摘 要：本文對(duì)表演理論的內(nèi)涵、在中國(guó)的傳播過程及應(yīng)用于實(shí)際研究的狀況進(jìn)行分析，認(rèn)為表演理論適用于部分南方少數(shù)民族史詩的研究，為該項(xiàng)研究提供了新的視角和方法；同時(shí)也存在一些問題。

關(guān)鍵詞：表演理論；南方少數(shù)民族；史詩

20世紀(jì)美國(guó)民俗學(xué)派提出的口頭程式理論、表演理論、民族志詩學(xué)對(duì)我國(guó)民俗學(xué)、民間文學(xué)研究的影響是不可忽視的。這些理論的引入，對(duì)民俗學(xué)、民間文學(xué)的研究范式由靜態(tài)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)是有積極的促進(jìn)作用的。表演理論產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末70年代初，不僅適用于民俗學(xué)研究，在人類學(xué)、文學(xué)、宗教學(xué)等領(lǐng)域都有一定影響力。表演理論的代表人物有戴爾·海默斯、理查德·鮑曼等。我國(guó)學(xué)者引入的表演理論，多是出自理查德·鮑曼。

理查德·鮑曼認(rèn)為，“表演是一種口頭交流模式”。[1]但并不是所有的交流都能稱為表演，也不是所有的史詩、歌謠的唱誦，神話傳說的講述都是表演?！皬谋硌菡叩慕嵌日f，表演包括表演者對(duì)觀眾承擔(dān)的展示自己達(dá)成交流的方式的責(zé)任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容。從觀眾的角度來說，表演者的表述行為由此成為品評(píng)的對(duì)象?！盵2]表演理論強(qiáng)調(diào)演述者與受眾之間的互動(dòng)與交流。此外，表演理論注重在特定語境中表演的創(chuàng)造性與即時(shí)性，這并不是忽視文本，而是強(qiáng)調(diào)文本與語境的結(jié)合。

我國(guó)許多學(xué)者都對(duì)表演理論產(chǎn)生興趣。1985年閻云翔在《民間故事的表演性》一文中最早介紹了該理論。[3]在這之后，高丙中、朝戈金等人或多或少地介紹過該理論。2004年，巴莫曲布嫫以四川涼山諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例，為表演理論在實(shí)際研究中的運(yùn)用搭建了一個(gè)模型，提出史詩研究的新視界——“敘事語境”與“演述場(chǎng)域”兩個(gè)概念，并指出確定史詩的演述場(chǎng)域必須滿足五個(gè)要素，即“五個(gè)在場(chǎng)”。[4]2008年，楊利慧、安德明對(duì)鮑曼的《作為表演的口頭藝術(shù)》一書翻譯出版， 當(dāng)代中國(guó)學(xué)者對(duì)表演理論的理解更加深入、系統(tǒng)。

表演理論雖于80年代中期就傳入中國(guó)，但直到2001年才有學(xué)者應(yīng)用該理論對(duì)實(shí)際問題進(jìn)行研究，周福巖的《表演理論與民間故事研究》一文就是最早應(yīng)用這種理論的代表之一。[5]《作為表演的口頭藝術(shù)》一書翻譯出版之前，雖然有不少學(xué)者在論文或論著中都談及表演理論，但真正將它用于實(shí)際研究的學(xué)者并不多。該書出版面世后，開始有不少學(xué)者將這種理論運(yùn)用到實(shí)際研究中去。筆者發(fā)現(xiàn)，表演理論被應(yīng)用于民俗學(xué)、民間文學(xué)、語言學(xué)、教育學(xué)多個(gè)研究領(lǐng)域中，如運(yùn)用表演理論研究少數(shù)民族史詩、民間故事、歌謠、祭祀儀式、北京評(píng)書、郭德綱相聲，還有學(xué)者運(yùn)用該理論對(duì)真人秀節(jié)目的表演文本、對(duì)外漢語教學(xué)中的交際能力進(jìn)行分析。本文重點(diǎn)論述表演理論在南方少數(shù)民族史詩研究中的應(yīng)用情況。

最早將表演理論運(yùn)用到南方少數(shù)民族史詩研究中的學(xué)者是巴莫曲布嫫，她以四川涼山諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為個(gè)案，為表演理論在實(shí)際研究中的運(yùn)用搭建了一個(gè)模型，上文已述。從2010年到2015年，又出現(xiàn)了不少將表演理論運(yùn)用于南方少數(shù)民族史詩研究的文章。例如：2010年，李生柱運(yùn)用表演理論研究彝族創(chuàng)始史詩《梅葛》，對(duì)演述《梅葛》的村落語境、文本變異及傳承情況進(jìn)行了詳細(xì)論述；比較了插花節(jié)、葬禮、婚禮、滿月禮等不同場(chǎng)域中表演者對(duì)《梅葛》的不同演述，將《梅葛》的表演作為一種生活實(shí)踐來研究。[6]

