(中國傳媒大學(xué) 北京 100024)

中國相聲與日本漫才

馬斯琨

(中國傳媒大學(xué)北京100024)

相聲與漫才是中日兩種極具代表性的語言藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們有相似之處，也有不同之處。本文將梳理它們各自的起源和發(fā)展過程以及在現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的不同面貌。試圖分析出這相似與不同背后，所蘊(yùn)含的歷史、文化、政治等原因。

中國；日本；相聲；漫才；歷史

中國的相聲與日本的漫才都是我非常喜愛的語言藝術(shù)，兩者之間相似又相離的關(guān)系是我一直想要探究的。尤其是在現(xiàn)代，相聲的衰落與漫才的火熱之間的強(qiáng)烈對比究竟來緣為何，本文試著尋找答案。

一、中國相聲

(一)相聲的淵源

與中國其他許多東西一樣，相聲也有著十分悠久的歷史。倪鐘之的《中國相聲史》就將相聲的起源追溯到先秦及秦時(shí)的“優(yōu)人滑稽”，古書記載為“俳優(yōu)”。那時(shí)“俳優(yōu)”的演出僅限男性，用幽默或諷刺的語言向當(dāng)權(quán)者們表露底層百姓的意見。

相聲的前身“參軍戲”出現(xiàn)并在唐代得以發(fā)展。五胡十六國后趙石勒時(shí)，一個(gè)參軍官員貪污，就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。內(nèi)容以滑稽調(diào)笑為主。一般是兩個(gè)角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻。

(二)現(xiàn)代相聲

傳統(tǒng)相聲源于下層市民，似乎精神品味低而世俗，但這種藝術(shù)表現(xiàn)形式從一開始就承擔(dān)著諷刺當(dāng)權(quán)者、表達(dá)民聲民愿的任務(wù)，這就為相聲與政治難以厘清的復(fù)雜關(guān)系種下了隱因。新中國成立后，特別是文革時(shí)期這一特征更加凸顯。

改革開放后，藝術(shù)界百花齊放，相聲也得到了長足的發(fā)展，成了每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會必演的節(jié)目，也是最受觀眾期待的節(jié)目之一，許多家喻戶曉的相聲經(jīng)典深深印在了一代代中國人的腦海之中。

二、日本漫才

(一)漫才的淵源

倪鐘之的《中國相聲史》的《域外篇》中提到，日本的語言藝術(shù)——“落語”與“漫才”源于中國。雖然這一說法尚缺乏考古發(fā)現(xiàn)的佐證，但兩國的語言表演藝術(shù)：相聲與落語、漫才確實(shí)有相似之處。

“落語”相當(dāng)于單口相聲，“落語”的“落”就是相聲中的“底”，“落語”就是有“底”的故事。“漫才”相當(dāng)于對口相聲，它的起源早于“落語”?！奥拧钡陌l(fā)源地是京都一帶，原本叫做“萬歲”(日語里“漫才”和“萬歲”同音)，它首先出現(xiàn)在宮廷之中，從鐮倉時(shí)代起逐漸傳入民間。傳統(tǒng)“萬歲”是由“太夫”和“才藏”二人表演的滑稽劇，“才藏”打鼓，“太夫”執(zhí)扇隨著鼓點(diǎn)起舞。

到了明治時(shí)代，“萬歲”的內(nèi)容加進(jìn)了演技成分，改稱“萬才”，并由藝人園辰于1887年首次作為舞臺藝術(shù)搬進(jìn)了劇場。

昭和時(shí)代初期，“萬才”進(jìn)入了改革時(shí)期，演出時(shí)使用的鼓和扇子消失，服裝也由和服改為西服。在內(nèi)容上，以觀眾熟悉的世俗風(fēng)情為題材，奠定了現(xiàn)代“漫才”的基礎(chǔ)。1934年，“特選漫才大會”在東京新橋的演舞場召開時(shí)，受到“落語”漫談式表演形式的啟發(fā)，把“萬才”改成了“漫才”。

(二)現(xiàn)代漫才

與相聲一樣，漫才也伴隨著電視的普及而繁榮，但漫才的發(fā)展道路就順暢許多。雖然也出現(xiàn)了脫胎于漫才的“短劇”的表演形式，但漫才憑借其貼近日常生活的內(nèi)容和不斷與時(shí)俱進(jìn)的表演方式始終吸引著大量受眾。

在日本的娛樂界，漫才師、尤其是知名的漫才師十分受人推崇，越來越多的孩子和年輕人以演出漫才為理想。每年舉行的M1大賽，即日本漫才大賽，這個(gè)節(jié)目的收視率的多年以來居高不下，當(dāng)年的優(yōu)勝者更是年度的娛樂寵兒，火熱程度比我國《中國好聲音》的總冠軍更甚。M1大賽為日本漫才事業(yè)不斷注入新鮮血液，是這項(xiàng)古老的語言藝術(shù)表演形式得以長盛不衰的重要原因之一。

