羅婷+李征宇

摘 要：陳洪綬作于1616年冬的雕版插畫《九歌圖》共十二幅，其中的《東皇太一》、《湘君》、《東君》等十一幅畫直接取材于詩歌《楚辭·九歌》，《屈子行吟圖》則以屈原為原型并結(jié)合《涉江》、《漁父》繪畫而成，生動形象地刻畫了被放逐的屈原行吟江畔時憔悴枯槁的人物形象與憂國憂民的人格精神，人物極具感染力。而陳洪綬從讀者接受角度對屈原及其作品《九歌》進行圖畫轉(zhuǎn)譯，用人物畫的方式展現(xiàn)了一代愛國詩人屈原及其筆下的九歌人物的人格精神與內(nèi)心世界，既尊重了屈原的原作又表露出自己的見解，在《楚辭》圖文研究史上占據(jù)不可忽視的地位。作為中國美學(xué)史中的不朽之作，陳洪綬的《九歌圖》也因杰出的藝術(shù)成就與廣泛深遠(yuǎn)的影響而成為明清離騷圖的重要代表。

關(guān)鍵詞：《九歌圖》；陳洪綬；人物造型；構(gòu)圖分類

基金項目：長江大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項目《陳洪綬〈九歌圖〉圖文關(guān)系研究》（2016125）；湖北省教育廳2017年度人文社會科學(xué)研究重點項目《楚辭文圖關(guān)系研究》。

陳洪綬（1597-1652）字章侯，號老蓮、悔遲，明清之際著名的畫家，猶擅人物畫與花鳥畫。清初吳偉業(yè)題劉源《凌煙閣功臣圖》曾贊嘆：“四十年來誰不朽？北有崔青蚓，南有陳章侯”，高度贊揚了陳洪綬在當(dāng)時的藝術(shù)影響力。雕版插畫《九歌圖》[1]完成時陳洪綬十九歲，十二幅畫皆為單人構(gòu)圖模式，除《屈子行吟圖》有少量花草、石頭作為背景之外，其余十一幅畫一律采用“留白”，不畫背景只畫人，不僅強化了人物的主體性，也增強了圖畫整體的美感與意境。同時，陳洪綬的十二幅人物畫的畫法也并非完全一致，從人物造型來看，陳洪綬《九歌圖》可以略分成三類：飽滿夸張的天神、纖細(xì)寫實的水神以及著重背影的亡魂鬼怪。

1 《九歌圖》的背景及構(gòu)圖特征

屈原詩歌是中國美術(shù)史上重要的人物畫題材，其中的《楚辭·九歌》更是成為眾多知名畫家再創(chuàng)作的素材。自宋代李公麟《九歌圖》問世之后，又有趙孟俯、仇英、文征明等人的作品問鼎畫壇，但大多只是因循李公麟的路子，逐漸走向了程序化。直到明代末期，陳洪綬橫空出世，一改前人窠臼，既兼采眾家之長又自出機杼，把中國文人畫藝術(shù)與個人精神完美地結(jié)合在一起，不僅生動刻畫了屈原及其作品，而且托畫抒情言志，蘊含了畫者本人濃烈的末世之憂。

王璜生在其專著《陳洪綬》中感慨，陳洪綬的生命悲劇在于他是一位不合時宜的藝術(shù)家，正直、矛盾和個性共同構(gòu)成了陳洪綬高古奇駭?shù)睦L畫風(fēng)格。[2]簡單扼要地概括了這位繪畫天才一生的歷史由來與藝術(shù)成就。國家不幸詩家幸，話到滄桑語始工。同樣一句話，拿來描寫陳洪綬卻恰如其分。

這位不合時宜的藝術(shù)天才也出生在一個“國家不幸”的時代，曾經(jīng)恢弘一時、睥睨一世的大明王朝早已江河日下、岌岌可危，茍延殘喘最后一口氣。到1616年陳洪綬作《九歌圖》時，明朝已然窮途末路，努爾哈赤在赫圖阿拉建立大金，兵戈直指風(fēng)雨飄搖的大明朝廷，存破竹之志，而明朝內(nèi)部情形也不容樂觀，河北等多地發(fā)生饑荒，顆粒無收，又有貪官污吏趁災(zāi)斂財，民心動蕩。

從時代背景來看，陳洪綬作《九歌圖》絕非偶然，除了個人的天賦，他也是一位被時勢造就出來的殿堂級人物。末日悲歌已不知傳唱了幾年幾載，大明王朝在內(nèi)憂外患中只等待那注定是窮途的宿命來將自己制裁，連最后一聲嘆息、一絲呻吟都顯得那么無力。而朱家皇帝像所有亡國之君般在酒池肉林中不曉世務(wù)。在這顯得格外沉重與不可抗拒的時勢中，作為一位深受儒家文化洗禮的士人，作為憂國憂民卻救國無門的愛國志士，陳洪綬以屈原《九歌》為繪畫題材，融入自己在社會大動蕩時期的情感與寄托，創(chuàng)作了《九歌圖》十二幅，表達了自己對國家危亡的深切關(guān)注。

