⊙李錦倫［華中師范大學龍崗附屬中學， 深圳 518172］

塞尚與顏真卿的藝術比較

⊙李錦倫［華中師范大學龍崗附屬中學， 深圳 518172］

塞尚是偉大的畫家，顏真卿是偉大的書法家。他們的相同之處不僅限于“偉大”，兩個在本質(zhì)上如此不同的藝術家，在視覺上卻給我們帶來了諸多共識。厚重樸拙、單純明晰都能在他們的作品中被輕易地發(fā)現(xiàn)。隱含在巨大差異下的“相似”讓我們深思。

塞尚 顏真卿 視覺感受 厚重 樸拙

塞尚是偉大的畫家，顏真卿是偉大的書法家。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，他們的相同之處不僅限于“偉大”。兩個在本質(zhì)上如此不同的藝術家，在視覺上卻給我們帶來了諸多共識。厚重樸拙、單純明晰都能在他們的作品中被輕易地發(fā)現(xiàn)，隱含在巨大差異下的“相似”讓我們深思。

在談到塞尚的時候，仿佛不可避免地要這么稱呼他——現(xiàn)代藝術之父。不過我覺得稱他為現(xiàn)代繪畫之父會更為貼切。但在這里，我并不想這樣做，我只想讓他作為比較中的一員出現(xiàn)，沒有神圣也絕無光環(huán)。

至于顏真卿，人們更有興致談論他的忠貞及剛烈的人格。而其書法，仿佛只是其中的附帶物。這不得不讓我們感慨，孔老夫子的儒家思想的影響是如此之深。但在這里，我會讓我們所能“看到的”走在前頭，而不是其他別的什么。因為就像畫畫一樣——塞尚也會同意的——我們知道的越多，與大自然的距離也就越遠，我們畫的已不再是我們所看到的自然，而是我們所知道的自然。

無論是油畫還是書法，給我們提供的都是視覺圖像，從而使我們產(chǎn)生相應的視覺感受。構成視覺圖像的元素可能是多樣的，或截然不同的，但就感受而言，卻是可比較的。

油畫的構成元素有色彩、造型、構圖、筆觸（用筆）。在古典的油畫里，造型與構圖是畫面的靈魂，它們可以直接決定一幅畫的優(yōu)劣。從嚴格意義上來說，色彩是自印象派以來才真正出現(xiàn)在畫布上，并成為主要的構成元素，其重要性更是與日俱增。隨著色彩的出現(xiàn)或被解放，筆觸（用筆）也越來越被人們所關注，成為畫面中不可或缺的一部分。

可能是因為缺少了色彩，在書法作品中總使我們覺得其構成元素少了許多，但若我們仔細分析，便會發(fā)現(xiàn)，在其中不但沒少，而且與油畫里的恰恰成一一對應關系——墨色、結構、布局、筆法（運筆）。雖然墨色在書法中并沒有在繪畫（國畫）里那樣顯著，但它同樣舉足輕重。我國歷史上的蔡邕，就因其“飛白”而在書法史上占據(jù)著重要且特殊的地位。而在顏真卿的《祭侄稿》里，墨色的變化更成為了強烈的觸動人心的情感音符。而結構、布局及筆法則不難理解了，因為在任何一件作品中它們都能顯而易見。

有了如此美妙的對應，“比較”便是順理成章，讓令期待。

一、向三維的推進

在年輕的時候，塞尚便有這么一個與實際極不相稱的愿望——用一個蘋果震撼整個巴黎。要知道，一個蘋果意味著什么，而巴黎又意味著什么。作為藝術系的學生們初始學習繪畫用的普通得不能再普通的靜物對象，蘋果可以說毫無藝術身價可言。而可愛的塞尚卻要用如此無力的武器去進攻世界藝術的殿堂，真讓人無奈。但難以置信的是，他成功了，而且是完完全全成功了。平凡的蘋果在他的筆下變得無比強大，神圣不可動搖。在塞尚以前，沒有人會相信這會成為現(xiàn)實。但有了塞尚，你的懷疑將只會突顯你的無知。塞尚到底做了什么？沒有。他僅僅是忠誠地把在自然界中存在的蘋果搬到了畫布上，而且絕對堅持原汁原味。這樣，塞尚的蘋果反而與前輩畫家們的不同了。他的蘋果在二維的畫面上呈現(xiàn)出三維的特質(zhì)——不是用透視法所制造的三維錯覺——有體積，有硬度，還有重量。這些都是只有在三維的大自然里才真實存在，而塞尚成功地把它們帶進了油畫布，他用的是色彩。

