魏耕原

摘要：通過文獻(xiàn)分析與比較論證，分析王維以“詩中有畫”形成詩與畫的相互交流模式問題。研究認(rèn)為，王維山水詩有繼承南朝與前盛唐傳統(tǒng)的一面，更多的是詩與畫交流后的創(chuàng)新；王維山水詩中“二維空間疊合”，借助了山水畫空間表現(xiàn)的形式；除了山水畫的平遠(yuǎn)外，深遠(yuǎn)也見于詩中，以及暗示空間的“外”，形成了簡潔精約的模式；詩與畫中動靜、顏色與擬人化的表現(xiàn)，帶有頗具個性的模式化的特征，然具有經(jīng)典性。

關(guān)鍵詞：王維；二維空間疊合；深遠(yuǎn)與“外”；動靜與顏色；山水畫；山水詩

王維“詩中有畫”有積極一面，也有程式化的消極一面，后者則是他的山水畫的經(jīng)驗與技巧賦予的負(fù)面，諸如詩中的“二維空間疊合”，以“外”字暗示遙遠(yuǎn)的空間，用“掩扉”表示封閉空間，動靜視聽的組合，青與白的顏色選擇，以及動詞擬人化，都是繪畫的程式對其詩帶來的種種模式。單看某一首詩的某一聯(lián)，大都精美，但合在一起，固定式的框架與模式的套路就赫然顯露。這說明他的山水畫對山水、田園詩有抱陽而負(fù)陰的兩方面影響，以往僅看到前者，然對后者卻忽焉不察。

一、山水詩“二維空間疊合”模式

王維在盛唐文學(xué)藝術(shù)苑林中是最具全能才華的巨匠，不僅詩歌兼擅眾體，而且律詩精致，絕句尊為極品；至于繪畫、音樂、書法亦名著當(dāng)時。兩《唐書》本傳稱“書畫特臻其妙”，工草書與楷書。中唐竇晟《述書賦》說：“詩人國風(fēng)，筆超神跡，李將軍世稱高絕，淵微已過；薛少保時許美潤，英粹合極?！逼湫指]蒙《述書賦注》說：“詩通大雅之作，山水之妙，勝于李思訓(xùn)。弟太原少尹縉，文筆泉藪，善草隸書，功超薛稷。二公名望，首冠一時。時議論詩則日王維、崔顥，論筆則日王縉、李邕，祖詠、張說不得預(yù)焉。”可見王維在開元天寶之際詩與畫聲名響亮，再加上音樂才能，王維經(jīng)常出入岐、薛諸王與公主府邸，又久居京官，在李、杜尚未彰顯之時聲名獨步，儼然成為一代文宗，尤其是詩與畫，而為世人注目。

王維既是山水詩大師，又是山水畫的一代宗匠，他自己在晚年不無自負(fù)地說：“宿世（當(dāng)代）謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍馀習(xí)，偶被世人知?！碧瞥醍嫀煹牡匚徊⒉桓撸蹙S說自己在當(dāng)代不配作詩人卻被世人當(dāng)作詩人，前生本是名副其實的畫師。這說明在當(dāng)時他的詩名高于畫名，其所以抑詩揚畫，只是說在詩上有資格與地位而已，以后的徐渭、吳昌碩，乃至近代的白石，都有顛倒自己詩書畫印次序的說法，王維算是開了個頭。詩與畫對王維來說最為突出，超過了書法與音樂。而繪畫與詩歌的關(guān)系比書與樂更為密切，王維特別拈出二者，也說明二者存在一定的相互影響。

與王維同時的殷瑤，在《河岳英靈集·序》里即以王維、王昌齡、儲光羲為當(dāng)時的代表性詩人，并說：“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。”謂其詩秀雅精致，溫潤如珠，上壁似畫。此即蘇軾“詩中有畫”之論所由出。蘇軾亦為全才，書畫皆精，對王維的藝術(shù)交融理路則有更深一層的了解。唐畫真跡絕少，王維之畫只有一二幅摹本，“畫中有詩”幾無從說起，而“詩中有畫”卻成為定論。近30年來，不少學(xué)者專從構(gòu)圖、顏色等繪畫技巧來論王維的詩，以及詩中如何具有禪意，形成兩個新視角。前者顯示了一定的深入，而后者略顯游離于王維的詩之外，未免有些空泛?；蛘咦プ∫欢泻宵c，以求統(tǒng)觀整體，未免有以偏概全的趨向，但畢竟較之過去開拓了新的思維。我們從王維山水畫的著錄內(nèi)容，結(jié)合王維詩描寫的角度、意象、風(fēng)格，二者之間確實存乎若干共同的審美規(guī)律與趨向。