作為個性化十足的繪畫，《九歌圖》在對屈原《九歌》的接受中也保留了陳洪綬自己的精神、見解。

首先，九幅畫大量采用“留白”，除了《屈子行吟圖》有少量花草石頭點綴外，其他十一幅一應(yīng)只畫人物，這種淡化背景、突出人物的白描法既有繼承前人如顧愷之、李公麟之處，又有自己的創(chuàng)新，突破了前人如李公麟、張渥、周舫的藩籬，獨樹一幟，也使得陳洪綬《九歌圖》在美術(shù)史上獨樹一幟、經(jīng)年不敗。

其次，在人物的處理上，陳洪綬刻意地追求夸張，調(diào)整人的比例，甚至運用了幾何化的處理手法，從而充分展示了他“奇駭”的藝術(shù)風(fēng)格。而在人物服飾的處理上，陳洪綬效法古人，充分運用線條的方圓曲直，時而運用粗壯豪爽的鐵絲描，時而運用飄離縱逸的游絲描，把動靜緩急掌握得恰到好處，僅僅通過衣裳的幾絲波動，就完美地展現(xiàn)了人物的內(nèi)在世界與精神內(nèi)涵，使人物從《楚辭》中活過來了。

總的來看，《九歌圖》作為陳洪綬早期的作品，陳洪綬的人物描法雖然在諸多方面還略顯稚嫩，但是已初步具備一位繪畫大家的風(fēng)骨，陳洪綬圓折互用、“高古奇駭”的藝術(shù)風(fēng)格在這里也已經(jīng)初見端倪，其個性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、非凡超脫的繪畫技巧對中國、乃至世界美術(shù)史有重要作用。近代著名學(xué)者羅振常在《陳蕭二家繪離騷》序中評：“章侯奇詭，”推陳洪綬為宋明清代表之一，足見陳洪綬的成就與影響。

2 《九歌圖》的人物構(gòu)圖分類

正如王伯敏在《中國版畫通史》中所說的：“在明代的版畫作品中，能如此注意每個人物精神狀態(tài)的描寫，誠不可多得?！盵3]顯然，陳洪綬對人物的把握是十分到位的，他對人物精神的刻畫也反映出他爐火純青的藝術(shù)水準(zhǔn)。而作為陳洪綬人物畫的代表，《九歌圖》雖然是陳洪綬探索期的作品，但在人物刻畫、構(gòu)圖模式上的成就也已不容小覷。從人物身份來看，陳洪綬的《九歌圖》主要分為天神、水神以及亡魂鬼怪，陳洪綬認(rèn)為，人物的形象特征應(yīng)該是完全符合他們的身份的，所以天神陽剛、水神陰柔，而其他的亡魂鬼怪則剛?cè)岵?、直曲有度。所以在描摹這三類人的時候，陳洪綬也采用了不同的手法，從而刻畫了不一樣的人物形象與人物內(nèi)涵。

1、飽滿夸張的天神

在《九歌圖》中，天神的形象是莊重肅穆的，目光多向上傾斜，有上位者的傲然之氣。正所謂“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光”[4]，天神爵位尊貴，自然與世俗凡塵之物不可同日而語。為了突出他們的神情，陳洪綬運用夸張變形的手法刻意夸大了人物的頭部，使整幅畫的人物格外突出，人物形象也更具鮮明特色。

根據(jù)《漢書·郊祀志》記載：“天神，貴者太一。太一佐曰天帝。古者天子以春秋祭太一東南郊”、“東君，日也，云中君謂云神也?！盵5]云中君乃與東皇太一相對的二元神，大司命是掌管生的天神，東君是太陽神。所以《九歌圖》中刻畫天神的《東皇太一》、《云中君》、《大司命》、《東君》四幅畫，他們來自云端，具有有別于凡塵中人的超脫氣息，即使偶然被人虔誠地請入凡間，也依然保持著自己的高貴莊嚴(yán)。

以《東皇太一》為例，頭部比例高達人物身高的五分之一，而陳洪綬又巧妙地借用人物的發(fā)冠與胡子對人物的頭部進行視覺上的拉伸，使東皇太一的頭部的視覺效果甚至超過五分之一。陳洪綬又把人物的身體軀干畫得比較圓潤飽滿，衣袂止于腳踝，服飾也不像其他的幾幅圖如《湘君》般運用衣袂、飄帶的延伸效果拉長，從而使欣賞者的目光完全被人物的頭部鎖定。

當(dāng)然這樣的視覺效果不僅僅源于陳洪綬在構(gòu)圖時對人體比例標(biāo)準(zhǔn)的顛覆，使人的頭部比例擴大至正常的兩倍甚至三倍；還源于陳洪綬對民間版畫藝術(shù)的吸收，運用了民間版畫、年畫的變形手法，將形體扭曲造成頭部的前突，從而在視覺上使頭部放大，使人產(chǎn)生一種不協(xié)調(diào)、不適應(yīng)感。但是正是這樣的放大，使得人物神情更加突出。比如其中的《東君》，其頭部明顯地向前凸出，導(dǎo)致其脖子被遮擋，正是這樣的處理方式使人物的主體性得到凸顯。神之威嚴(yán)，不可直視，陳洪綬繪之以陽剛之美。