是印象派解放了我們的眼睛，并讓真實的色彩出現(xiàn)在畫面上——我們看到的就是這樣。塞尚正是用印象派畫家們發(fā)現(xiàn)的色彩作為他的磚塊，以磚塊式的筆觸壘建起了一個個厚重、堅實、仿佛能被拿起的蘋果。世界的藝術中心——巴黎，被震撼了。

比塞尚整整年長了1030歲的顏真卿，在千余年前就已經(jīng)做著與塞尚十分類似的事情——在平面上搞建筑。厚重、堅實、體積感在顏真卿的作品中可以說是隨處可見。在歷史上，沒有哪一位書家比顏真卿更鐘情于“重量”這一感覺。仿佛這就是他人生的量度。值得慶幸的是，就如同上天給塞尚派去一個畢沙羅一樣，也給顏真卿派來了一個張旭。在草圣那里，顏真卿領會到了如錐畫沙式運筆的重要性——中鋒運筆。曾經(jīng)墨色的變化只出現(xiàn)在筆畫的縱向性上，即時間性上。而中鋒的使用，使墨色獲得了前所未有的拓展——橫向上的變化。這樣，筆畫便有了實在的體積感。加之在中鋒運筆的過程中，有一個積墨的過程，這使得筆畫更為厚重有力。用這樣的筆畫所構建的文字，給人一種強烈的浮雕式的感覺。

二、簡單的形體與樸拙的筆劃

在二維的平面上創(chuàng)造三維的空間感，讓塞尚與顏真卿開始走到了一起。那他們又是如何實現(xiàn)這一追求的呢？

關于塞尚，我們還是要從蘋果說起。很可能除了我們一開始學畫畫時畫的石膏圓球體以外，蘋果的形體是最簡單的了。對于塞尚來說，簡單的形體實在是太重要了。塞尚在給波納爾的信中這樣強調(diào)：“讓我把曾在這里對你說過的話再重復一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。”簡單的形體不但能使我們避開細節(jié)的局限而把注意力集中到物體的體積上，更有可能讓物體的“存在”這一行為成為大家關注的對象。也許是蘋果給予了塞尚啟示，讓他意識到形體的簡單性是如此的重要和有力。在塞尚的畫中，從來不會出現(xiàn)什么小巧可愛的小玩物，你也不可能從畫中找到一絲的輕盈與飄逸。但粗大的石塊，方正的房屋，柱形的人體、樹干則是隨處可見。我相信，除了塞尚以外無論是誰，在看到《抱嬰的女孩》里女孩那殘缺的臉和絕對就是個球體的嬰兒的頭時，都一定會感到不快。人怎能畫成這樣。但對于塞尚來說，他別無選擇?！罢鎸崱痹诤魡局?。即使是作為心靈之窗的眼睛，對于塞尚來說也是礙事的。塞尚不需要情感，他需要的是體積和重量，即存在的實在感。所以我們不難理解，他美麗可愛的妻子會被畫成是球體、圓柱等的構成物。當我們凝視著塞尚的畫時，仿佛能聽到他堅定的話語：“不管你是什么，只要你影響了‘存在’的實在性，我就一定要把你忽略?！?/p>

在仔細的比較后我們會發(fā)現(xiàn)，顏真卿也給我們創(chuàng)造了塞尚用簡單形體所創(chuàng)造的同樣的視覺感受。而對于以文字為載體的書法而言，顏真卿所著眼的是筆畫及筆畫與筆畫間的關系。筆畫的形態(tài)特點源于運筆，即筆法。在書法中，筆法的演變與發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長而復雜的過程。到了顏真卿，筆法的發(fā)展已基本完成。邱振中在其《關于筆法演變的若干問題》里，已經(jīng)對這個過程作了深入且有意思的討論。他認為，筆法的演變主要是字體發(fā)展的結果。由篆隸到行草，再到真楷，筆法分別經(jīng)歷了平動、絞轉(zhuǎn)、提按的轉(zhuǎn)變過程。其中平動作為最基本的運筆方式貫穿著整個書法史。而絞轉(zhuǎn)、提按則是兩種獨立的運筆，并各自給書法線條帶去了無窮的變化。王羲之便是絞轉(zhuǎn)運筆的最杰出代表，并使書法出現(xiàn)了第一次的高峰。而第二次輝煌就是顏真卿與提按的相遇所造就的。