在進(jìn)一步從“詩中有畫”的角度，反復(fù)觀察王維詩時，發(fā)現(xiàn)繪畫的原理與技巧對詩的影響確實廣泛，甚至形成種種套路與模式，不歇氣地出現(xiàn)詩中，可以稱為“詩中有畫”的“模式”。山水畫的構(gòu)圖是由觀察景物的不同角度構(gòu)成的，有所謂高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之分，但由于“散點透視”的基本理念，在三遠(yuǎn)中遠(yuǎn)處的景物總會高出近景。王維的詩與畫大都以平遠(yuǎn)眺望為主，在繪畫里可以用遠(yuǎn)淡近濃以顯示空間遠(yuǎn)近的區(qū)別，畫面空間也得到協(xié)調(diào)，所謂“平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲”，“平遠(yuǎn)者沖?！保ü跽Z），則最適合王維這樣溫和的詩人。他的畫據(jù)著錄如此，詩亦復(fù)如此。誠如時下論者指出，王維把遠(yuǎn)近不同的景物，即處于二維不同空問景物“疊合”起來，遠(yuǎn)景凌駕于中景之上，形成一維扁平視覺上的“錯覺”，而突出遠(yuǎn)近不同空問景物所形成的陌生美。需要指出的，這種寫法不僅與山水畫有關(guān)，也與六朝山水詩描寫技巧具有淵源關(guān)系。這種“扁平景觀”最早見于謝眺的山水詩，諸如“云端楚山見，林表吳岫微”“白水明田外，孤頂松上出”“池北樹如俘，竹外山猶影”，便都是由平遠(yuǎn)中望出。謝胱是書法家，而非丹青手。他的這種描寫帶有觀賞山水時的驚異與欣喜。王維是山水畫高手，對于這種“扁平景觀”所形成的“錯覺”與“陌生感”的審美愉悅，當(dāng)然是敏感的，他也是捕捉這種“錯覺美感”的高手。繪畫經(jīng)驗與詩藝傳統(tǒng)的繼承使他在觀察景物予以特別的注意，在詩里也樂此不疲地反復(fù)描寫，久而久之，便形成一種套路和模式。這種“二維空間的疊合”模式成為精妙的模板，在他的山水詩里到處都呈現(xiàn)著如此類型的印記。

王維在《奉和圣制御春明樓臨右相園亭賦樂賢詩應(yīng)制》中說：“商山原上碧，浐水林端素?！比绻f碧綠的商山好像坐落在白鹿原上，則屬于經(jīng)驗的判斷；那么瀘水在林木的梢頭閃著白光，即屬于視野中的“錯覺”，就很異樣，比謝胱“林表吳岫微”更富有審美的刺激，更為新鮮。這種“緣木求魚”的寫法，潛伏反道合常的原理。這要比起“登降圣觀”那首應(yīng)制詩的“林疏遠(yuǎn)村出，野曠寒山靜”，空間感的差別更大，更讓人注目。林端有了河，也可以有莽莽大江?！兜潜嬗X寺》就說：“窗中三楚盡，林上九江平?！背鼍涑鲎源笾x以門窗取景方式，對句不消說取法小謝。此俯視景象，寺在峰上，故遙遠(yuǎn)景物空間縮短，可“目盡三楚，坐瞰九江”（何焯語），一望千里。九江跑上了林端，較“瀘水林端素”更為廣大曠闊而有氣勢。《北坨》的“北坨湖水北，雜樹映朱闌。逶迤南川水，明滅青林端”，后兩句只是改變句式，次句借用出句賓語為主語，增大了復(fù)音動詞的空間，使水閃動的光感更為顯明。

