蔡玉田

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014)

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中國(guó)電影“苦情戲”探究

蔡玉田

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014)

在中國(guó)電影發(fā)展之初，導(dǎo)演多拍攝一些具有強(qiáng)烈動(dòng)作的武俠片、滑稽片，如早期電影《火燒紅蓮寺》以及鄭正秋和張石川的作品《擲果緣》等，大量的電影模式復(fù)制造成了中國(guó)早期電影題材的匱乏，但是很快，早期導(dǎo)演嗅到了中國(guó)電影市場(chǎng)程式化所造成的低迷氣息，于是一部分導(dǎo)演開始了新題材的探索以及調(diào)整，中國(guó)電影也轉(zhuǎn)向了具有較強(qiáng)敘事性的故事片的創(chuàng)作。1916年張石川、管海峰二人導(dǎo)演的《黑籍冤魂》，講述了曾和度一家人備受鴉片毒害、家破人亡的離亂悲歌，影片結(jié)尾時(shí)曾和度與女兒在街頭偶遇，曾和度身為黃包車夫，女兒出臺(tái)作妓女，看到這個(gè)情景不知道贏得了多少觀眾的眼淚?？梢哉f(shuō)，苦情戲影片是早期中國(guó)電影中較為重要的一種敘事模式，從最早的《黑籍冤魂》到30年代的《漁光曲》、《新女性》到21世紀(jì)的《親愛的》，苦情戲?yàn)橹袊?guó)電影畫出了濃墨重彩的一筆，深刻影響著中國(guó)電影的敘事發(fā)展。

中國(guó)早期電影苦情戲至關(guān)重要，這與中國(guó)電影當(dāng)時(shí)所處的經(jīng)營(yíng)模式以及電影的社會(huì)文化環(huán)境有著密切的聯(lián)系。中國(guó)早期的電影創(chuàng)作對(duì)于導(dǎo)演以及大多的演員來(lái)說(shuō)，只是作為一種盈利的工具，只是作為贏取雄厚報(bào)酬的營(yíng)生，并沒(méi)有賦予電影創(chuàng)作太多的生命。因?yàn)閷?duì)于影視公司來(lái)講，一部電影如若沒(méi)有帶給他們足夠的報(bào)酬，那么該影視公司將沒(méi)有機(jī)會(huì)繼續(xù)拍攝下一部影片。就在這種影視公司眾多，運(yùn)營(yíng)壓力較大的情況下，影視公司開始從觀眾的興趣愛好著手拍攝迎合觀眾口味的作品。中國(guó)著名的劇作家洪深就曾將觀眾分為四大類：一類觀眾喜歡觀看曲折的故事以及熱鬧的細(xì)節(jié)；第二類女性觀眾喜歡觀看能夠讓她們揮淚的影片；第三類觀眾年齡略長(zhǎng)，喜歡觀看那些細(xì)致描寫人物的影片；第四類知識(shí)分子觀眾喜歡觀看含有寓意的影片，但是此類觀眾占有的人數(shù)較少?？偨Y(jié)而出，喜歡觀看苦情戲的觀眾占據(jù)了影院觀眾的絕大部分，而早期中國(guó)電影的導(dǎo)演也抓住了觀眾的這一群體性，于是將創(chuàng)作傾向指向了故事性強(qiáng)的苦情戲創(chuàng)作。

中國(guó)早期電影苦情戲的創(chuàng)作具有一定的敘事模式，從故事編寫、人物設(shè)計(jì)、氛圍渲染上都有了固定的章程，每一部作品基本上都遵循著這個(gè)程式來(lái)創(chuàng)作，大多選用家庭倫理以及婚姻愛情的變化作為主要題材。以此為題材，既貼近觀眾的生活狀態(tài)，同時(shí)也會(huì)比較容易引起觀眾的共鳴，因此在一定程度上更能為觀眾所接受，因此在創(chuàng)作上達(dá)到了極高的造詣，廣受人們的好評(píng)，對(duì)以后的中國(guó)電影苦情戲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以下就苦情戲的程式化分別做一下闡述。

