栗偉凱

作品多寫金陵山水，長(zhǎng)于用墨。龔賢喜用老辣樸拙的筆觸，沉著穩(wěn)重，禿筆與尖筆兼用。禿筆，取之圓潤(rùn)蒼勁，勾屋，皴擦，畫樹(shù)和點(diǎn)苔蒼老有力。龔賢用筆在主張“欲秀而老”，秀而老就是準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練而流暢有變化。畫家程正揆在贈(zèng)龔賢的詩(shī)中道：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁”，這很好地點(diǎn)出了龔賢在用筆上的特點(diǎn)和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結(jié)、板之病，頗為精辟。龔賢用墨，以層層積墨見(jiàn)長(zhǎng)，雖不用潑墨，實(shí)具有潑墨煙潤(rùn)淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點(diǎn)。其畫山石樹(shù)木中鋒用筆，蒼勁古厚，并用積墨法作反復(fù)皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細(xì)微變化，山石樹(shù)木往往渾融一體，僅在陽(yáng)面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅(jiān)實(shí)的輪廓，效果強(qiáng)烈，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨(dú)特風(fēng)格，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤(rùn)、幽深的特征。龔賢作畫最善用墨，主張墨氣要厚、潤(rùn)，他發(fā)展了積墨畫法，龔賢精研此法是追求一種蒼潤(rùn)的境界，他以干筆作墨骨，再以層層皴染包潤(rùn)之，令山林樹(shù)木呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，使畫面濕潤(rùn)厚重之感，這種畫法適于表現(xiàn)江南濕意濃重的山水景色，同時(shí)也使龔賢的繪畫具有了一種深郁靜穆的格調(diào)。龔賢的畫法分兩類，世稱“墨龔”和“白龔”。他善用黑白對(duì)比的技法，前者濃密蒼茫，后者簡(jiǎn)淡雅潔。他在《半千課徒畫說(shuō)》中稱：“非黑，無(wú)以顯其白；非白，無(wú)以利其黑?！庇秩纭镀竭h(yuǎn)小景》圖（冊(cè)頁(yè)，紙本水墨）中所畫的房屋，簡(jiǎn)潔明麗，在周圍筆墨的映襯下，潔白的屋墻似乎透出光亮。此處即用黑白對(duì)比的技法。

所畫山水能掃除時(shí)習(xí)，上追董 （源）、巨（然），用墨深厚，皴擦每至十余次，自謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。自寫小照作為一個(gè)掃葉僧，因名所居之樓，為掃葉樓。有《畫訣》傳世，言近旨遠(yuǎn)，極方便于初學(xué)畫的人。 龔賢的山水畫有鮮明的藝術(shù)特色。在表現(xiàn)技巧上，他的作品有個(gè)惹人注目的特點(diǎn)，就是用墨。

龔賢的山水畫非常重視構(gòu)圖。他的畫視野開(kāi)闊，氣象萬(wàn)千。他的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖原則，發(fā)揮得淋漓盡致，出神人化。他往往提高視線的角度，“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，多采取俯視角度，這樣，視野開(kāi)闊，平淡中倍增飄渺的感覺(jué)。尺幅之中，山河無(wú)盡。作“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，也是如此，先俯視，爾后眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。他十分注重上下的位置。他的山水畫一般很“滿”，但“滿”而不塞，常常用云帶、流水作為空白透氣。從整個(gè)畫面來(lái)說(shuō)，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創(chuàng)造出有地方特色的山水畫。他是當(dāng)之無(wú)愧的“金陵畫派”的首領(lǐng)。

龔賢能獨(dú)立成家，他的一個(gè)引人注目的特點(diǎn)便是用墨的方式與同時(shí)代的畫家不同。與龔賢處于同一時(shí)代的四王是當(dāng)時(shí)畫壇的主流。四王一味在案頭臨摹仿效黃公望和倪云林，他們追求的是筆墨的“天真幽淡”，體現(xiàn)的是一種學(xué)者型的書卷氣。石濤與龔賢在學(xué)習(xí)宋人師法自然上具有共同點(diǎn)，但石濤與四王一樣重視元人水墨寫意的技巧，在藝術(shù)語(yǔ)言的選擇上和龔賢有大不同。龔賢所推崇的是董源、米芾、吳鎮(zhèn)以及離自己最近的沈周，但他的墨法和沈周也不一樣。龔賢的一生基本活動(dòng)在長(zhǎng)江三角洲一帶，江南的丘陵河川以及廣袤的平原是他惟一的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，誠(chéng)然，他的閱歷眼界以及氣度都不如石濤，但這種局限也造就了他的個(gè)人特色。