《多寶塔碑》《顏勤禮碑》《顏氏家廟碑》應該說是我們所最為熟知的顏真卿的楷書作品，而且它們都極具代表性。顏真卿寫《多寶塔》時正值盛年，而此時的“顏體”僅僅是處于發(fā)展的初級階段。有意思的是可憐的塞尚也是在生命的這個時候，其作品才第一次入選沙龍。在《多寶塔》中我們不難看出，顏真卿對初唐大家褚遂良書法的繼承，但毫無疑問，其中展現(xiàn)出來更多的是顏真卿自己的風貌——用筆豐腴遒勁，結構嚴謹而穩(wěn)重。與初唐的幾位前輩相比，《多寶塔》中的筆畫已變得更直接更有力，而提按也已經(jīng)完全替代了絞轉(zhuǎn)，成為運筆的主要方式。這一轉(zhuǎn)變意味著什么？意味著筆畫變化的可能性的減少。

可以說在“多寶塔”時期，我們還沒有足夠的證據(jù)去證明顏真卿所追求的到底是什么，但在時隔近20年后的《顏勤禮碑》中，我們就已基本可以確信這一點——顏真卿的筆畫越來越簡樸，越來越單純。在其中，就連筆畫賴以變化的提按也行跡罕見了。曾經(jīng)主要用于篆隸中的平移，卻在被忽視了近千年后，又重新在顏真卿的楷書中擔當起了絕對的重任——在中鋒的配合下。無法想象，由書圣王羲之所確立的書法傳統(tǒng)——“窮變化，集大成”“迷離變化，不可思議”“一畫之間變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于豪芒”，也就是說，“變化”在書法中占有絕對的地位——被直接威脅了。從《多寶塔》到《顏勤禮碑》的發(fā)展趨勢看，顏真卿無疑是在不斷地壓減“變化”，以至于米芾認為顏字是“后世丑怪惡扎之祖”。也確實如此，與靈和秀媚、神奇莫測的王字相比，顏字的確顯得那樣的笨重與樸拙，仿佛與“美”扯不上任何關系。而與其所處年代格格不入的塞尚，也同樣是因為其畫面笨拙而一度被認為“不會作畫”。不過也正是顏真卿的“丑”，給后世帶來了源源不斷的靈感，也直接導致傅山提出一個影響極為深遠的書論：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！?/p>

到了《顏氏家廟碑》時，顏真卿已是72歲的老人了，真可謂人書俱老，年高手硬。而此碑更是魯公為其父親顏惟貞立碑建廟所作，絕對是一絲不茍，無半點怠慢。但是，事實上我們卻沒能在此碑中發(fā)現(xiàn)絲毫藝術加工的跡象。每一點一畫都是那么的簡單樸素，簡直就像一塊塊粗糙的石頭?？梢钥隙?，裝飾性的華麗絕不是顏真卿所想要的。他要的是厚重與力度及人們的肅然起敬。我們可以細細地想想，又有哪位書法家能像顏真卿這樣，真正地把石頭般強而有力的質(zhì)感搬到墨跡中呢！而在千余年后，卻在遙遠的西方出現(xiàn)了塞尚這么一個意外的知音——對構成元素單純性的共鳴。

三、秩序與法度

石頭確實是笨拙的，而笨拙的石頭更是無半點巧妙可言。但當你一旦給予石頭以秩序，那將會無與倫比。古埃及的金字塔絕對是人類建筑史上最偉大的杰作，我相信也可能是人類任何時候的最偉大的創(chuàng)造。但金字塔的原材料是什么？就是一塊塊方整粗糙的大石頭，沒丁點可炫耀之處。而金字塔之所以如此讓人驚嘆，是在人類給予這堆石頭以秩序之后的。金字塔是一個個美妙的正四棱錐。就以胡夫金字塔來說，該塔底邊平均邊長230米，但誤差卻不到20厘米。塔高146.5米，相當于40層樓高，而其東南角與西北角的高度誤差僅為1.27厘米。如此低的誤差率，即使許多現(xiàn)代建筑也望塵莫及。石頭與秩序的完美結合，使我們那樣的震驚，以至于我們會懷疑它是否出自外星人之手。

我們不知道是石頭成就了秩序，還是秩序造就了石頭。但我們能夠發(fā)現(xiàn)，塞尚與顏真卿的“石頭”都是在強大的秩序支配下堆放起來的。在塞尚的畫中，你很難看到有不明確的地方或不確定的物體。即使是一個小小的煙斗，也絕對會切切實實地出現(xiàn)在它應該出現(xiàn)的地方。塞尚從骨子里就崇拜普桑所制造出來的堅實的單純性與完美的平衡感。而普桑的畫中所反映出來的清晰與秩序更使他著迷。在追隨者的畫里，一切都按照其該發(fā)生的方式發(fā)生，他從不允許自己有不明確的目標，或靠一時的興致，更不可能隨心所欲。塞尚的作品毫不夸張地說，都是經(jīng)過長期的無比艱苦的勞動才得以生產(chǎn)出來。也許除了其忠誠的妻子，沒有人會心甘情愿地擔當他的模特，因為當塞尚的模特意味著你要像靜物一樣一動不動，而其時間之長也不是常人所能忍受的。塞尚在畫布上每添一筆都必須經(jīng)過反復的思考與周密的計算，他用近乎冷酷的理性支配著手中的畫筆，并讓“石頭們”絕對準確地各得其所。秩序，在塞尚的畫布上被毫不含糊地表現(xiàn)出來。塞尚所創(chuàng)造的秩序是偉大的，因為這里的秩序所依附的是“真實”的大自然。