樹端除了有河有江有湖外，還有橋梁、桔槔、道路，以及郡邑，甚至宮闕?！稌孕邪蛵{》說：“水國舟中市，山橋樹杪行。登高萬井出，眺迥二流明。”看后二句可知前二句為仰視：山上的橋從樹梢上跨過。此種景象猶杜甫《北征》的“我行已水濱，我仆猶木末”，此言樹上有橋?！洞簣@即事》：“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃。草際成棋局，林端舉桔槔?！贝藶槠竭h(yuǎn)景物，末句說打水的吊桿在樹梢上高舉，吊桿當(dāng)在山坡之上，故林端而在其下?！豆蠄@詩》：“藹藹帝王州，宮觀一何繁。林端出綺道，殿頂搖華幡?！边@是從田園遠(yuǎn)望京城，長安城南往往丘陵隆起，皇親顯宦的別墅山莊羅列其上，故能看見整潔漂亮的大道伸到樹端之上?！端痛尬逄亍罚骸皠﹂T忽斷蜀州開，萬井雙流滿眼來。霧中遠(yuǎn)樹刀州出，天際澄江巴字回?！钡吨菁匆嬷?，第三句是說從霧樹梢頭露出益州，或者干脆說，群邑坐落在樹梢之上，或許更合詩意。不僅郡城在樹上，還有宮闕。《奉和圣制與太子諸王三月三日龍池春禊應(yīng)制》：“金人來捧劍，畫鶿去回舟。苑樹浮宮闕，天池照冕旒。”后二句似寫天池之倒影。苑樹梢頭的宮闕倒映水中，好像宮闕浮動在樹梢之上。巧妙地描寫見出觀察之細(xì)致，捕捉之敏捷?！斗詈褪ブ茝呐钊R向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》的“黃山舊繞漢宮斜，鑾輿迥回千門柳”，后句是說皇家的車子高高行進(jìn)在千門萬戶前的柳樹上，這是俯視中的疊合錯位。以上九例，都是以樹木為坐標(biāo)，建筑、道路、橋梁、城郭、宮殿、車子、河流、大江都出乎其上。單看其中任何一處的描寫，無不覺其新鮮有趣，給人異樣美的感覺，但合攏在一起，便豁然頓悟，原來都是一個模式，新鮮感如果不是不翼而飛，也自然會有些減價。

作為坐標(biāo)的樹木，可以更換，然“二維空間疊合”的模式，一仍照舊地頻頻出現(xiàn)。著名的《漢江臨泛》的“郡邑浮前浦，波瀾動遠(yuǎn)空”，郡邑好像一上一下地浮動在前邊的水面上，波瀾使藍(lán)天白云都在晃動。確實是天生的好偶句，但和他“二維空問疊合”模式一旦聯(lián)系起來，就會覺得好像把看到的好景觀填充在統(tǒng)一模式的框架中，我們的美感就會淡化了幾許，覺得只是坐標(biāo)改換了一下。《奉和圣制上巳于望春亭觀禊飲應(yīng)制》的“樓開萬井（一作戶）上，輦過百花中”，出句言皇家的閣樓位于千家萬戶的屋頂上。雖然用的是統(tǒng)一模式，但建筑總?cè)狈σ环N動態(tài)的美感，故不能與上詩同日而語?！队位兴隆返摹佰吩贫隋?，秦川雨外晴”，看到的是郢路伸入云端，一經(jīng)技巧處理，便變成了路在云上伸得更遠(yuǎn)，模式化的痕跡就顯得過于明顯。而《新晴野望》的“白水明田外，碧峰出山后”，“碧峰”為近景，猶如山水畫中遠(yuǎn)山渲染以石青的碧色，顯示出不同空間的遠(yuǎn)與近，屬于自然的寫生，不施加任何人工的技巧，倒顯得清新自然。若用“二維疊合”模式套成“碧峰出山端”就不倫不類了。

綜上可見，以遠(yuǎn)望觀察景物，常常會出現(xiàn)遠(yuǎn)近景物疊合，給人新穎的異樣，一經(jīng)入詩自成好句，但把這種特殊錯覺一旦固定下來，再見于筆下，變?yōu)楣潭ǖ哪Ｊ?，不過改換不同的物象罷了。奇異一旦僵化，就是神奇也會變成腐朽。王維以上的詩大多成為名句，并沒有全部喪失新鮮性，其原因在于這種種現(xiàn)象原本存在于大自然中，他所使用的模式足以喚起人們觀察事物的特殊感覺，再加上語言的簡潔形象，一般也不容易發(fā)現(xiàn)其中隱伏的模式，故仍能有一種新鮮感，而成為每被人賞識的名句。但從創(chuàng)作角度看，詩人如果把他喜愛的形式反復(fù)使用，而不能超越自己，就未免顯得格式化，甚至形成模式頻用的僵化。有意味的形式加班使用，是盛唐詩人的通病，于大家名家在所不免，猶如漫游詩人李白見了許多縣令，都要用五柳、采菊去應(yīng)候一番；或如杜甫見到好的景物都要用四句四景的方式構(gòu)成絕句。王維當(dāng)然也避免不了。

