韓斐

摘 要： 《聊齋志異·畫壁》和《道連·格雷的畫像》的“畫中人”在志怪、象征性和整體結(jié)構(gòu)上有類同性，但又表現(xiàn)出各自強(qiáng)烈的個(gè)性。首先是“畫中人”一善一惡；其次是“畫中人”對(duì)人物的影響一是恢復(fù)原來(lái)的狀態(tài)，一是以人物毀滅為結(jié)局；最后是《道連·格雷的畫像》明確地表達(dá)出一種形而上的意義，而《畫壁》則面向現(xiàn)實(shí)。這與中西方藝術(shù)觀念的差異有關(guān)，中國(guó)藝術(shù)觀重視情感感受而不是認(rèn)識(shí)模擬；而西方美感是以理智型的認(rèn)識(shí)愉快為特點(diǎn)的。

關(guān)鍵詞： 畫中人 畫壁道連·格雷的畫像 象征性 藝術(shù)觀

《聊齋志異》結(jié)構(gòu)故事的模式分為兩類，其中一類為人入異域幻境，而異域幻境被“形式化”，“多數(shù)情況是用作故事的結(jié)構(gòu)框架，任意裝入現(xiàn)實(shí)”[1]。而《畫壁》篇較為特殊，異域幻境并不是一個(gè)框架，蒲松齡曲終奏雅，提出“幻由人生”，把異域幻境本身作為寫作的內(nèi)容和目的。一直以來(lái)，很少有人關(guān)注這篇作品。作品中的“畫中人”，讓我們非常自然地聯(lián)想到19世紀(jì)末英國(guó)唯美主義作家王爾德的《道連·格雷的畫像》。

一、“畫中人”型故事和“畫中人”母題

“畫中人”，是在《畫壁》和《道連·格雷的畫像》中的重要意象?！爱嬛腥恕钡墓适略谥袊?guó)民間流傳已久。[2]我們通過(guò)對(duì)于中國(guó)“畫中人”故事的聯(lián)系與比較，可以總結(jié)出它的基本情節(jié)：

見畫——畫中人是美女——與畫中人相愛（入畫）——受到阻礙——出畫——畫的變化

在“畫中人”型故事中，“畫中人”母題是作為整個(gè)“母題鏈”的核心推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的。

再同《道連·格雷的畫像》進(jìn)行對(duì)比。顯然兩個(gè)故事不盡相同，《道連·格雷的畫像》也不能被歸為上述的“畫中人”型故事。但是兩個(gè)作品都不約而同的使用了“畫中人”這一母題。“母題是故事中最小的敘述單元，可以是一個(gè)角色、一個(gè)時(shí)間或一種特殊背景，類型是一個(gè)完整的故事。類型是由若干個(gè)母題按相對(duì)固定的一定順序組合而成的，它是一個(gè)‘母題序列或‘母題鏈?！盵3]“畫中人”是富有象征意味的符號(hào)，也是整個(gè)作品的線索?！懂嫳凇分械纳⒒ㄏ膳怨湃说恼f(shuō)法——“千幻并作，皆人心自動(dòng)”，是朱孝廉追求愛情或者說(shuō)愛欲的一種象征?！兜肋B·格雷的畫像》中的“畫中人”，則象征著真實(shí)的道連·格雷，表現(xiàn)了不同于華麗外表的放縱、墮落的靈魂。

