的“啟蒙現(xiàn)代性”、資本理性，共同展開“審美現(xiàn)代性”的批判維度。

電影誕生于19世紀(jì)90年代中期，幾乎與現(xiàn)代主義運動同步出現(xiàn)。所以不論從理論上還是在電影藝術(shù)實踐上，電影作為藝術(shù)而誕生本身就是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的一個部分。在理論上，最早的電影理論家敏斯特伯格、阿恩海姆等人用現(xiàn)代主義藝術(shù)理論為其正名，愛森斯坦、貝拉巴拉茲等藝術(shù)家和理論家把現(xiàn)代主義電影理論引向深入，而克拉考爾、巴贊等戰(zhàn)后理論家則在后期現(xiàn)代主義的語境中重新理解和闡述電影藝術(shù)。

于果·明斯特伯格是一位新康德主義哲學(xué)家，他最早開始對電影進行美學(xué)和心理學(xué)研究。明斯特伯格基本上是在康德哲學(xué)的范疇內(nèi)對電影進行分析的。他的分析包括兩個層面。第一，審美的無功利性。也就是說，審美與其他事物和經(jīng)驗不同，是對日常功利生活的垂直切斷。審美沒有任何其他的用途，其意義在于其自身。對此，達德利·安德魯總結(jié)說：“在一件藝術(shù)作品中，人們突然發(fā)現(xiàn)了與心靈完全契合的東西，暫時緩和了人與外界永不消停的緊張關(guān)系。明斯特伯格認為，一件獨立的藝術(shù)作品必須完全憑自身的特性來吸引受眾，首先引發(fā)興奮感，然后得到釋放，最后歸于平靜。他發(fā)現(xiàn)，有些電影完全能夠做到?！盵12]12-13從這個意義上說，電影具備了審美的基本要素。第二，明斯特伯格說，“電影克服外部世界的形式，即空間、時間和因果關(guān)系，以講述一個‘人’的故事。并將事件調(diào)整為內(nèi)心世界的形式，即注意力、記憶、想象和情感……(這些事件)通過劇情和畫面的完美組合與真實世界隔離開來”②。這是一個標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義形式主義的觀念。他否棄了藝術(shù)再現(xiàn)論，認為電影本身的魅力在于其自身的敘事和畫面形式而非它與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)。

愛恩海姆走得更遠，他表示，只有那些以電影為藝術(shù)形式的問題，才在他的討論范圍之內(nèi)。達德利·安德魯注意到，在愛恩海姆看來，“每一種媒介，只要被用于藝術(shù)的目的，都會將人們的注意力吸引到媒介本身的特點上，而非那些被展示的物體”[12]22。顯然，他同明斯特伯格一樣，通過拉開藝術(shù)審美與現(xiàn)實之間的距離來界定電影的藝術(shù)特征。同時，他更為明確地將問題集中到了媒介形式本身。愛恩海姆如此強烈的形式主義立場使得他極力反對有聲電影，因為在他看來，聲音的加入使得電影與現(xiàn)實的距離拉近，破壞了電影的藝術(shù)本性。這也是非常清晰的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念。此后的愛森斯坦的蒙太奇理論力圖探索電影語言本身對于電影意義生成的決定性作用，從而奠定了蒙太奇的形式主義理論。而匈牙利的貝拉巴拉茲則在俄國形式主義的影響下接受了“陌生化”理論，“只有通過新奇的機構(gòu)和新奇的拍攝手法，才能使那些我們過于熟悉而視而不見的東西，以一種嶄新的形象呈現(xiàn)出來”[13]93。

