摘 要：文學(xué)藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)存在于上層建筑中，它由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定并在一定程度上反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。恩格斯將文學(xué)藝術(shù)視為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，它表現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)并且具有著傾向性與階級(jí)性。

關(guān)鍵詞：恩格斯；社會(huì)意識(shí)形態(tài)；現(xiàn)實(shí)主義；傾向性

作者簡(jiǎn)介：王聰（1992-），女，滿族，遼寧凌海人，遼寧大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)方向。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-09-0-02

意識(shí)形態(tài)是一個(gè)極復(fù)雜的且不易把握的概念，但要在紛繁的意識(shí)形態(tài)中認(rèn)識(shí)和把握文藝意識(shí)形態(tài)所具備的特性，實(shí)際上是有跡可循的。在恩格斯眼中，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出傾向性，尤其是政治傾向性。在近幾年關(guān)于恩格斯的研究中，現(xiàn)實(shí)主義和傾向性的研究再次回到了學(xué)術(shù)視野中，本文也將重回到恩格斯的著作中來(lái)探尋這兩個(gè)問題的答案。

一、現(xiàn)實(shí)主義原則

由于文學(xué)藝術(shù)是作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)而存在的，因此文學(xué)藝術(shù)必然要反映社會(huì)存在，即要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義原則。這首先要求作家藝術(shù)家選取有現(xiàn)實(shí)意義的題材作為其內(nèi)容。恩格斯在《大陸上的運(yùn)動(dòng)》中就對(duì)喬治·桑、歐仁·蘇、狄更斯等現(xiàn)實(shí)主義作家能夠?qū)⒀酃饩劢乖谏鐣?huì)中大多數(shù)下層人民貧窮上給予了充分的肯定。他們顛覆了以往只描寫國(guó)王和王子、騎士和佳人等的故事模式，真正開始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！洞箨懮系倪\(yùn)動(dòng)》寫于1844年1月，此時(shí)恩格斯還未對(duì)歐仁·蘇的《巴黎的秘密》做出具體的批判，但是在他看來(lái)，作家們能夠打破傳統(tǒng)故事模式的藩籬，已經(jīng)是一種進(jìn)步。

1844年9-11月，恩格斯與馬克思合著了《神圣家族》來(lái)批判青年黑格爾學(xué)派的主觀唯心主義，他在里面具體闡發(fā)了文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義原則，即文學(xué)藝術(shù)如何真實(shí)地展示現(xiàn)實(shí)。首先，在題材選擇與表現(xiàn)上，應(yīng)尊重、鉆研、分析現(xiàn)實(shí)，深入到本質(zhì)層面、把握生活的真相。作家和藝術(shù)家只有看清并深入剖析了生活的本質(zhì)，才能夠?qū)懗稣嬲默F(xiàn)實(shí)主義作品來(lái)。馬克思和恩格斯在《神圣家族》中批判了歐仁·蘇在《巴黎的秘密》中給解決社會(huì)問題開出的藥方，他們認(rèn)為以辦銀行、農(nóng)場(chǎng)的方式來(lái)解決貧困問題以及以懲罰和利用宗教的方式來(lái)解決道德問題均是不切實(shí)際的幻想，并不能真正地解決社會(huì)問題，也不能揭示真正的“秘密”，僅僅揭示了生活的表象。

其次，在人物塑造問題上，他們反對(duì)隨意擺布人物，將人物的整體邏輯性生命性和獨(dú)立性抹殺，僅將其作為作者觀念的傳聲筒。如馬克思恩格斯評(píng)價(jià)書中的人物形象，認(rèn)為有幾個(gè)人物在開始寫得很好，人物形象很豐滿，但是到了后來(lái)就成為了“批判的變態(tài)”，變?yōu)榱饲嗄旰诟駹枌W(xué)派的傳聲筒?，旣惢ū臼且欢湓诜侨说沫h(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)并且有著人性光輝的“詩(shī)意之花”，可是縱觀其后來(lái)的命運(yùn)，她開始了走向死亡的贖罪之旅——由罪女變成修女，最后變?yōu)橐痪呤w。她如此這般的命運(yùn)是因?yàn)闅W仁·蘇認(rèn)為其罪行難以饒恕，只能以死贖罪。很明顯，歐仁·蘇的這種安排是將自己強(qiáng)烈的個(gè)人觀念運(yùn)用到了作品的人物塑造上，沒有顧及人物形象的整體性與合理性。