二、《聊齋志異·畫壁》與《道連·格雷的畫像》“畫中人”的類同性

（一）“畫中人”母題要素的類同性

我們所說(shuō)的“畫中人”母題，包含著兩個(gè)要素：畫像與志怪。

《畫壁》和《道連·格雷的畫像》兩個(gè)小說(shuō)圍繞畫像的問(wèn)題展開。雖然情節(jié)不盡相同，但是它們同為“志怪”小說(shuō)，畫像中帶有神秘的成分。《畫壁》中的書生朱孝廉在觀畫的過(guò)程中進(jìn)入畫境，這是書生自己的幻想，但是作者卻把它坐實(shí)了。首先是友人在蘭若中找他不到，在老僧的指引下發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)進(jìn)入畫中。其次是畫中女子本來(lái)是少女裝束，朱孝廉回到現(xiàn)實(shí)后，女子“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”。同樣，《道連·格雷的畫像》中霍爾華德用畫作記錄了道連惡念升起的一瞬，以致道連觀畫后發(fā)現(xiàn)了自己的美，一語(yǔ)成讖，即使歲月和墮落也不會(huì)使他的美貌有任何改變，而畫作卻逐漸變得丑陋可怕。道連因內(nèi)心的痛苦不得不以刀刺畫，最終死去的卻是變得丑陋的自己，而畫像卻恢復(fù)了美麗的樣子。二者都不約而同的使用了“畫中人變化”這一情節(jié)，來(lái)展現(xiàn)神秘的氣氛，同時(shí)又把人物與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。

（二）“畫中人”隱喻的類同性

顯然，兩個(gè)文本中的“畫中人”都有對(duì)“欲望”的隱喻。

在宗教畫中，散花天女是檢驗(yàn)結(jié)習(xí)（煩惱）的執(zhí)法者，“時(shí)，維摩詰室，有一天女，見諸天人聞所說(shuō)法，便現(xiàn)其身，即以天華，散諸菩薩、大弟子上。華至諸菩薩，即皆墮落，至大弟子，便著不墮?！^諸菩薩華不著者，已斷一切分別想故。……結(jié)習(xí)未盡，華著身耳，結(jié)習(xí)盡者，華不著也?！盵4]可是在《畫壁》中，她是書生“人心自動(dòng)”的幻化。在這段艷遇中，天女始終處于主動(dòng)的地位，“暗牽其裾”，以花“遙遙作招狀”（這里的花朵也暗喻檢驗(yàn)世俗之心的花朵，作者寫得何其巧妙），出現(xiàn)危險(xiǎn)時(shí)還盡力保護(hù)朱孝廉。這是一個(gè)理想的世俗女性形象。但在佛教看來(lái)，追求愛情，對(duì)女性美的欣羨，都是一種欲望。

《道連·格雷的畫像》中的“畫中人”是道連人性中負(fù)面因素的外化。這是從道德層面對(duì)這個(gè)人物的評(píng)價(jià)。如果我們從王爾德唯美主義的觀點(diǎn)出發(fā)，道連只不過(guò)是實(shí)踐了一種藝術(shù)人生，張揚(yáng)了他對(duì)于美的崇拜。比如他拋棄西碧兒·韋恩，是因?yàn)樗膼矍槭墙⒃谶@個(gè)女孩完美的詮釋了莎士比亞戲劇的基礎(chǔ)上的。一旦藝術(shù)的美被破壞，道連的愛情也隨之瓦解。拋棄愛人、殘殺朋友，在藝術(shù)作品之中可能會(huì)產(chǎn)生一種殘酷的美；但這樣的事在現(xiàn)實(shí)中不能照搬，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活與審美處于不同的層面，有著各自的規(guī)則和道德。道連看到畫像后，發(fā)現(xiàn)了美，完全解放了自己，當(dāng)然也包括人性中的負(fù)面因素。而這都通過(guò)畫像之變顯現(xiàn)出來(lái)的。

（三）“畫中人”——作家審美理想與道德判斷的沖突

文學(xué)作品的題材是藝術(shù)品，這本身就包含著一個(gè)非常有意味的結(jié)構(gòu)。“畫中人”的類同性不僅僅停留在內(nèi)容上，而是立體的，如表1所示。

表 1

這是一個(gè)嵌套的結(jié)構(gòu)，作品內(nèi)部有作者和畫作，作品的外部有小說(shuō)的作者與文本本身。

王爾德說(shuō)：“藝術(shù)這面鏡子反映的是照鏡者，而不是生活?！盵5]王爾德的作品表現(xiàn)他的唯美主義思想業(yè)已被充分論述過(guò)。一方面，王爾德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無(wú)所謂道德，他讓人物像一個(gè)藝術(shù)品一樣生活著，大量地描寫道連追求美的行為——戀愛、收集珠寶、加入羅馬天主教會(huì)……而另一人物亨利勛爵則肆意揮灑語(yǔ)言，宣揚(yáng)“新享樂(lè)主義”。另一方面，他又讓道連內(nèi)心掙扎，最終無(wú)法忍受畫像的丑陋，以刀刺畫，在道德與藝術(shù)的沖突中毀滅。