二次世界大戰(zhàn)之后，巴贊和克拉考爾的電影理論通常被看成是“現(xiàn)實主義”電影理論的重鎮(zhèn)。但是仔細審視，我們卻會發(fā)現(xiàn)，與其說他們的電影理論是“現(xiàn)實主義”的，不如說是基于現(xiàn)象學(xué)的后期現(xiàn)代主義。第一，從西方總的藝術(shù)思潮來說，現(xiàn)實主義的高潮在19世紀(jì)，其理論總結(jié)以恩格斯的“典型論”為核心。但20世紀(jì)之后，現(xiàn)實主義落潮，居于藝術(shù)領(lǐng)域核心地位的是現(xiàn)代主義。第二，二戰(zhàn)后，西方的藝術(shù)潮流并不是現(xiàn)實主義，而是后期現(xiàn)代主義，是現(xiàn)代主義的發(fā)展，絕不是對現(xiàn)實主義的復(fù)古，而是后現(xiàn)代的序幕。其基本特征是以現(xiàn)代主體性意識哲學(xué)的美學(xué)體系開始松動，以虛無主義為特征的荒誕成為審美范疇?，F(xiàn)象學(xué)和存在主義成為此時期藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。第三，克拉考爾和巴贊的電影理論最大的特征實際上不是強調(diào)對現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是在否棄主體性的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)。如巴贊說：“有史以來第一次，在物體及其復(fù)制品之間存在的只是一個無生命的工具。第一次，關(guān)于世界的影像是自然形成的，沒有經(jīng)過人的加工創(chuàng)造……所有的藝術(shù)都基于人的介入，只有攝影從人類的缺席中獲得了它的優(yōu)勢?！盵14]13而這種物體復(fù)制品的“真實”，其實是心理的真實。也就是說，電影既不是純粹的現(xiàn)實的再現(xiàn)，也不純粹是心理的主觀構(gòu)造，而是兩者之間融合的“現(xiàn)象學(xué)還原”?！鞍唾澫嘈攀澜绫旧碛衅湟饬x，只要我們仔細聆聽，克制自己操縱世界的欲望，我們就會發(fā)現(xiàn)自然世界正對我們發(fā)出一種模糊的訊息。這種通過世界制造的意義(本質(zhì))與世界本身的意義(存在)之間的對立關(guān)系來自薩特。與其他藝術(shù)相比，電影天然地能捕捉到流動在我們周圍的模糊世界的意義”，“寫實主義的目的是使我們拋棄自己的表意(意圖)而尋回世界的意義”[12]144，145。

在電影藝術(shù)實踐中，從20世紀(jì)初到30年代，法國印象派電影、德國的表現(xiàn)主義電影和蘇俄的蒙太奇電影實驗和理論為電影藝術(shù)奠定了堅實的基礎(chǔ)。至于二戰(zhàn)后50年代意大利新現(xiàn)實主義和法國電影新浪潮(左岸電影)則是后期現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)思潮的影響的再一次復(fù)興，它其實預(yù)示著后現(xiàn)代的到來。70年代末以后，世界電影主潮基本跟隨好萊塢完成了重大轉(zhuǎn)型。在全球新自由主義和消費主義潮流中，電影作為視覺文化工業(yè)的代表呈現(xiàn)出視覺奇觀化和意識形態(tài)保守化的特征，現(xiàn)代主義被后現(xiàn)代取代。

綜上所述，電影藝術(shù)自其誕生以來，其電影理論和實踐的基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義的，自然它分享了現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即與啟蒙現(xiàn)代性相對抗的審美現(xiàn)代性的特征。事實上，理論家論證和電影藝術(shù)家的實踐都在力圖證明，電影之所以成其為藝術(shù)正在于它與現(xiàn)實之間的分離，而這種分離和對抗的基本語境正是現(xiàn)代主義藝術(shù)運動對資本理性和技術(shù)理性的審美批判。

接下來，我們考察一下20世紀(jì)80年代的這場中國現(xiàn)代主義電影運動。

前文已述，以“電影語言現(xiàn)代化”為旗幟的中國電影新浪潮正是一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。事實上，這場運動不僅僅關(guān)涉電影，而是一場中國藝術(shù)的整體運動。在文學(xué)領(lǐng)域，興起了由朦朧詩開端的第三代詩歌運動與先鋒小說運動；在繪畫領(lǐng)域則是從星星美展、85美術(shù)新潮，最后落潮于1988年中國美術(shù)館舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)展。所有這些現(xiàn)代主義藝術(shù)運動都呈現(xiàn)出形式主義和唯心主義美學(xué)特征。在理論上則是1980年代的美學(xué)熱，這股熱潮建立在對康德的重新引入。李澤厚在1970年代末出版的《批判哲學(xué)的批判：康德哲學(xué)述評》為此奠基，高爾泰的《美是自由的象征》進一步激進(盡管二人觀念分歧較大)，其他一大批藝術(shù)家和理論家參與到這一思潮中，推動中國現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)熱潮的形成。