遠(yuǎn)近不同的景物，在繪畫里總要借助虛實、濃淡、明暗等方法予以區(qū)別處理，所謂“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無痕，遠(yuǎn)林無葉，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目”一類畫訣，即言此理。不過，唐人山水畫尚無皴法，皴法到了五代荊浩、關(guān)仝的時代方才誕生。李思訓(xùn)的金碧山水，則以顏色的濃淡處理。而傳為王維的《江山雪霽圖》就是以鉤斫描畫山的輪廓，遠(yuǎn)山與近山方法無別。美術(shù)史家滕固曾說：“王維在山水畫上劃時代的意義，正是盛唐時代予山水畫獨立而發(fā)展的意義。不過我們不要相信董其昌們的感情的贊揚，他認(rèn)為王維一變鉤折法而為渲染法，哪有這回事？他的畫富有詩意，我們毫不否認(rèn)。而有所謂后代那樣的皴法和渲染法，實在找不出來。他的作品還是停留于鉤折法的階段里。……詩情禪味滿充在他胸中，他偃息于自然，低首于命運；他的為人，沒有吳道玄的熱狂，沒有李思訓(xùn)的謹(jǐn)嚴(yán)，而有他自己的蘊藉瀟灑的特質(zhì)。當(dāng)山水畫成立之初，突破成法，容易作自己的開發(fā)。王維在這當(dāng)兒，開展了‘抒情的一面，和吳氏‘豪爽的李氏之‘裝飾的那類特質(zhì)并行。”王維山水畫沒有皴法，沒有渲染，即無墨色渲染的濃淡以分遠(yuǎn)近，所以遠(yuǎn)山的畫法就和近山?jīng)]有多大的區(qū)別。而這種初期山水畫的畫法，也和不大遠(yuǎn)的景物與中景或近景的“疊合”的觀察“錯覺”非常接近，所以同樣也很逼真。

王維把遠(yuǎn)近景都用鉤斫所形成視覺“疊合”的畫法，以及小謝詩遠(yuǎn)近景“疊合”的寫法結(jié)合起來，形成了他的山水詩中的一種“特技”。他又是觀察景物非常精心而敏捷的畫家和詩人，所以在詩中反復(fù)不停止出現(xiàn)種種不同景物造成的“疊合”，這既給他的山水詩平添不少名篇與名句，但使用過于頻繁的話，就是再精美的形式，也會變成一種模式，成為一種趨于一律的印記，這便給他帶來了“二維空間疊合”模式的負(fù)面作用。以往只看到繪畫予其詩的描寫的多種積極的影響，包括疊合在內(nèi)，得到論者不少的稱美。然而事物往往是兩方面的，抱陽之中也有負(fù)陰的一面，積極也包含有消極，長處短處都在這里，使用度起著趨向的關(guān)鍵，王維山水詩的成功與不足均與此休戚相關(guān)。

二、畫的深遠(yuǎn)與詩暗示空間的“外”

山水畫“三遠(yuǎn)”中的深遠(yuǎn)，是表達(dá)居高遠(yuǎn)眺的鳥瞰視角所見到層層無盡的遠(yuǎn)景。一般來說，仰視的高遠(yuǎn)，雄強偉壯；平視的平遠(yuǎn)，則沖淡蘊藉；俯視的深遠(yuǎn)，其色深晦，其意“重疊”?！案哌h(yuǎn)者明嘹”而“不短”，“深遠(yuǎn)者細(xì)碎”而“不長”，“平遠(yuǎn)者沖淡”而“不大”（郭熙語）。故傳統(tǒng)的山水詩以平遠(yuǎn)為主，附之以高遠(yuǎn)，后者如范寬的《溪山行旅圖》，前者如黃公望的《富春山居圖》。王維藝術(shù)個性溫和而好靜，他的《江山雪霽圖》即為平遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)的特征是安祥沖融。據(jù)傳所謂的《輞川圖》則重山疊嶂，帶有深遠(yuǎn)意味，就讓人可疑。無論古今山水畫，以深遠(yuǎn)取法者甚少，像唐之無名氏或謂李昭道《明皇幸蜀圖》遠(yuǎn)山重重疊疊，畫面細(xì)碎，在宋元山水畫里就極為少見。若從空間呈現(xiàn)角度來看，高遠(yuǎn)是近距離的眼前空間，平遠(yuǎn)是遠(yuǎn)距離的遙遠(yuǎn)空間，深遠(yuǎn)是眼底空間外的空間。繪畫作為視覺藝術(shù)，要受到視野空間的限制；詩歌屬于時間藝術(shù)，對深遠(yuǎn)空間則可用指示性或暗示性方式表示。不僅可以避免光色深晦與物象的細(xì)碎，而且所開拓的深遠(yuǎn)空間給人以詩意的遐想馀味。