與塞尚相比，顏真卿的作品所體現(xiàn)出來的秩序順應潮流得多。唐代的時代精神體現(xiàn)在豐富的藝術創(chuàng)造之上，而這豐富的藝術創(chuàng)造又凝結為一系列的形式法則?！疤迫松蟹ā?，便是后人對輝煌的唐代藝術的特點的總結。其法度之恢弘前所未有。就唐書而言，其尚法要以楷書為主，而楷法又以顏魯公為最。左右對稱、篆書式的正面視人、堂堂正正、整齊大度，這些都是顏字所展現(xiàn)出來的獨特風貌。單純簡樸的筆劃在其中是那么的清晰和明確。它們是那么的自然，而又無半點的隨意。當你仔細對顏字進行一番揣摩后你會發(fā)現(xiàn)，在每一個字里，筆畫們所營造的平衡都近乎完美。你無法想象，不是這樣，還能怎樣。這簡直就猶如宏大的唐王朝，來不得半點動搖。清代的王澍這樣評論顏字：“莊麗端愨，如商周彝鼎，不可鄙視?！?/p>

無論是金字塔還是塞尚的油畫，還是顏真卿的書法，當質(zhì)樸厚重加以秩序后，都會變得宏偉壯麗。也許它們不會給你帶來激動，但絕對會讓你逐漸地感到震撼，可能這個才是真實，才是真美。

到這里為止，我們僅僅討論了顏真卿與塞尚在視覺上所給我們帶來的相似。那是否還有什么一些內(nèi)在的相似之處呢？很遺憾，沒有。作為中西藝術的兩個極其杰出的代表，他們都無疑把各自藝術形式的特質(zhì)發(fā)揮到了極致。油畫與書法的區(qū)別是巨大的，也就是說，在塞尚和顏真卿諸多相似的背后絕對存在有巨大的差異。但這些，已不再是他們兩者所特有的了，而是中西藝術，更是中西文化差異的個別體現(xiàn)。在巨大差異的背景下，這些“相似”也許會隱藏著些什么。

到底什么才是藝術家所要追求的？或者什么才是藝術家想要告訴我們的？塞尚和顏真卿好像是在用不同的語言告訴我們相同的東西，而這些東西我們又能如何去定義？也許這些就是藝術吧。雖然我們現(xiàn)在連“藝術是什么”也還沒搞清，但塞尚和顏真卿所給我們提供的“相似”，仿佛在告訴我們，藝術并不是個人的事情。在追尋藝術的過程中，藝術家可能也只是其中的一名參與者，而非創(chuàng)造者。沒有人能肯定“藝術就是這樣”，但真正的藝術家卻都有這么一個信念并不懈地追求——“也許藝術就是這樣”。

① 蔡邕：字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南）人，東漢文學家、書法家、音樂家。

② [美]赫謝爾·B.奇普：呂澎譯，《藝術家通信》，中國人民大學出版社2003年版。

③ 項穆在《書法雅言》中對王字的概括。

④ 見清代包世臣的《藝舟雙楫》。

⑤ 見唐代孫過庭的《書譜》，第三十八句。

⑥ 見明末清初傅山的《作字示兒孫》，末句。

⑦ 見清代王澍的《虛舟題跋》。

[1]孟兆臣.書品[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2000.

[2] 沈尹默.沈尹默論書叢稿[M].廣州：嶺南美術出版社，1982.

[3]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[4] 熊秉明.中國書法理論體系[M].天津：天津教育出版社，2002.

[5][英]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術出版社，1998.

[6][美]約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術的意義[M].常寧生譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[7][英]鮑?？?美學史[M].張今譯.北京：中國人民大學出版社，1984.

[8][美]赫謝爾·B.奇普.藝術家通信[M].呂澎譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[9][法]約翰·利優(yōu)爾德.塞尚傳[M].鄭彭年譯.上海：上海人民美術出版社，1997.

[10][美]王天兵.西方現(xiàn)代藝術批判[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

作 者：李錦倫，華中師范大學龍崗附屬中學教師。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com