三、相聲與漫才

以中國、朝鮮半島和日本為中心的東北亞地區(qū)，自古以來就是不同族群和文化交集的地區(qū)，韓日文化在發(fā)展的歷史進(jìn)程中，受到漢字、儒家思想和“中國化佛教”等中國文化要素的影響，形成了有著豐富的共有文化傳統(tǒng)和共同演進(jìn)邏輯的“東亞文化圈”①。相聲與漫才之間的類似之處可謂是“東亞文化圈”強(qiáng)大影響的一個(gè)有力佐證。

然而，兩種孕育于同一“文化圈”，多有相似的語言藝術(shù)表現(xiàn)形式在現(xiàn)代有著不同的命運(yùn)，緣由為何？

(一)起源不同

前文已講述了相聲的起源，可知它誕生于百姓之口，使用滑稽、諷刺的手法來評說當(dāng)權(quán)者。相聲發(fā)展過程中幾經(jīng)起落都與政治有關(guān)，這樣看來中國相聲似乎缺乏“獨(dú)立性”。漫才雖然首先出現(xiàn)在宮廷之中，流傳到民間之后卻幾乎是由日本民間獨(dú)立運(yùn)營起來的，很少受到政治的影響。

這種對比近乎諷刺：中國相聲緣起民間，卻囿于“廟堂”：日本漫才緣起宮廷，卻盛于“江湖”。

(二)經(jīng)歷不同

建國初期，政府曾涉足相聲的發(fā)展。1950年初，老舍先生領(lǐng)導(dǎo)成立了相聲改進(jìn)小組：將相聲的內(nèi)容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲在廣播的幫助下快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式，被稱為“文藝戰(zhàn)線上的輕騎兵”。前文已說明文革時(shí)期以及改革開放時(shí)期相聲的發(fā)展?fàn)顩r，不再贅述。

日本在明治維新之后，迅速躋身資本主義列強(qiáng)行列，民間商業(yè)繁榮起來，這也推動(dòng)了漫才的發(fā)展。戰(zhàn)敗后，日本舉國投入到戰(zhàn)后建設(shè)中，在美國的扶助下經(jīng)濟(jì)很快復(fù)蘇，當(dāng)時(shí)的昭和時(shí)代被譽(yù)為“黃金年代”，前文也提到了漫才在這一時(shí)期的發(fā)展。

相聲與漫才在發(fā)展經(jīng)歷上的巨大差別，折射出了進(jìn)入近代之后，面臨西方文明的沖擊兩國各自的境遇與選擇，與選擇所帶來的不同命運(yùn)。“東亞文化圈”內(nèi)部的身份認(rèn)同危機(jī)愈演愈烈，過去的中國文化占優(yōu)勢地位的局面結(jié)束了。

(三)媒介制度與經(jīng)營模式不同

無論是相聲還是漫才，在大眾傳播媒介沒有今天這么發(fā)達(dá)之前，都是面對面的藝術(shù)。而在今天，絕大多數(shù)受眾都是通過大眾傳播媒介接觸相聲或漫才的。這就需要說到中日兩國媒介制度的不同，以及經(jīng)營模式的不同。

中國是社會主義國家，實(shí)行社會主義媒介制度，媒介實(shí)行“一元體制，二元運(yùn)作”。媒介的本質(zhì)是政府的喉舌、人民的喉舌。舉例來說，每年春晚上的相聲都要經(jīng)過多次審查，以確保其可以充分發(fā)揮正確引導(dǎo)輿論的作用。中國的相聲演員較少涉及其他領(lǐng)域，如影視、綜藝等，抑或是涉及過但沒能成功。這與我國娛樂產(chǎn)業(yè)尚不發(fā)達(dá)有關(guān)，也與相聲自身的經(jīng)營模式有關(guān)。

日本是資本主義國家，在媒介體制運(yùn)作中商業(yè)因素起決定性作用。日本的漫才師除本業(yè)外，在其他領(lǐng)域也是風(fēng)生水起：主持、演習(xí)、導(dǎo)演，甚至今年芥川獎(jiǎng)的最佳新人小說獎(jiǎng)也是由一名青年漫才師獲得，漫才經(jīng)營模式的多元性可見一斑。

【注釋】

①孫英春,跨文化傳播學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2015.

[1]孫英春.跨文化傳播學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[2]倪鐘之.中國相聲史[M].北京：北京燕山出版社，2014.

[3]劉穎.我所知道的漫才和落語[J].曲藝，2007.

[4]曲明月.中日兩國幽默文化的比較[J].學(xué)園，2014.

馬斯琨(1992-)，女，漢族，河北張家口市人，文學(xué)碩士，中國傳媒大學(xué),專業(yè):傳播學(xué)，研究方向：傳媒政策與法規(guī)。