這種矛盾是王爾德這個(gè)“照鏡者”的自相矛盾。研究者陳瑞紅認(rèn)為，“‘……強(qiáng)烈的個(gè)性是由罪惡造成的。王爾德認(rèn)為，罪惡作為進(jìn)步的本質(zhì)要素，增加了人類的經(jīng)驗(yàn)，增添了世界的色彩。然而，他一方面為罪惡高聲辯護(hù)，另一方面，他又始終無(wú)法滌除靈魂深處的罪感意識(shí)，或者應(yīng)該說(shuō)，辯護(hù)就是對(duì)罪感的另一種體認(rèn)。”[6]“強(qiáng)烈的個(gè)性”即這種藝術(shù)人生。道連·格雷的悲劇從某種程度上說(shuō)就是王爾德的悲劇。作品本身就說(shuō)明唯美主義只在審美層面可以成立，而在現(xiàn)實(shí)層面則會(huì)變?yōu)槔褐髁x，所以他的審美理想和道德理想是天然沖突的。

我們發(fā)現(xiàn)這種類似的嵌套結(jié)構(gòu)也存在于《畫壁》之中。一方面，作家描繪入畫之后的景象，是完全沒(méi)有貶義的，所以“諷刺佛教傳播中自穢的現(xiàn)實(shí)”這一主題顯然是有問(wèn)題的。天女們帶有一種世俗的、人間的歡樂(lè)，故事也寫得富有詩(shī)意，可以說(shuō)是美好的體驗(yàn)。天女與朱孝廉狎好后梳了發(fā)髻，被描述為“比垂髫時(shí)尤艷絕”，是充滿贊美的。朱孝廉除了“心駭無(wú)主”之外別無(wú)他事，并不像《罵鴨》中偷了鴨子受到懲戒長(zhǎng)滿鴨毛，所以主題為戒淫之說(shuō)也有它的局限性。另一方面，作者并未讓主人公與仙女幸福地生活下去，把一切寫成了幻覺。還以“異史氏曰”論述強(qiáng)化“幻由人生”觀點(diǎn)。

朱孝廉從“畫中人”變?yōu)椤爱嬐馊恕保阉升g讓一個(gè)老僧輕敲墻壁，主題就從個(gè)性解放轉(zhuǎn)向了宗教虛無(wú)。作者一方面寫畫中理想的世界，張揚(yáng)個(gè)性、表露人欲、復(fù)蘇人性，另一方面又說(shuō)“幻由人生”。作者處于追求個(gè)性解放與回歸道德自律的矛盾之中，最終走向了道德的一邊。何守奇說(shuō)：“志中諸幻境皆當(dāng)作如是觀”。依此類推到《聊齋志異》中諸幻境，“千幻并作”，“皆人心自動(dòng)耳”，只存在于人的心里，最終都回到現(xiàn)實(shí)。這樣令美帶著道德的鐐銬舞蹈，也說(shuō)明了蒲松齡的審美判斷和道德判斷有自相矛盾的傾向，傳統(tǒng)文論“發(fā)乎情，止乎禮義”恰恰代表了這種矛盾。

三、《聊齋志異·畫壁》與《道連·格雷的畫像》“畫中人”的異質(zhì)性

（一）畫像的心理和諧與形式和諧

“畫中人”本質(zhì)上是藝術(shù)作品。但在作家的筆下，畫作呈現(xiàn)出了風(fēng)格的不同。

《聊齋志異》中“東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻口欲動(dòng)，眼波將流”，完全是一種寫意的筆法，以意境來(lái)代替寫實(shí)，是這種意境帶來(lái)的引人遐想的空間給讀者帶來(lái)栩栩如生之感。再與《道連·格雷的畫像》中對(duì)于“畫中人”的描繪對(duì)讀。這是霍爾華德被殺之前看到的“畫中人”——“不管怎樣，獰惡的表情還沒(méi)完全掩蓋那出類拔萃的美。渾濁的眼睛多少保持著原來(lái)可愛的碧藍(lán)色，清秀的鼻孔和雕塑似得脖子尚未完全喪失典雅的線條美。”[7]這段描寫，給人一種非常逼真的感覺。