這股熱潮具有相當(dāng)強烈的審美批判特征。但問題在于，中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的批判結(jié)構(gòu)并不能簡單納入馬林內(nèi)斯庫關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的對立模式中來理解。也就是說，中國20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的審美批判不是針對“啟蒙現(xiàn)代性”(資本理性和技術(shù)理性)。道理很簡單，經(jīng)過20世紀(jì)50年代的社會主義改造，計劃經(jīng)濟體系在20多年的時間中成為中國經(jīng)濟和社會的基本制度模式，市場基本消失，資本理性和技術(shù)理性無從談起。雖然20世紀(jì)70年代末80年代初，改革開放已經(jīng)開始，但市場體系也才剛剛起步，甚至在意識形態(tài)上還不能完全接受，還只能稱之為“社會主義商品經(jīng)濟”。因此，當(dāng)李陀等理論家提出電影語言的現(xiàn)代化、第五代電影藝術(shù)家進行電影現(xiàn)代主義實驗的時候，他們審美批判的對象絕對不可能是資本理性。那么，中國現(xiàn)代主義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和歷史意義到底是什么呢？

我們認為它包含了兩個面向：一是批判既有的審美體制及支撐這一套象征系統(tǒng)的政治經(jīng)濟體制；二是力圖融入歐美經(jīng)驗的審美體制及支撐這一套象征體系的政治經(jīng)濟體制。

還是回到李陀等人的文本中。

前文說到，李陀在《論電影語言的現(xiàn)代化》中，對中國電影語言的狀況很不滿意，在他看來，此時(1970年代末)的中國電影藝術(shù)界依然是以蒙太奇為唯一的藝術(shù)原則。這種狀況是落后的，是不夠現(xiàn)代的。為什么會這樣理解呢？按照我們的分析，電影誕生以來，包括蒙太奇在內(nèi)的藝術(shù)手法和理論都是屬于“現(xiàn)代”范疇的，怎么在李陀看來就不現(xiàn)代了呢？最重要的原因恐怕是，蒙太奇已經(jīng)成為僵化的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)原則的基本手法。張旭東這樣說：“社會主義現(xiàn)實主義正是通過強加作為視覺俗套的媒介不透明性，賦予了單一透明的政治意義以特權(quán)地位。”[8]250

這句話包含了兩層意思。第一，社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法是“媒介不透明性”。這就是蒙太奇。對于影像藝術(shù)來講，蒙太奇使得形式技法凸顯出來了，它使電影作品本身區(qū)別于真實現(xiàn)實，使得電影素材得以按照藝術(shù)的邏輯構(gòu)筑起一個不同于現(xiàn)實的想象世界。同時，舊有的社會主義現(xiàn)實主義的蒙太奇手法成為“強加”的“視覺俗套”。即蒙太奇本身被程式化，成為視覺俗套。這樣的狀況發(fā)端于“十七年”電影，最后在“文革”時期定性。如電影蒙太奇有明確的規(guī)定：敵小我大、敵遠我近、敵暗我明、敵俯我仰等對比蒙太奇；共產(chǎn)黨人犧牲接青松翠柏的隱喻蒙太奇等程式化的視覺俗套。第二，這樣的視覺俗套的建立的目的是“賦予單一透明的政治意義以特權(quán)地位”。也就是說，如此的視覺俗套的唯一作用便是盡量透明地呈現(xiàn)當(dāng)時僵化的政治意識形態(tài)。

因此，要求破除蒙太奇的壟斷地位，其根本目的是要破除極左的僵化的政治意識形態(tài)。就在此文發(fā)表的前一年，即1978年5月11日《光明日報》發(fā)表了著名的改革宣言式文章《實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》。這篇文章迅速在思想界形成了共鳴，僵化的意識形態(tài)在實踐面前遭到批判。很長一段時間中，在“文藝為政治服務(wù)”的觀念中，藝術(shù)成為了服務(wù)于僵化政治觀念的工具。1979年，鄧小平在第四次文代會上發(fā)表了綱領(lǐng)性的“祝辭”。這篇祝辭帶來了科學(xué)和文藝的“春天”，文藝的工具論基本被放棄。