故事編寫：基本上早期中國(guó)電影苦情戲都講述了一個(gè)模式的故事，好人一般是處于社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，且會(huì)受到很多的災(zāi)難。而在災(zāi)難面前這些好人多為選擇默默承受。而在具體情節(jié)的編寫上也會(huì)分為三種情景：家離破散、勞燕分飛、默默奉獻(xiàn)的三種。比如默默奉獻(xiàn)的典范《一江春水向東流》中的素芬，劇中正值抗戰(zhàn)時(shí)期，女主人公素芬的丈夫張忠良英勇的投入到抗戰(zhàn)中去，作為一家“頂梁柱”的素芬一邊照顧著婆婆和新出生的兒子，一邊還要為一家人的生計(jì)考慮，幾年的抗戰(zhàn)幾近結(jié)束，默默奉獻(xiàn)的素芬本以為可以等到丈夫張忠良回來(lái)一家團(tuán)聚，但是遲遲不歸的丈夫讓素芬不得不繼續(xù)支撐著這個(gè)家，但是當(dāng)素芬在雇主家見到丈夫張中良和交際花在一起時(shí)，她并沒(méi)有選擇在大庭廣眾以下指責(zé)自己的丈夫，而是默默地回到了家中，選擇了投江自殺。自始至終素芬只是在默默地奉獻(xiàn)著，而并沒(méi)有奢求抗戰(zhàn)歸來(lái)的丈夫能夠給予自己什么補(bǔ)償，劇中有一幕相信很多觀眾看后都會(huì)流下淚水：素芬一家已經(jīng)幾日沒(méi)有進(jìn)賬，年幼的兒子以及年邁的婆母將所有的希望寄希望于素芬打工，但是素芬的工錢僅供兩個(gè)人的一頓午餐，為了不讓兒子及婆母擔(dān)憂，素芬謊稱自己已經(jīng)在雇主家吃飽了，將拿來(lái)的飯菜給婆母及兒子吃，自己忍著饑餓。這是苦情戲中催淚效果較為顯著地一種類型，相信再為理智的觀眾也會(huì)為劇中人物感到痛惜和不值。

而在角色設(shè)計(jì)上，則有著固定的人物設(shè)計(jì)：比如孤兒、寡婦、棄婦、殘疾人、老人，他們都是社會(huì)以及家庭中的弱勢(shì)群體，沒(méi)有反抗能力甚至有些人缺乏生存的工作能力，在不公平的待遇面前他們相對(duì)來(lái)說(shuō)只能夠選擇逆來(lái)順受，即便有些人想要改變現(xiàn)在的這種現(xiàn)狀，也會(huì)被舊社會(huì)的勢(shì)力所壓迫，不能夠翻身成為社會(huì)中的主人。令我印象深刻的一部影片是《神女》，劇中講述了一位已經(jīng)身為母親的妓女，為了撫育兒子只能夠出賣自己的身體，忍受著鄰居的白眼，她被一方惡霸占有后，她所想到的就是攢夠錢，帶著兒子離開這里，將兒子撫養(yǎng)長(zhǎng)大，做一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人。但是事與愿違他的兒子在學(xué)校同樣遭受到了同學(xué)們的白眼，這也體現(xiàn)了苦情戲中人物設(shè)計(jì)的固定程式，好人所遭受的災(zāi)難并不是你努力就可以改變的，它就像是一種咒語(yǔ)時(shí)刻的依附在你的身上，使得你不得翻身。而《神女》中的女主人公就是如此，她辛辛苦苦攢的錢被惡霸搶走，女主人公誤將惡霸砸死，被判入獄，讓“好人”不能夠有好的結(jié)局，而此劇中唯一讓人感到的欣慰的地方就在于一位校長(zhǎng)在最后答應(yīng)幫助妓女撫養(yǎng)他的兒子成人，而妓女的那句“不要讓我的兒子知道他的媽媽是一位妓女”，也充分的體現(xiàn)了主人公對(duì)自身命運(yùn)的無(wú)奈，同時(shí)也深深地印證了早期中國(guó)電影在人物的命運(yùn)設(shè)定上始終遵循著部分規(guī)則，并沒(méi)有大膽的做出突破和創(chuàng)新。