兩位作家雖然不約而同地寫“畫中人”，卻呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，一為心理和諧之理想，一為形式和諧之真實(shí)。

從繪畫內(nèi)容本身和描寫繪畫的手法上，我們都可以清晰地分辨。一個(gè)是中國(guó)的水墨畫，追求“淡而無(wú)極而眾美從之”（《莊子》）的境界。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫有自然、空靈、虛幻的美感，繪畫之美取決于賞畫之人的想象與聯(lián)想，取決于他對(duì)于“象外之象”、“味外之味”的理解。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所呈現(xiàn)的是心理和諧的狀態(tài)。一個(gè)是厚重的、充滿立體感的油畫，西方畫家通常把繪畫看作追求知識(shí)和真理，乃至追求信仰的活動(dòng)。畫像雖則恐怖，展現(xiàn)非道德的一面，但同時(shí)又是一種終極真實(shí)，呈現(xiàn)出一種智性的美感。這是一種外在的形式和諧。

在中國(guó)的作家和接受者看來(lái)，繪畫是不太可能畫一個(gè)使人產(chǎn)生恐懼感的、完全逼真的、逐漸變丑、道德墮落的人像的。如果是以丑為美的畫作，也一定不會(huì)突破道德這條底線。因?yàn)槔L畫美如同文本中的情節(jié)那樣，需要觀畫者的介入，所以一旦突破道德底線，那么心理和諧將不復(fù)存在。然而，《道連·格雷的畫像》恰恰反之。王爾德借文本中人物畫家霍爾華德之口說(shuō)，“我們喪失了抽象的美感。有朝一日我要讓世人知道什么是抽象的美感……”[8]他又在《自序》中強(qiáng)調(diào)——書無(wú)所謂道德的或不道德的。畫中所反映的惡，因?yàn)樵?shī)意的形式而得到升華。由于“形式美”的過(guò)濾作用，使人不以為道連？格雷墮落以至于殺人是現(xiàn)實(shí)，而用實(shí)用的態(tài)度來(lái)對(duì)他做出評(píng)判，而是對(duì)畫像產(chǎn)生一種驚心動(dòng)魄的審美體驗(yàn)。這恰恰是王爾德所強(qiáng)調(diào)的“抽象的美感”，是客觀的獨(dú)立于創(chuàng)作者與觀賞者的。

（二）“畫中人”象征意義的異質(zhì)性

我們對(duì)兩個(gè)“畫中人”做了完全不同的道德判斷。在表2中，我們可以看到身份全然不同的兩個(gè)“畫中人”：

表 2

《畫壁》的“畫中人”是理想化的，她的美與善良消減了故事的恐怖感與虛幻性。而《道連·格雷的畫像》中，“畫中人”是現(xiàn)實(shí)性的，是人物心靈的外化和表現(xiàn)，僅僅這種陰暗的人性之惡，就足以讓人產(chǎn)生恐懼感。

《畫壁》中朱孝廉出畫看到畫像變化“心駭無(wú)主”，這個(gè)心理是值得探究的?！缎慕?jīng)》講“五蘊(yùn)皆空”，認(rèn)為一個(gè)人一生中所看到的、觸摸到的、心中的各種追求等等色受想行識(shí)都是虛幻的，從而取消了它們的意義?！督饎偨?jīng)》中的佛偈“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電，應(yīng)作如是觀”所講的亦是如此。“幻由人生”可以解釋為，當(dāng)人出畫后，畫中之“幻”也就無(wú)所依附、沒(méi)有意義。人生如同這樣的逆旅，幸福美好終成“夢(mèng)幻泡影”，人生有著“一次等于從來(lái)沒(méi)有”的悲劇。這是朱孝廉“心駭無(wú)主”的原因所在。而《道連·格雷的畫像》中，即使畫的內(nèi)容變得丑惡，在審美層面，“畫中人”是終極真實(shí)，甚至比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)，是最美的；在現(xiàn)實(shí)層面象征道連不斷釋放的欲望，個(gè)性解放像潘朵拉的魔盒被打開一樣釋放了人性種種陰暗的東西。所以人的個(gè)性必然要受到壓抑，無(wú)論是外界現(xiàn)實(shí)的束縛，還是內(nèi)心道德的譴責(zé)。個(gè)性不受壓抑會(huì)使人毀滅，個(gè)性在現(xiàn)實(shí)層面不能得到完全解放。故唯美主義在現(xiàn)實(shí)層面只能是極端利己主義。