從學(xué)理上說，藝術(shù)作為工具這一觀念被放棄，也就意味著藝術(shù)的價值轉(zhuǎn)向自身。此時，康德的美學(xué)理論為新的藝術(shù)觀念提供了支持?？档碌摹皩徝罒o功利”支持了對藝術(shù)工具論的放棄，而他關(guān)于審美是“無目的的合目的性”的論點則支持了審美與人的自由目的及本質(zhì)之間的關(guān)系。所以，高爾泰認為“美是自由的象征”[9]3-23。在這一理論的支配下，藝術(shù)本身的形式美也就與個體自由建立了聯(lián)系。因而，對藝術(shù)形式的開放式探索，一方面是對舊有的藝術(shù)審美體制進行改革，另一方面則是對藝術(shù)表象背后的僵化政治意識形態(tài)及其“經(jīng)濟基礎(chǔ)”——計劃經(jīng)濟體制——進行批判。

因此，包括電影藝術(shù)在內(nèi)的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動也是一種審美批判，其理論基礎(chǔ)與西方現(xiàn)代主義的理論資源接近，都與康德有關(guān)。但是，這二者的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不同。西方現(xiàn)代主義是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性(工具理性)的批判；而中國的現(xiàn)代主義則是審美主義對僵化的政治意識形態(tài)的批判。前者是對資本主義經(jīng)濟和社會體系的批判，而后者則是對計劃經(jīng)濟和社會體系的批判。

李陀等人的“電影語言的現(xiàn)代化”就是這一思想氛圍的體現(xiàn)。

“現(xiàn)代化”一詞值得討論。至少有三個術(shù)語，共同構(gòu)成了關(guān)于“現(xiàn)代”的理論系統(tǒng)：現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性。對其中任何一個術(shù)語的理解都需要放在這個理論系統(tǒng)中來審視其含義。按照劉小楓的理解，現(xiàn)代化是就現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)和制度設(shè)置而言的，現(xiàn)代主義則是藝術(shù)表象和感性體系思潮，現(xiàn)代性則是更為深層的涉及哲學(xué)和政治哲學(xué)的“個體與群體的心性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”[15]3。在此，我們的論述重點不在現(xiàn)代性，而是現(xiàn)代化和現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。其實，劉小楓關(guān)于這個問題的看法與馬林內(nèi)斯庫關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之分裂的看法是一致的。啟蒙現(xiàn)代性就是理性的規(guī)劃，亦即馬克斯·韋伯所謂的合理性的問題，當(dāng)然包含了物質(zhì)生產(chǎn)方式和社會組織結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代理性架構(gòu)。而審美現(xiàn)代性則主要體現(xiàn)在感性領(lǐng)域、非理性力量的思潮，這種思潮是對社會高度工具理性化的反抗。因此有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)問題，使用的術(shù)語應(yīng)該是“現(xiàn)代主義”，這恰恰是對現(xiàn)代化的反抗。就中國而言，很長一段時間，“現(xiàn)代化”的提法也是集中在物質(zhì)生產(chǎn)等領(lǐng)域，如周恩來提出的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國防和科技“四個現(xiàn)代化”，現(xiàn)代化并未涉及文化和藝術(shù)。為什么李陀會使用“現(xiàn)代化”來表述電影語言這一藝術(shù)問題？原因可能有這樣幾點。

首先，出于當(dāng)時意識形態(tài)的考慮。長期以來，現(xiàn)代主義是資產(chǎn)階級腐朽思想的表現(xiàn)，在此前的20年中都是遭到批判的。1979年，改革還處在破冰之初，使用這個術(shù)語政治風(fēng)險極大。而現(xiàn)代化由于大量出現(xiàn)在當(dāng)時的官方文件中，且本身表面上只涉及物質(zhì)生產(chǎn)層面，未觸及意識形態(tài)，所以使用“現(xiàn)代化”的概念是一個現(xiàn)實的考量。

其次，當(dāng)時的現(xiàn)代化概念不僅不與現(xiàn)代主義相對立，而且本身就內(nèi)涵著現(xiàn)代主義的概念。1970年代末，中國官方文件中出現(xiàn)了“新時期”的表述。這一表述意在與六七十年代的“文化大革命”進行切割，展開思想解放運動。1978年，《光明日報》發(fā)表《實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，認為“四人幫”代表著“蒙昧主義、唯心主義、文化專制主義”[16]。同年，《人民日報》發(fā)表《民主與法制》，認為“我們在四人幫身上可以清楚地看到封建主義的陰魂”[17]。韓少功說：“這里有一個知識和話語的轉(zhuǎn)換過程。一旦確定了‘封建主義’這個核心概念，人們很容易把新時期的改革想象成歐洲18世紀(jì)以后的啟蒙運動，想象成‘五四’前后的反封建斗爭。”[18]41-42