另外，馬克思恩格斯在《神圣家族》中還論述了文學(xué)評(píng)論的相關(guān)問題，即文學(xué)評(píng)論也要秉持現(xiàn)實(shí)主義原則。他們批評(píng)施里加在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)并未真正認(rèn)真閱讀作品，因?yàn)樗⑽窗l(fā)現(xiàn)真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的細(xì)節(jié)與作品中的細(xì)節(jié)并不相符?！笆├锛酉壬恢溃簹W仁·蘇由于要對(duì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)禮貌一些而把時(shí)代弄錯(cuò)了，他把路易十四時(shí)代市民常說(shuō)的‘呵，但愿皇上也知道這一點(diǎn)！改成‘呵，但愿富人也知道這一點(diǎn)！”[1]并借工人之口說(shuō)出來(lái)，“這種貧富間的質(zhì)樸關(guān)系至少在英國(guó)和法國(guó)已經(jīng)不存在了?！盵2]雖然在內(nèi)容題材上，歐仁·蘇已經(jīng)開始關(guān)注下層人民，但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，生活的迷霧依然彌漫在作品之中，他并沒有給讀者呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的本質(zhì)。顯然，施里加的評(píng)論并未發(fā)現(xiàn)歐仁·蘇作品的這一致命缺憾。恩格斯認(rèn)為，評(píng)論家應(yīng)當(dāng)認(rèn)真閱讀作品、深入了解寫作背景，并且剖析自己所處的現(xiàn)實(shí)，考察作品所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)與真正的現(xiàn)實(shí)是否符合。

二、傾向性原則

首先要強(qiáng)調(diào)的是，恩格斯所倡導(dǎo)的傾向性并非1830年七月革命時(shí)德國(guó)所出現(xiàn)的“傾向文學(xué)”所具有的傾向性。政治的騷動(dòng)影響到了當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，許多作家不經(jīng)過(guò)認(rèn)真的剖析就對(duì)所謂不成熟的立憲主義和不成熟的共產(chǎn)主義大談特談。恩格斯認(rèn)為這其中不乏一些以引起公眾注意的政治暗喻方式來(lái)掩飾自己低下的創(chuàng)作水平的作家，他們想通過(guò)此種做法彌補(bǔ)自己在創(chuàng)作中的不足。他們?cè)诟鞣N文學(xué)樣式中都關(guān)注著所謂的“傾向”，談?wù)撝皟A向”，這不是真正的傾向性，僅僅是對(duì)自己政治觀點(diǎn)的鼓吹，是一種反政府情緒的表現(xiàn)，還是一種以十分迂回的畏首畏尾的方式表現(xiàn)出來(lái)的。

恩格斯以為“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好”[3]，從傾向性角度來(lái)談，恩格斯所說(shuō)的將作者見解隱蔽起來(lái)，并非完全不表達(dá)作者的觀念想法，而是能夠和巴爾扎克一樣，站在較為客觀的角度，對(duì)本應(yīng)予以同情的貴族男女予以批判和諷刺，對(duì)原本與其政治立場(chǎng)對(duì)立的共和黨人進(jìn)行毫不掩飾地贊頌。這是恩格斯對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的作家做出的要求，既然已經(jīng)無(wú)法改變自己所在的階級(jí)，那就將自己的見解“隱藏”起來(lái)，克服自己的階級(jí)同情和政治偏見。這也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)傾向性的一種表現(xiàn)。反觀倍克、格律恩等人，他們站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，作品的字里行間都帶著德國(guó)人的鄙俗氣。倍克在《窮人之歌》中表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)金融世家希爾德家族的膚淺批判，他所表現(xiàn)出的是一種膚淺的“仇富”，站在所謂的資產(chǎn)階級(jí)小人物的立場(chǎng)上，歌頌所謂的“窮人”。因?yàn)檫@些“真正的社會(huì)主義”的代表作家詩(shī)人的世界觀模糊不定，因此他們無(wú)法表現(xiàn)出恩格斯所要求的傾向性，只能流露出懦弱的膽怯的庸俗氣。