苦情戲最為重要的一個(gè)部分就在于氛圍渲染，一個(gè)好的苦情戲除了在故事編寫和人物設(shè)計(jì)上下功夫，最重要的還在于將影片的氛圍渲染的恰到好處，而在苦情戲的氛圍渲染上，也采用了一定的模式：比如煽情效果，經(jīng)常會(huì)采用積累、對(duì)比、渲染等。而所謂的“累計(jì)”就是將主人公的人物命運(yùn)設(shè)計(jì)的悲慘連連，鄭正秋導(dǎo)演特別擅長(zhǎng)在影片中使用“積累”的手法，他在劇情中讓無(wú)依無(wú)靠的主人公飽嘗苦難，并且唯恐主人公所吃的苦頭不夠，讓觀眾深深地埋入到影片中，為劇中人物所痛心，但這也不是鄭正秋導(dǎo)演的“獨(dú)家秘笈”，吳永剛導(dǎo)演的作品《神女》，也同樣將“積累”的手法用到了極致。劇中主人公原本就是一個(gè)單親母親、再加上后來(lái)遇到惡霸欺凌、其后惡霸將她的所有錢財(cái)搶走加重了妓女的悲慘，本以為這已經(jīng)到達(dá)了情節(jié)的高潮點(diǎn)，但是這并不夠，鋃鐺入獄，母子分離將整部影片推上了高潮點(diǎn)，而整個(gè)過(guò)程并不是一下子交待出來(lái)，吳永剛導(dǎo)演采用階梯式的方式，將人物命運(yùn)一步步交代清楚，同時(shí)這種方式也切合觀眾的探索影片的模式。

講述過(guò)早期中國(guó)電影的苦情戲創(chuàng)作，在2006年熱映的《云水謠》強(qiáng)勢(shì)襲來(lái)，2014年又一苦情戲作品《親愛的》闖入了觀眾的視線，近年來(lái)隨著電影電視的發(fā)展，苦情戲由早期電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)戰(zhàn)到了電視劇的創(chuàng)作中去，例如近年來(lái)在山東衛(wèi)視播放的《我娘是田小草》、《我是一棵小小草》、《搭錯(cuò)車》、《櫻桃》等作品不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，但是相對(duì)于早期電影苦情戲的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)戰(zhàn)到電視劇熒屏上的作品在故事編寫、人物設(shè)計(jì)、氛圍渲染幾個(gè)方面都做出了相應(yīng)的調(diào)整，電視劇中的苦情戲創(chuàng)作在人物設(shè)計(jì)和故事編寫部分并沒(méi)有太大的改變，但是相對(duì)于早期電影中悲慘的人物結(jié)局來(lái)說(shuō)，如今的電視劇苦情戲在結(jié)局處理上大多采用大圓滿的結(jié)局即為“苦盡甘來(lái)”式的手法。

直到今天，苦情戲依然具有著巨大的電影市場(chǎng)號(hào)召力，2001年的《暖》深深地打動(dòng)了觀眾的心，2006年的《云水謠》強(qiáng)勢(shì)襲來(lái)，2014年的《親愛的》以另一番社會(huì)反思呈現(xiàn)，改變了以往苦情劇的過(guò)于程式化，總結(jié)而看，苦情戲作為我國(guó)一種蔚為大觀的電影類型，有著它獨(dú)特的魅力的感染力，在不斷更新的社會(huì)文化環(huán)境下，這一歷經(jīng)百年的電影類型也在不斷地以新的方式呈現(xiàn)著、衍變著……