賀桂梅綜合以上觀點說，“從‘修正主義極右路線’到‘封建法西斯主義’的定性，事實上不僅僅是對于‘文革’的歷史定位，同時也相應(yīng)地決定了‘文革’結(jié)束之后中國社會的社會發(fā)展方向，及其一整套意識形態(tài)話語”[19]16。而這一整套意識形態(tài)話語到底是什么呢？她分析認為這就是“現(xiàn)代化范式”。美國學(xué)者雷迅馬在其著作《作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化——社會科學(xué)與美國對第三世界政策》中則認為，現(xiàn)代化理論是帶有強烈的西方中心主義的觀念，這一理論體系包括了四個主要核心內(nèi)容：(1)“傳統(tǒng)”社會與現(xiàn)代社會相互對立；(2)經(jīng)濟、政治和社會各方面的變化是相互依存的；(3)發(fā)展的趨勢是沿著共同的直線式的道路向建立現(xiàn)代國家的方向演化；(4)發(fā)展中社會的進步能夠通過與發(fā)達國家的交往而顯著加速[19]39。

通過賀桂梅的研究，我們可以看到，對于中國而言，現(xiàn)代化的論述至少有這樣幾個含義：(1)現(xiàn)代化范式確立了一組現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立模式，這組對立模式落實在當(dāng)代中國就是“新時期”與“文革”的對立，現(xiàn)代化是“新時期”的基本內(nèi)涵，傳統(tǒng)的封建殘余則是“文革”的基本內(nèi)涵；(2)現(xiàn)代化不僅包括經(jīng)濟、政治，也包括文化藝術(shù)，它們是在同一個范式體系中的，它們之間的關(guān)系不是對立關(guān)系，而是相互支撐的關(guān)系；(3)現(xiàn)代化的目標(biāo)是已經(jīng)進入現(xiàn)代的發(fā)達國家，中國需要做的就是向它們借鑒和學(xué)習(xí)。

如此，我們就能夠理解李陀文章的基本邏輯了，同時也能夠理解包括電影在內(nèi)的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的基本邏輯了。

首先，李陀不是在啟蒙現(xiàn)代性-審美現(xiàn)代性的分化對立模式中理解“現(xiàn)代化”的，而是在現(xiàn)代-傳統(tǒng)的體系來闡釋的。在當(dāng)時的語境下，與現(xiàn)代藝術(shù)相聯(lián)系的是“新時期”的“現(xiàn)代化范式”，與之對立的不是資本理性，而是(“文革”)封建傳統(tǒng)意識形態(tài)。它的目的是要批判和摧毀“封建殘余”。

其次，包括電影在內(nèi)的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代經(jīng)濟、政治和社會各個方面是相一致的，相輔相成。也就是說，中國現(xiàn)代主義藝術(shù)是屬于“新時期”的意識形態(tài)的一個部分，是與經(jīng)濟、政治和社會改革的目標(biāo)一致。而這套改革的重要基礎(chǔ)就是建立市場經(jīng)濟體系。因此，中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動是與市場經(jīng)濟體系相協(xié)調(diào)的③。

最后，李陀在文章中專列一部分討論學(xué)習(xí)和借鑒的問題。盡管李陀大量引用毛澤東和魯迅的正統(tǒng)言論作為論據(jù)，但是其論證目標(biāo)卻是現(xiàn)代化理論所強調(diào)的：現(xiàn)代化的方向是西方發(fā)達國家，后發(fā)國家要做的就是盡量的借鑒。

總體而言，李陀的“電影語言的現(xiàn)代化”以及后來的第五代導(dǎo)演的現(xiàn)代主義電影實踐仍然是審美批判，但是它批判的對象是被定性為封建殘余的極左政治意識形態(tài)和計劃經(jīng)濟體系，它批判的目的是為“新時期”經(jīng)濟政治和社會改革掃清意識形態(tài)障礙。從這個意義上講，中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動不僅不是對抗資本理性，反而是要擁抱市場經(jīng)濟。這和西方現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵完全不同，由此也注定了中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動旋起旋落的命運。