2、纖細(xì)寫實的水神

陳洪綬筆下的水神包括：湘水女神《湘君》、黃河水神《河伯》、山中神明《山鬼》以及投水自盡的屈原。屈原為國殉道而投水自盡，為世代文人墨客、黔首平民敬仰，把他敬為水中之神，實在是對他人格魅力、崇高精神的最佳紀(jì)念。

雖然同樣是大量留白，陳洪綬筆下的水神卻呈現(xiàn)出形體偏小的感覺，人物形象也顯得格外的孤寂飄離。以《屈子行吟圖》概而觀之：消瘦的面孔上刻畫憂思弗郁的紋路，一身文人的長衫勾勒出單薄的身影，行吟江畔，踽踽獨行，屈原憂國憂民的愛國精神及人格魅力呼之欲出。

雖然陳洪綬在刻畫水神時相對寫實，這并不意味著他舍棄了一貫的“高古奇駭”的藝術(shù)追求，實際上他整體的審美傾向是與天神系列相仿的，所以陳洪綬在寫實中依然運用了夸張變形的手法，只是水神中的變形似乎更接近于一種刻意的夸小，而這種夸小又是細(xì)微的，對人的視覺沖擊也就相對較弱，而且人物比例保持了正常水平，所以看起來與正常人相仿。

以《河伯》為例，人物頭部比例輕微小于正常的人體比例，這種視覺上的夸小同樣來自陳洪綬兩方面的繪畫技巧，一是對人物整體服飾的拉長，運用游絲描營造出飄逸、纖細(xì)的效果，使服飾長于人物自身；一是對版畫技術(shù)的引入，使人物頭部突出。

總而言之，陳洪綬以手中之筆繪盡水中之神的陰柔之美。

3、著重背影的亡魂鬼怪

陳洪綬在《九歌圖》中刻意刻畫人物的背影，這是陳洪綬相較于前人最大的創(chuàng)新。而他的成功也正好說明了他繪畫技術(shù)的高超。因為人物背對觀眾，用表情來展示人物內(nèi)心的手法就完全行不通，就只能憑借畫家對人物的整體把握，通過動作、服飾、線條等來側(cè)面刻畫人物的內(nèi)心，而陳洪綬在刻畫背影中依然游刃有余地把人物的內(nèi)心世界、人格精神展現(xiàn)在了觀眾面前，其繪畫技巧可謂出神入化、鬼斧神工。

陳洪綬《九歌圖》中著重背影的有刻畫二妃的《湘夫人》、主宰人死亡的《少司命》、刻畫亡士的《國殤》以及表現(xiàn)送神離開的《禮魂》。這四幅畫都著重與人物背背影的刻畫，但是又有些微妙的不同。其中《湘夫人》偏左側(cè)、《少司命》正背立、《國殤》、《禮魂》偏右側(cè)。

以《國殤》為例，戰(zhàn)爭的硝煙已暫時淡去，但戰(zhàn)場上的亡魂卻再也不能歸家，散落的斧頭以及握在手上始終放不下的弓箭不僅昭示了戰(zhàn)爭的殘忍，也昭示了士兵始終放不下的保家衛(wèi)國之心。而陳洪綬刻意地讓主人公以側(cè)背對觀眾的姿勢出場，使人物透露出一種不得志的離索感與落寞感，這落寞感既是畫中男子的，也是身擔(dān)末日之憂的屈原與陳洪綬的。

而且，陳洪綬在對對背影的刻畫中還合理地運用了線條藝術(shù)，線條的彎曲運用比天神與水神少，而更多的采用直線。在硬與柔、陰與陽之間向人們傳遞一種想要離開又舍不得走的蕭瑟落寞感，整體透露出不可捉摸、似有若無，欲說還休的情緒。

陳洪綬的《九歌圖》跨越時間與空間，把千年之前的屈原作品中的人物加以個性化的創(chuàng)作又相對完整地保留了詩歌的原貌，對屈原本身的刻畫更是由外在進入內(nèi)心世界，通過簡單的白描就使屈原的整個精神面貌呼之欲出，這是需要很高的鑒賞能力以及繪畫才能的。而最為晚明最具代表的版畫畫家，陳洪綬在中國版畫史、美術(shù)史上的貢獻是有目共睹的，他將文人畫藝術(shù)與中國民間版畫完美結(jié)合，使版畫充分吸收了文人階級的藝術(shù)品味。

參考文獻

[1]《離騷圖》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年版，第3-30頁。

[2]王璜生：《陳洪綬》，吉林美術(shù)出版社，1996年版，第242頁。

[3]王伯敏：《中國版畫通史》，河北美術(shù)出版社， 2005年版，第 123 頁。

[4]洪興祖：《楚辭補注》，中華書局，2015年版，第46頁。

[5]班固：《漢書》，中華書局，1962年版，第1211頁。

作者簡介

羅婷（1995-），女，湖北宜昌人，長江大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。

李征宇（1984-），男，湖南長沙人，文學(xué)博士，副教授，主要從事先秦兩漢文學(xué)和文圖關(guān)系研究。