通過對(duì)上述學(xué)者的研究過程進(jìn)行深入分析，筆者認(rèn)為，表演理論適用于一部分南方少數(shù)民族史詩的研究。彝族、土家族、拉祜族等南方少數(shù)民族的史詩，都具有演述人、演述場(chǎng)景、演述時(shí)間、受眾人群不固定的特點(diǎn)，運(yùn)用表演理論對(duì)某一個(gè)特定的表演場(chǎng)景或幾個(gè)不同的表演場(chǎng)景進(jìn)行分析，能夠有效地將文本與語境結(jié)合起來，從本質(zhì)上發(fā)現(xiàn)某一地區(qū)的某一民俗事項(xiàng)與當(dāng)?shù)匚幕Z境的關(guān)聯(lián)。上述學(xué)者的研究成果是有價(jià)值的、值得肯定的，但筆者認(rèn)為，部分學(xué)者在利用表演理論分析史詩的演述過程時(shí)，仍有一些問題需要注意。例如，對(duì)演述者與觀眾的互動(dòng)、觀眾對(duì)表演的評(píng)價(jià)描摹分析得不夠細(xì)致，也沒有深入探究在不同表演場(chǎng)域中觀眾的不同反饋及產(chǎn)生這種不同的原因所在。對(duì)演述者在不同語境中的創(chuàng)造性挖掘得也不夠仔細(xì)。又如，少數(shù)學(xué)者對(duì)“語境”的理解不夠透徹，僅呈現(xiàn)了某一地區(qū)客觀的、自然存在的社會(huì)大背景或某一表演場(chǎng)地的客觀陳設(shè)，而忽略了“語境”是一種情境化的、與表演者相關(guān)的東西，不僅是背景。再者，一部分學(xué)者忽略了民俗事項(xiàng)在社會(huì)變遷中的適應(yīng)、存續(xù)情況及產(chǎn)生的變異。

需要指出的是，表演理論雖適用于部分南方少數(shù)民族史詩的研究，但也存在一些局限性，它只適用于區(qū)域中個(gè)案的研究和現(xiàn)場(chǎng)狀況的捕捉。表演理論過分強(qiáng)調(diào)語境等外在因素，對(duì)演述主體、演述內(nèi)容本身關(guān)注不夠；過分注重變化而忽略了本質(zhì)的、恒定的東西；過分強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)而忽略重點(diǎn)。因此，在對(duì)南方少數(shù)民族史詩進(jìn)行研究的過程中，不能僅僅依靠表演理論，而要綜合運(yùn)用其他研究方法與理論，取長(zhǎng)補(bǔ)短，避免學(xué)術(shù)視野的狹隘和研究方法的非理性。

南方少數(shù)民族史詩被發(fā)現(xiàn)的時(shí)間較晚，學(xué)術(shù)界對(duì)它的關(guān)注和研究開始得比較晚，從事該項(xiàng)研究的學(xué)者也比較少。僅關(guān)注史詩文本而忽略口頭演述，是過去史詩研究的癥結(jié)所在。表演理論的引入，促使學(xué)者們將史詩作為一種民俗事項(xiàng)進(jìn)行重新審視，為史詩的研究提供了一種新的方法和視角。近年來，不少學(xué)者利用表演理論研究南方少數(shù)民族史詩，取得了一些重要成果。我們期待表演理論繼續(xù)推動(dòng)南方少數(shù)民族史詩的研究，同時(shí)倡導(dǎo)研究方法的多樣化，反對(duì)單用一種理論來完成某項(xiàng)研究。

參考文獻(xiàn)

[1] 理查德·鮑曼著，楊利慧 安德明譯. 作為表演德口頭藝術(shù)[M]. 桂林：廣 西師范大學(xué)出版社，2008，p12

[2] 理查德·鮑曼著，楊利慧譯.表演的概念與本質(zhì)[J].西北民族研究，2008，（2）

[3] 閻云翔.民間故事的表演性[J].民間文學(xué)，1985，（7）

[4] 巴莫曲布嫫. 敘事語境與演述場(chǎng)域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例[J]. 文學(xué)評(píng)論，2004，（1）

[5] 周福巖.表演理論與民間故事研究[J].鞍山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，（1）

[6] 李生柱. 表演理論視野下的史詩“梅葛”研究[D].中南民族大學(xué)，2010.

作者簡(jiǎn)介

謝雨堅(jiān)（1991-），女，布依族，貴州省 長(zhǎng)順縣，碩士研究生，研究方向：南方少數(shù)民族口頭傳統(tǒng)。