三 審美批判的結(jié)束與電影語言奇觀化的興起

現(xiàn)代主義美術(shù)終結(jié)于1988年的中國現(xiàn)代美術(shù)展，而現(xiàn)代主義電影運動則終結(jié)于1987年張藝謀的《紅高粱》。

1988年，姚曉濛發(fā)表文章《中國新電影：從意識形態(tài)的觀點看》，用格雷馬斯方陣對張藝謀的《紅高粱》進行了分析，認為，“《紅高粱》事實上又被完全納入傳統(tǒng)神話的敘事模式中”，“影片只是高度神話了影片中的主體，所以在哲學(xué)上，《紅高粱》實際上提出了超人哲學(xué)以及對超人的崇拜”，所以他認為“這部電影是新電影的一次根本性的轉(zhuǎn)折”[20]192。戴錦華認為，“《紅高粱》這部第五代創(chuàng)作中的華彩樂段，以它異樣的高音托出了英雄/主體，同時宣告了第五代絕望的精神突圍的最后陷落。仍然是‘子’的藝術(shù)，但這已是一個臣服之子?！谖宕媾R著歷史性的終結(jié)”[7]57。

作為審美批判的電影現(xiàn)代主義藝術(shù)運動由此終結(jié)。它終結(jié)的原因并不來自外在，而就是其自身內(nèi)在的機制，這種機制使得它與中國市場經(jīng)濟改革方向一致，與中國積極融入以新自由主義經(jīng)濟體制為核心的全球化進程的目標(biāo)一致。當(dāng)80年代后半期中國改革路徑越來越清晰，速度越來越快，而阻礙改革的“封建殘余”基本掃清，此時作為審美批判的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動也就失去了批判對象，從而也就喪失了自身的活力。

電影很快與市場密切結(jié)合起來。1980年代后半期，所謂的娛樂片開始試水，周曉文的《最后的瘋狂》、《瘋狂的代價》等“瘋狂系列”取得成功。1990年代，中國電影形成了三股重要的力量：主旋律影片、商業(yè)影片和“新民俗”影片。進入1990年代，國家加強了意識形態(tài)教育，直接指導(dǎo)生產(chǎn)了大量的帶政治教育色彩的影片。如《周恩來》、《焦裕祿》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》等。為區(qū)別于其他類型的影片，這類影片被稱為主旋律影片。1990年代中期，中國電影業(yè)開始啟動了重大的市場化改革，制片、發(fā)行放映體系全面進入市場，商業(yè)片迅速崛起，馮小剛的賀歲檔影片獲得巨大成功，票房成為衡量電影成功的主要標(biāo)志。與此同時，所謂的“新民俗”影片也成為巨大潮流。如《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《風(fēng)月》、《二嫫》、《霸王別姬》等一大批與中國民俗相關(guān)的影片產(chǎn)生了。如何理解這一現(xiàn)象？

這些影片有1980年代尋根電影作為先驅(qū)。1980年代在反思和尋根文化浪潮中出現(xiàn)了《黃土地》、《孩子王》、《紅高粱》等作品，它們作為現(xiàn)代主義電影探索的成果，在國內(nèi)外獲得了巨大的成功?！都t高粱》在柏林電影節(jié)獲得最高獎金熊獎，無意之間打開了一條通往國際市場的通道。這條通道的意義或許在1980年代還沒有完全顯現(xiàn)出來，但是到了1990年代，便已經(jīng)成為中國電影融入全球化浪潮的首要途徑了。

1990年代，加速“入關(guān)”步伐。當(dāng)時的“關(guān)貿(mào)總協(xié)定”(GATT)即現(xiàn)在的世界貿(mào)易組織(WTO)，是戰(zhàn)后由美國主導(dǎo)開啟的以破除各國貿(mào)易壁壘為目的的國際組織，這一組織和世界銀行、國際貨幣基金組織一道，為1970年代以后的全球新自由主義體制建立起到了非常重要的作用。最終，中國于2001年正式加入WTO。這標(biāo)志著中國正式確立了市場經(jīng)濟體制，同時也是中國加入全球化進程的階段性成果。