王維詩在山水畫深遠(yuǎn)的啟迪下，往往把視野被遮蔽或看不到的空間，特意指示出來，讓人情思飛越。說起來，方法極為簡單，不外乎就是一個“外”字。正如“二維空間疊合”必須具有近處一個坐標(biāo)，他的深遠(yuǎn)暗示或指示就是利用可觀空間某物作為坐標(biāo)，然后于其后加上一個“外”字，頓時情思就會飛越到想象的空間。人之心理往往有一個“求視欲”，愈是看不到的愈想看，看不到的促使想，想象看不到的地方。想象空間是詩人的“殖民地”，可以滿足詩人與讀者的“欲望”，是一片虛幻神奇的“土地”。前文所及謝胱的“白水明田外”與“竹外山猶影”，兩“外”字都表近空間以外的遠(yuǎn)空間的“白水”與“山”，這都是可以看到的空間，只是用“外”字把空間的遠(yuǎn)近區(qū)別起來。如《答王世子》的“飛雪天山來，飄聚繩欞外”；暗示遙遠(yuǎn)空間者如《和宋記室省中》的“落日飛鳥遠(yuǎn)，憂來不可及”。前之“外”劃分了室之內(nèi)外，后則不用“外”，而以“飛鳥遠(yuǎn)”暗示遠(yuǎn)“不可及”之空間。這些“外”字與暗示對同樣以山水詩為主要題材的王維充斥強烈的誘惑力。

王維在謝朓用“外”字表示可視之遠(yuǎn)空間的基礎(chǔ)上，推廣到視之不見的更遠(yuǎn)空間，這種遙遠(yuǎn)空間在一定情況下也是山水畫深遠(yuǎn)視覺所要表達(dá)的。由于深遠(yuǎn)的“重晦”“重疊”“細(xì)碎”與王維畫求清爽、明亮的平遠(yuǎn)視覺不吻，所以他的山水詩遠(yuǎn)景均簡潔明了，不作細(xì)致刻畫，或者采用暗示或指示顯示出來，留下了充分的想象余地，而有“此時無形勝有形”的藝術(shù)效果。這多少得益于小謝詩的啟迪，更重要的是他從觀察景物的深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的比較中有所發(fā)現(xiàn)，也是在樂于采用平遠(yuǎn)視覺中感受與想象到的?！端臀嚎だ钐馗叭巍氛f：“蒼茫秦川盡，日落桃林塞。獨樹臨關(guān)門，黃河向天外?！闭窃谄竭h(yuǎn)的眺望中，思緒飛到友人要去的遙遠(yuǎn)之地，用“向天外”表達(dá)出來?！巴狻钡闹甘拘?，告訴那是視力不及之外，只能供想象去驅(qū)馳。《扶南曲歌詞五首》其一：“香氣傳空滿，妝華影泊通。歌聞天仗外，舞出御樓中?！薄疤煺掏狻豹q言樓外，而“天仗”處的舞蹈，卻是外人看不到的，而只能聽到歌聲?！端透哌m弟蕃游淮南》說：“孤帆萬里外，淼漫將何之？江天海陵郡，云日淮南祠。杳冥滄洲上，蕩漭無人知?！薄叭f里外”當(dāng)然為視野所不及，故接著是關(guān)切地一問。以下的“海陵”“淮南”，則是關(guān)注友人之想象?！逗褪咕謇晌鳂峭h(yuǎn)思?xì)w》：“高樓望所思，目極情未畢。枕上見千里，窗中窺萬室。悠悠長路人，曖曖遠(yuǎn)郊日。惆悵極浦外，迢遞孤煙出?！鼻八木鋵戇h(yuǎn)望，后四句為所想?！皹O浦”的“孤煙”，是看得見的，而“極浦外”不是所見，而是出之想象，想象友人遠(yuǎn)去的孤獨。《別弟縉后登青龍寺望藍(lán)田山》：“陌上新離別，蒼茫四郊晦。登高不見君，故山復(fù)云外?！闭f登高不見其弟，何況家鄉(xiāng)又還在白云之外，開拓了空間，展示對其弟之掛念?！对缛霚铌柦纭返摹扒奥钒自仆?，孤帆安可論”，“孤帆”不是看見的，而是經(jīng)驗的判斷，“白云”則充當(dāng)了坐標(biāo)由“外”字指示出來。《酬虞部蘇員外過藍(lán)田別業(yè)不見留之作》的“唯有白云外，疏鐘聞夜猿”，疏落的鐘聲間雜猿鳴，是看不見的，故用“白云外”隔斷，而以聽覺之聲音表示更遠(yuǎn)空間的存在，顯示出山間的夜寂?！稘h江臨泛》的“江流天地外，山色有無中”，后句可畫，前句則非，就因“外”字，伸展到想象之空間，非視力所及，故不易畫出?！巴狻钡闹甘九c暗示的雙重作用，都很明顯?！端投[郎中》的“東郊春草色，驅(qū)馬去悠悠。況復(fù)鄉(xiāng)山外，猿啼湘水流”，末句即是“鄉(xiāng)山外”所想象的地方，這是加倍寫法。其他如：“鄉(xiāng)樹扶桑外，主人孤島中?！保ā端兔貢吮O(jiān)還日本國》）“島夷九州外，泉館三山深?！保ā端蛷牡苻位茨稀罚熬藕悠皆?，七國薊山前?！保ā端臀嚎だ钐馗叭巍罚昂教煺掏?，溫谷幔城中?！保ā逗推蜕鋾x公扈從溫湯》）“春池百草外，芳樹萬年馀?！保ā逗鸵G議史館山池》）“青山萬井外，落日五陵西?！保ā肚帻埶聲诣瞪先诵衷杭罚┮陨?例的“外”均帶指示性，與前例的暗示性不同。指示性在于區(qū)別兩種事物所出的不同地位，或相距甚遠(yuǎn)，如前三例；或距離較近，如后三例。遠(yuǎn)者為看不見之所，近者則在視野之內(nèi)。故前三例與前例相近，不同之處則在句首把遠(yuǎn)處交代清楚，帶有強調(diào)意味，而與前者突出想象則有區(qū)別。然無論哪種情況，“外”字都置于單數(shù)句之末，則是共同的。《答裴迪輞口遇雨憶終南山之作》：“淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦。君問終南山，心知白云外?！碧崆鞍选巴狻弊种甘镜慕K南山交待已清，“外”字自然到了偶數(shù)句末。這看似例外，實際只是用了倒裝句，次序自然顛倒起來。意即：“心知白云外”，就是君所問的終南山。