對(duì)于已經(jīng)站在工人階級(jí)隊(duì)伍中的作家藝術(shù)家們，恩格斯的這一理論又對(duì)當(dāng)今的文學(xué)發(fā)展具有十分重要的指導(dǎo)意義。恩格斯在《共產(chǎn)主義在德國(guó)的迅速發(fā)展》中提到了德國(guó)畫家許布納爾的一幅畫，畫中 “廠主胖得像一只豬，紅銅色的臉上露出冷酷相，他輕蔑地把一個(gè)婦人的一塊麻布拋在一邊，那婦人眼看出售無(wú)望，便昏倒了……”[4]這幅畫作展現(xiàn)出了在德國(guó)當(dāng)時(shí)的資本主義壓迫下工人階級(jí)的眾生相，也把資產(chǎn)階級(jí)壓榨工人階級(jí)的嘴臉淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。恩格斯之所以認(rèn)為這幅畫作有超過(guò)一百本宣傳共產(chǎn)主義的小冊(cè)子更大，是因?yàn)樗粌H展現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，更加推動(dòng)了工人階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的覺醒。畫家在作畫時(shí)所具備的政治傾向性與階級(jí)斗爭(zhēng)性可以通過(guò)文學(xué)藝術(shù)這種形式表達(dá)出來(lái)，并且對(duì)欣賞者發(fā)生一定積極作用，這才是恩格斯賦予文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)性功能，也是文學(xué)藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重要價(jià)值所在。

恩格斯認(rèn)為革命現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作僅僅描述工人階級(jí)的生活是不夠的，還應(yīng)該描述工人階級(jí)是如何斗爭(zhēng)的，塑造出有戰(zhàn)斗性的工人階級(jí)的英雄典型。他批評(píng)瑪格麗特·哈克奈斯的小說(shuō)《城市姑娘》，認(rèn)為他把工人階級(jí)寫得過(guò)于軟弱無(wú)力，在當(dāng)時(shí)實(shí)際上已經(jīng)有很多工人階級(jí)都已經(jīng)站起來(lái)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)了，可是瑪格麗特僅僅安排了資產(chǎn)階級(jí)的“慈善”機(jī)構(gòu)“救世軍”去幫助主人公擺脫困苦的境遇，工人階級(jí)在她眼中仿佛只是被壓迫而無(wú)力反抗的階級(jí)，她只相信在倫敦東頭工人區(qū)調(diào)查過(guò)的那群屈服于命運(yùn)而且遲鈍的工人，殊不知其他地方的工人正在進(jìn)行著斗爭(zhēng)與反抗。這一點(diǎn)其實(shí)既是傾向性的要求也是現(xiàn)實(shí)主義的要求。顯然，瑪格麗特并沒有進(jìn)行廣泛的社會(huì)調(diào)查，沒有對(duì)當(dāng)時(shí)工人階級(jí)的真實(shí)狀況進(jìn)行剖析。另外，她對(duì)工人階級(jí)戰(zhàn)斗性的認(rèn)識(shí)還沒到位，她不相信工人階級(jí)可以自己解放自己，她將自己軟弱的“見解”顯露了出來(lái)，沒有像巴爾扎克一樣走向先進(jìn)傾向的一面，這一點(diǎn)又不符合傾向性要求。

現(xiàn)實(shí)主義原則和傾向性是把握作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)的重要依據(jù)，二者聯(lián)系緊密，不可分割，在恩格斯眼中，優(yōu)秀的文藝作品要同時(shí)具備這兩種品質(zhì)。恩格斯提出的這些理論直接影響了一批作家和批評(píng)家，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了十分巨大的影響，其對(duì)于我國(guó)現(xiàn)今文藝的發(fā)展也有著極其重要的指導(dǎo)意義。

注釋：

[1]馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（下），人民文學(xué)出版社，1982年版，第34頁(yè)。

[2]同1。

[3]馬克思，恩格斯等：《馬克思主義文藝論著選》，四川人民出版社，1983年版，第236頁(yè)。

[4]同3，第141-142頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳祥波，徐振.從“現(xiàn)實(shí)”的哲學(xué)內(nèi)涵分析恩格斯對(duì)巴爾扎克的評(píng)價(jià)[J].馬克思主義美學(xué)研究，2016年01期.

[2]李小貝.再論文藝的真實(shí)性與傾向性[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2016年04期.

[3]張炯.論文學(xué)的思想傾向性[J].文學(xué)評(píng)論，2015年02期.