在“入關(guān)”(或“入世”)談判中，文化市場化和該市場的國際準(zhǔn)入成為了重要內(nèi)容。中國在進行文化市場化改革的同時，開始對外開放這個市場。好萊塢電影開始以配額制的方式進入中國。1994年，《真實的謊言》上映，該片驚險故事情節(jié)和震撼的視聽奇觀震驚了中國觀眾。當(dāng)施瓦辛格駕駛鷂式戰(zhàn)機橫掃恐怖分子時，觀眾們第一次感受到了文化工業(yè)的巨大娛樂價值。而放映單位則分享了巨額票房帶來的狂喜。

所謂的“請進來”，還要“走出去”，市場之門開啟并不只是外片進來，中國電影人和國家也在探索進入全球市場的道路。1980年代《紅高粱》在西方獲大獎成為了一個示范，1990年代中國電影人也沿著這條路繼續(xù)開拓，參賽和獲獎成為了除“主旋律”和國內(nèi)“商業(yè)片”之外的另一個選項。但是要獲獎，便需“投其所好”，除了技術(shù)水準(zhǔn)要提升之外，題材選擇和表達形式也成為需要考量的內(nèi)容，于是展示西方人想像中的中國便成為一股潮流，“新民俗”由此而生。對此現(xiàn)象很多人以后殖民主義、東方學(xué)的理論痛加批評，斥之為“偽民俗”。這自然有理，但是從布羅代爾的歷史“長時段”來看，這似乎也可以看作是歷史的必然。因為全球化的主導(dǎo)是西方，標(biāo)準(zhǔn)也是西方的。在電影領(lǐng)域，歐洲三大電影節(jié)和美國奧斯卡電影節(jié)其實就是全球化文化標(biāo)準(zhǔn)的制定者。當(dāng)中國剛剛開始加入全球化進程的時候，只能按照別人的標(biāo)準(zhǔn)行事。待到以后有實力對話和競爭，甚至自己參與標(biāo)準(zhǔn)的制定之時，才可能擁有話語權(quán)力。

不論怎樣，市場化和參與全球化進程成為了1990年代之后中國電影的基本趨勢。這一趨勢取代了1980年代電影現(xiàn)代主義運動的審美批判。而在電影的藝術(shù)特征上則是電影語言的“奇觀化”取代電影語言“現(xiàn)代化”。

好萊塢大片帶來巨大的沖擊，一方面使得中國國產(chǎn)電影從1990年代中期開始落潮10年；另一方面也為中國電影帶來了觀念的重大轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變就是商業(yè)化及其審美表征的最終確立。奇觀電影，或曰“大片”(大投資、大場面、大制作)由此誕生。

2004年，張藝謀《英雄》上映。張藝謀本為攝影專業(yè)出身，營造視覺奇觀是他的強項。在20世紀(jì)80年代，他就在《一個和八個》、《黃土地》(張藝謀任攝影)和《紅高粱》(張藝謀為導(dǎo)演)中表現(xiàn)出了強烈的視覺造型能力。不過，當(dāng)時的視覺造型效果是在“電影語言現(xiàn)代化”的語境下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索，形式主義的背后有著審美批判的價值追求。而《英雄》的視聽特效本身已經(jīng)具備獨立的奇觀意義。按照杰姆遜的符號學(xué)分析，能指(指符)具有了獨立的效果。

奇觀(spectacle)的另一中文翻譯為“景觀”。此概念來自法國思想家居伊·德波的《景觀社會》。在德波看來，當(dāng)代的社會呈現(xiàn)為視覺特征，也就是景觀化?！毒坝^社會》一開始便直言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚積，直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個表象?！盵21]3在他看來，馬克思主義所描述的物質(zhì)商品生產(chǎn)的大工業(yè)時代已經(jīng)被物質(zhì)豐裕社會取代，并在總體上呈現(xiàn)為脫離實際物質(zhì)生產(chǎn)的視覺影像。米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》中也認為，這已經(jīng)是視覺文化的時代，一切都以視覺形象表達出來。而波德里亞在《消費社會》中發(fā)展了德波的理論，把視覺文化時代與消費社會聯(lián)系起來。在他看來，消費社會與生產(chǎn)型社會之間的區(qū)別在于，生產(chǎn)型社會是物質(zhì)消費，而消費社會則是符號消費。而符號最直接的便是視覺呈現(xiàn)。因此景觀(奇觀)社會實際上絕不僅僅是一個審美問題，而是一個政治經(jīng)濟學(xué)問題。