“氣宜渾厚，色宜蒼秀”，這是龔賢對(duì)山水畫整個(gè)畫面視覺(jué)效果的要求。但凡見(jiàn)過(guò)江南豐饒明麗山川者，都會(huì)感到“渾厚”與“蒼秀”確是眼前之景最精到的概括。如何表現(xiàn)這“渾厚”“蒼秀”？龔賢放棄了中國(guó)畫法中常用的“破墨”技法，這種技法在元明清文入畫中非常普遍，就是利用水墨在生宣紙上的一次性滲透達(dá)到表現(xiàn)效果。龔賢運(yùn)用的是宋人的“積墨”法。他畫的山石樹(shù)木總是經(jīng)過(guò)多次的皴擦渲染，墨色極其濃重，而濃重里卻隱含著豐富細(xì)微的明暗變化，通過(guò)層層積效的對(duì)比關(guān)系來(lái)傳達(dá)山水的“渾厚”與“蒼秀”。他畫的石頭，輪廓中大部分為筆跡嚴(yán)整渾成的多次皴擦渲染，而僅在合“理”的地方留下空白的受光部分，這有些像西方繪畫中所謂的“高光”。石頭的厚重體積，堅(jiān)硬的面的轉(zhuǎn)折，以及在濕潤(rùn)的空氣中那種被浸潤(rùn)的質(zhì)感都得到了恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。有人認(rèn)為龔賢可能在畫法上受過(guò)當(dāng)時(shí)居住在南京的西方傳教士的啟發(fā)，這種說(shuō)法不無(wú)道理。

龔賢用墨擅長(zhǎng)利用黑白對(duì)比的效果，他曾說(shuō)：“非墨無(wú)以顯其白，非白無(wú)以判其黑。”他畫中的空白處雖然不著一筆，卻能使人感覺(jué)到空朦彌漫的霧氣或是清澈透明的汪洋湖泊與河流。他用墨最基本的要求就是“潤(rùn)”。他畫的樹(shù)能達(dá)到蒼翠欲滴的效果就在于用墨之“潤(rùn)”。龔賢認(rèn)為要把“潤(rùn)”和“濕”區(qū)分開(kāi)來(lái)。“墨言潤(rùn)，明其非濕也”。“潤(rùn)墨鮮，濕墨死”?！磅r”就是有光澤和勃勃生機(jī)，但“濕”而不“潤(rùn)”的用墨，下筆之后不能恰當(dāng)?shù)卣莆漳c對(duì)象表現(xiàn)要求相適應(yīng)的濃淡干濕的變化，最后使墨只能浮于紙上，或是一片糊涂而成為一團(tuán)死墨。

對(duì)于用筆，龔賢認(rèn)為“欲秀而老”?！靶愣稀本褪菧?zhǔn)確而簡(jiǎn)練，流暢而有變化。龔賢早年用筆稍有鈍滯，但到了晚年則大膽潑辣而蒼勁活潑。他在勾勒一些房屋橋梁以及枯樹(shù)峭壁時(shí)，隨意數(shù)筆便表現(xiàn)各自的精神，真正顯示了他用筆的“秀而老”。龔賢的好友、畫家程正樓曾在贈(zèng)詩(shī)中這樣評(píng)價(jià)他：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁。”這句話準(zhǔn)確地道出了龔賢用筆的特點(diǎn)與成就。

與龔賢同時(shí)代的人，對(duì)他評(píng)價(jià)頗高的多是他的好友，如周亮工、孔尚任、程正拴、張瑤星等人。周亮工認(rèn)為：“其畫掃除蹊徑，獨(dú)出幽異。自謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，信不誣也。”程正拴題半千畫曰：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬(wàn)壑，無(wú)一筆不減，元人枯枝瘦石，無(wú)一筆不繁，通此解者，其半千乎！”孔尚任有詩(shī)贊揚(yáng)他：“野遺自是古靈光，文采風(fēng)流老更強(qiáng)。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐?！倍宕幾秶?guó)朝畫征錄》的張庚，因?yàn)橐暥洳屯踉顬楫嬙氛?，因此在贊揚(yáng)：“半千畫筆得北苑（董源）法，沉雄深厚，蒼老矣?！敝?，又批評(píng)他“惜秀韻不足耳”。而秦祖永對(duì)龔賢基本持否定態(tài)度，說(shuō)他“墨太濃重，無(wú)清疏秀逸之趣”（13）。今天看來(lái)，龔賢是一位具有現(xiàn)代意義的山水畫大師，他對(duì)現(xiàn)代山水畫大師如黃賓虹、李可染等人都有較深的影響。