在表2中，“畫中人”對(duì)于人物的影響是不同的。兩個(gè)“畫中人”都是欲望的隱喻，從兩個(gè)作品人物的結(jié)局可以看出中西雙方對(duì)于欲望的解決方式是頗為不同的。作者對(duì)于人物的欲望都有清晰地、理智的判斷，但是這是兩種不同的理智，所以人物也走向不同的人生軌跡。

《畫壁》中的理智則帶著強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)的中庸色彩，雖然朱孝廉走出幻境不免給作品蒙上傷感的陰云，但通過(guò)不斷地調(diào)整理智與情感、自我與社會(huì)的矛盾，人物最終沒(méi)有受到懲罰，而是獲得自省和提升，這正是中國(guó)不同于西方的權(quán)變的智慧。這種理智是相對(duì)的、不徹底的。《道連·格雷的畫像》屬于極端的、徹底的解決方式，以人物的毀滅與世界達(dá)成和解。以中國(guó)中庸的角度來(lái)看，過(guò)猶不及，徹底的方式已經(jīng)走向理性的反面。

四、“畫中人”故事與中西藝術(shù)觀的差異

“畫中人”故事有它的共性，但作家由于不同的文化歸屬，又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性，我們可以從中看出中西方藝術(shù)觀念的差異。

“中國(guó)重視的是情、理的結(jié)合，以理節(jié)情的平衡，是社會(huì)性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理智型的認(rèn)識(shí)愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉圖）或心靈凈化（亞里士多德）?！盵9]這種中西藝術(shù)觀的差異決定了中西“畫中人”故事的不同?！兜肋B？格雷的畫像》表現(xiàn)出西方將繪畫作為認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自己的工具，作家所表現(xiàn)的東西近乎科學(xué)的試驗(yàn)結(jié)果，藝術(shù)本身就是目的。而蒲松齡是面向現(xiàn)實(shí)的，對(duì)于中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作是思考社會(huì)人生的一種手段、工具，創(chuàng)作本身不是目的。文學(xué)僅用來(lái)解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而不做超越具體人生的抽象思索，不具有形而上的意義。所以，《畫壁》最終展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人何以自處、與自己的欲望達(dá)成和解，以至于很多清代評(píng)論家認(rèn)為它在宣揚(yáng)佛教的教義，它的主題是具體性的。而《道連·格雷的畫像》主題是抽象性的，旨在表現(xiàn)其藝術(shù)觀念，表現(xiàn)人生的終極真實(shí)——唯美主義的利己主義。王爾德把創(chuàng)作作為探索人生、追求藝術(shù)化的人生的手段，這顯然不適合蒲松齡，也不適合中國(guó)作家。

劉再?gòu)?fù)說(shuō)：“中國(guó)古代文學(xué)缺乏靈魂叩問(wèn)的資源?！盵10]中國(guó)古典小說(shuō)并不是一開始就以虛構(gòu)的方式存在，是“稗官野史”，與史傳文學(xué)有觀，與古代帝王“觀風(fēng)俗、知得失、自考正”相關(guān)。敘事文學(xué)的功能比之詩(shī)歌，更是“興觀群怨”的，不是一種倫理的約束、規(guī)范，而是一種對(duì)社會(huì)群體的倫理情感和社會(huì)情感的滿足。所以中國(guó)文學(xué)既不會(huì)表現(xiàn)形而上的東西，也不會(huì)因?yàn)樽非笳鎸?shí)而損害無(wú)論是創(chuàng)作者還是接受者的心理和諧。在西方，自然科學(xué)沒(méi)有缺失，宗教情感在人們的生活中占有非常重要的地位，與中國(guó)“實(shí)踐理性”所對(duì)應(yīng)，西方的理性是科學(xué)理性和思辨理性。西方的小說(shuō)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿性描寫，這使西方小說(shuō)更多表現(xiàn)出科學(xué)的精神，去探究外部世界，探究人性，進(jìn)而出現(xiàn)唯美主義思潮和王爾德這樣的作家。

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