當(dāng)然他們主要是從空間藝術(shù)的角度來理解的，但是這一變化對于敘事藝術(shù)同樣存在。電影是綜合藝術(shù)，一方面是時間性的敘事藝術(shù)，另一方面是空間性的造型藝術(shù)。所謂“奇觀”電影，并不是指敘事要素被放棄，而是相比現(xiàn)代主義而言，視聽奇觀(景觀)獲得了獨立的感官享樂效果。如果它是符號的能指的話，那么它已經(jīng)不再像過去一樣依賴所指，而具有了單純的感官震撼價值。感官震撼效果就是“大場面”，而制造這樣的震撼奇觀，就需要有“大投入”，進行“大制作”。

可以說，奇觀大片是適應(yīng)這個景觀(奇觀)社會的消費結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，是適應(yīng)人們的感知結(jié)構(gòu)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要的產(chǎn)物。電影語言的奇觀化也不僅僅是一個單純的審美問題，同樣是一個政治經(jīng)濟學(xué)問題。有關(guān)理論問題，我們尚可另文論述。

從電影語言“現(xiàn)代化”到電影語言“奇觀化”，中國電影經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變背后則是中國社會政治經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)在30年間的深刻變革。其實，中國電影作為藝術(shù)表征，從其誕生開始便已經(jīng)與中國民族國家建構(gòu)的焦慮密切關(guān)聯(lián)。詹明信曾在《跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》中說，“所有第三世界的文本都帶有預(yù)言性和特殊性：我們應(yīng)當(dāng)把這些文本當(dāng)作民族寓言來讀”[3]428。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與電影，幾乎每一個階段都沒有擺脫這樣的問題。因此，要說明中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美的問題，就一定要深入到現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的層面上。這也是本文的一個基本研究視角。

注釋：

①新時期以來，康德成為顯學(xué)。1978年李澤厚發(fā)表了《批判哲學(xué)的批判：康德哲學(xué)述評》，該書在知識界極為轟動，藝術(shù)領(lǐng)域以創(chuàng)作實踐及理論與之應(yīng)和，掀起了中國當(dāng)代的美學(xué)熱潮。李陀等人乃此一思潮的重要參與者。

②這段話轉(zhuǎn)引自達德利·安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》一書中文版(世界圖書出版公司2013年版，15頁)。原文當(dāng)出自是明斯特伯格的名著Thefilm:Apsychologicalstudy(NewYork:Dover, 1970.pp.74, 82)。不過，這個版本不是原始版本。明斯特伯格最初的版本名為ThePhotoplay:Apsychologicalstudy(pubulishedbyD.Appleton,NewYork, 1916)。安德魯所使用的這個版本是1970年由RichardGriffith作序的未修訂和未縮減的再版本。書名由ThePhotoplay改為Thefilm。關(guān)于這一點，安德魯在參考文獻中有所說明(上述中文版第219頁)。

③汪暉、大衛(wèi)·哈維、賀桂梅等學(xué)者把中國當(dāng)代改革開放放到全球歷史語境中分析，認為中國當(dāng)代市場經(jīng)濟體系的建立過程以及相關(guān)的全面改革是全球新自由主義浪潮的一個重要組成部分。參見：汪暉《去政治化的政治》，三聯(lián)書店2008年版；大衛(wèi)·哈維《新自由主義簡史》，上海譯文出版社2010年版；賀桂梅《新啟蒙知識檔案》，北京大學(xué)出版社2010年版。

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[責(zé)任編輯：唐 普]

2016-10-20

本文為四川省教育廳重點課題“新世紀(jì)中國電影與國家建構(gòu)”(13SA0143)、四川省重點人文社科基地美學(xué)與美育中心重點課題“電影建構(gòu)國家：新世紀(jì)中國電影的政治、美學(xué)與工業(yè)”(14ZD01)的階段性成果。

陳佑松(1973—)，男，四川內(nèi)江人，文學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，研究方向為文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、電影史論。

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1000-5315(2017)03-0119-11