王維田園詩的幾個名句，還用了“外”字的第二種指示形式：“白水明田外，碧峰出山后?！保ā缎虑缫巴罚叭针[桑拓外，河明閭井問?！保ā朵可咸飯@即事》）“白水”與“日隱”都是“外”字要指示的物象，如此安排，一是指出兩種景物間的距離遠(yuǎn)近，二是描寫二者之間微妙的關(guān)系，“白水”句原本把小謝名句“白水田外明”作了調(diào)整，把“外”字置于句末，則是王維指示空間常用法。當(dāng)然也有例外，如《過福禪師藍(lán)若》的：“竹外峰偏曙，藤陰水更涼”。然而即使例外，亦與小謝《新治北窗和何從事詩》的“池北樹如浮，竹外山猶影”相關(guān)，王詩即從后句脫出，則無疑問。猶如前及王詩的“惆悵極浦外”，即從小謝《臨溪送別》的“悵望南浦時”脫出一樣。王詩有些“外”字，僅表以外，并無暗示，只有指示作用。如《苦熱》的“莞簟不可近，稀絡(luò)再三濯。思出宇宙外，曠然在寥廓”，此與前文具體指示某地就有區(qū)別，亦與《贈焦道士》的“坐知千里外，跳向一壺中”用法相同。有時偶用散文句法，即打破“外”置單數(shù)句末的慣例，如《泛前陂》：“秋空自明迥，況復(fù)遠(yuǎn)人間。暢以沙際鶴，兼之云外山。”另外，也有一般僅指方位的用法，別無他意。《輞川閑居贈裴秀才迪》的“倚仗柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬”，同樣為名詩名句，《班婕妤三首》其三：“宮殿生秋草，君王恩幸疏。那堪聞風(fēng)吹，門外度金輿?！辈贿^這些常見的用法對王維來說，卻屬于例外了。

表達(dá)縱深或遙遠(yuǎn)空間的“外”，在王維詩中大都形成一種藝術(shù)的暗示作用，使用率之高，就成為一種空間模式，即模式化的空間。如前所言，此與山水畫注意縱深景物有關(guān)，成為詩人兼畫師的負(fù)面。

三、動靜、顏色與擬人化模式

對于詩與畫，前人稱詩為“有聲畫”或“無形畫”，謂畫為“無聲詩”或“有形詩”，詩與畫的功能與缺陷在交流融合中得到互補。詩非畫，畫亦非詩，然詩可以表達(dá)畫中沒有的聲響，而畫可以看為沒有聲響的詩，可以把詩中景物畫得逼真生動?！霸~客”與“畫師”兼于一身的王維，把詩與畫融合的更為緊密而自然。《宣和畫譜》說：“觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。故‘落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人，又與‘行到水窮處，坐看云起時，及‘白云回望合，青靄入看無之類，以其句法皆所畫也。”郭熙《林泉高致·畫意》說：“余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景”，可發(fā)“畫之主意”，“境界已熟，心手相應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”。其子郭思又補充說：“思因記先子嘗所誦古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者，咸錄之于下?！彼浻醒蚴恐@《望女幾山》、長孫佐輔《尋山家》、竇鞏《寄南游兄弟》，名句就有王維的“行到水窮處，坐看云起時”。他如杜甫“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”與“遠(yuǎn)水兼天凈，孤城隱霧深”，姚合“天遙來雁小，江闊去帆孤”，韋應(yīng)物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，鄭谷“相看臨遠(yuǎn)水，獨自坐孤舟”等及宋人名句。這些“清篇秀句”都有一個共同特點，全都屬于視覺范疇。其中偶有例外，如魏野的“數(shù)聲離岸櫓，幾點別州山”，搖櫓的幾聲雖畫不出，然櫓之搖狀卻無問題。李后村的“犬眠花影地，牛牧雨聲陂”，“雨聲”畫不出，土陂的濕潤卻可狀出，或者用幾絲的雨線亦可表出。這些非畫家的詩人，是以視覺最敏銳的物象為描寫的主要對象，此即畫家特意所選可畫者的原因。

然而，像王籍《入若耶山》的“蟬噪林愈靜，鳥嗚山更幽”名句，就給畫家出了絕大的難題，怎么也不好畫。像宋代畫院的著名考題“踏花歸來馬蹄香”，專以視覺為能事的畫者就很棘手，而想出以蝴蝶飛舞馬蹄左右的招兒，仍用視覺補充它本身的不足，用視覺代替嗅覺仍然是個笨辦法。在大小謝的山水詩里，把視聽覺結(jié)合來寫，不能說沒有，但可以說是無意為之，或不經(jīng)意出之，起碼不是作為技巧規(guī)律。大謝的“池塘生春色，園柳變嗚禽”，只是久病后臨窗一望，耳目一亮所致，恐非特意經(jīng)營視聽兼?zhèn)?；而小謝的“馀霞散成綺，澄江靜如練”，比喻精巧，匠心所運則不消說，然而卻是合掌式的純視覺偶對。山水詩發(fā)展到盛唐，積累了豐富的經(jīng)驗，視聽兼具的景物描寫愈來愈多，作為一種技巧規(guī)律，或可被詩人有所意識，然似乎沒有專從此道大放厥詞。王維具有畫家敏銳的視覺，也有詩人靈動的聽覺，視聽互補，詩畫兼濟，成了他的山水詩的不可或缺的手段，或者說執(zhí)意以求的方式，使用之多，超過了同時代的詩人，邁越前人則不消說。

比如《從岐王過楊氏別業(yè)》的中四句寫景：“興闌啼鳥換，坐久落花多。徑轉(zhuǎn)回銀燭，林開散玉珂。”可以說第二、三句屬于畫家的眼光，一、四句則是詩人的聽覺，因為畫家對聽覺是遲鈍麻木的。如此視聽的組合與參差的排列，是要用詩人與畫師的雙重身份去經(jīng)營的。此詩作于開元八年（720），即20歲時，可見起步之早。同時的《從岐王夜宴衛(wèi)家山池應(yīng)教》的“積翠紗窗暗，飛泉繡戶涼”，又是把視覺與感覺結(jié)合起來。應(yīng)教、應(yīng)制詩的寫景狀物，屬于技巧性的競賽，王維特意展示了他詩人兼畫家的雙重手段。王士禎說：“晚唐人詩：‘風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重，‘曉來山鳥鬧，雨過杏花?。辉嗽姟脊冉袣堄?，杏花開半村，皆佳句也。然總不如右丞‘興闌啼鳥緩（“換”字的誤記），坐久落花多自然高妙，盛唐高不可及如此?！边@些佳句均為視聽兼寫與王之手法無二，王維只是“自然”而泯化無跡而已。《敕借歧王九成宮避暑應(yīng)教》中：“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。林下水聲喧笑語，巖問樹色隱房櫳?！焙蠖浼匆暵牻Y(jié)合，前二句特意強化景物的動態(tài)感。黃生說：“右丞詩中有畫，如此一詩，更不遜李將軍仙山樓閣也?！律献?，‘鏡中字，更畫出景中人來，尤非俗筆所辦?！币簿褪钦f“生”“入”這些動詞顯示出人物的活動，使畫面增加了詩意。

《游悟真寺》中的“草色搖霞上，松聲泛月邊”，造句別致，然視聽模式顯露?！渡蚴氖斑z新竹生讀經(jīng)處同諸公之作》的“嫩節(jié)留馀籜，新叢出舊欄。細(xì)枝風(fēng)響亂，疏影月光寒”，前二句純是視覺，第三句視覺中有聽覺，以求描寫角度不至于單調(diào)。當(dāng)然純視覺描寫不是沒有，但總在其中尋求些變化?！短锛摇返摹跋τ昙t榴拆，新秋綠芋肥。餉田桑下憩，旁舍草中歸”，后二句的動態(tài)使前二句的靜態(tài)描寫避免了板滯，雖然全都出于視覺。純聽覺者如《秋夜獨坐》的“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，因是夜晚，故均屬于聽覺世界。像《積雨輞川莊作》的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，前人謂“寫景自然，造意又極辛苦”（劉須溪），夏日久雨過后的景象確實描寫“自然”，視覺、聽覺與靜態(tài)、動態(tài)的4種關(guān)系配合得也夠“辛苦”，也就是模式化還能看得很明顯。

王維視聽組合描寫，如同“二維空間疊合”模式一樣，單看每一處，則無不生動，若組合在一起，其問的技巧性、模式化就顯而易見。雖然本身有招人注目喜愛之處，然使用過于頻繁，即使精心安排，模式的框架亦赫然顯露，總沒有他所宗法陶詩的“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”那樣自然，因前后句有割舍不斷的關(guān)系。王維的視聽模式，則往往沒有或無暇顧及這一層最重要的關(guān)系。

畫家對顏色對比、襯托等功能要比詩人豐富的多。一幅畫，包括一部影視劇都有它的主色調(diào)，后者如《紅高粱》與《菊豆》的顏色迥異，而山水畫中錢松喦的大紅大黑與宋文治以青帶白則絕然兩樣。王維說自己“吾生好清凈，蔬食去情塵”，雖是《戲贈張五弟擔(dān)》的話，但非戲言。故三十喪妻不續(xù)，焚香凈琴，不僅蔬食好佛而已。他的所好之道，就在清凈閑靜之中。他是畫家，故對暖色紅、黃，以及金、玉字眼不那么看重，而對冷色調(diào)青與白卻特別垂青，正像他的山水畫絕不是李將軍的金碧山水，亦非赭石那樣帶有些微暖色的，而是不帶色彩的水墨山水。雖然詩中的色彩以青與白之類為主，但是他的山水、田園詩的景物卻描繪得那樣朝氣蓬勃，從而顯示盛唐時代興盛氣象，《瓜園詩》“素懷在青山，若值白云屯”，句雖不對偶，顏色字則并現(xiàn)。這種個性與時代、效果與手段的雙重二律悖反，引人尋思。青與白是王維山水詩的主色調(diào)，其風(fēng)格很接近今人宋文治的青綠山水畫。另外，接近青與白的，還有碧與素、青與黛、白與碧、白與綠、青與碧、青與綠，也很值得注意。如：“商山原上碧，瀘水林端素。”（《奉和圣制御春明樓臨右相園亭賦樂賢詩應(yīng)制》）“連天凝黛色，百里遙青冥?！保ā度A岳》）“白水明田外，碧峰出山后?！保ā缎虑缫巴罚安粸楸屉u稱使者，唯令白鶴報鄉(xiāng)人?！保ā端屯踝饚煔w蜀中拜掃》）“忍別青山去，其如綠水何？”（《別輞川別業(yè)》）“綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵。”（《與盧員外象過崔處士興宗林亭》）“清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷?！保ā逗吵菛|即事》）“青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來?！保ā逗吞ｍf主簿五郎溫湯寓目之作》）以上8例只有第七、八例兩顏色字融入一句，其余分別處于五言之句首、句中、句末與句之第四字，七言則為句首與第三字的位置，題材同樣廣泛。這些顏色字，均是“青”與“白”的派生詞。王維詩至此可以說是一幅幅青綠山水圖，對顏色的選擇與他的清靜的“閉關(guān)”“掩扉”出于同樣的審美追求。對于暖色他并不全然拒絕，而是用于冷暖色的對比襯托中。如綠與紅：《山居即事》的“綠竹含新粉，紅蓮脫故衣”，《早春行》的“不及紅檐燕，雙棲綠草時”，《游悟真寺》的“買香然綠桂，乞火踏紅蓮”，《田家》的“夕雨紅榴拆，新秋綠芋肥”，《田園樂七首》其六“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙”，《輞川別業(yè)》的“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”，后者則為名句；白與黃：《燕支行》的“畫戟雕戈白日寒，連旗大旆黃塵沒”，《送張判官赴河西》的“沙平連白雪，蓬卷入黃云”，還有“漠漠水田飛白鷺，陰陽夏木囀黃鸝”，看來主要還用于邊塞詩中。其他的白與朱，青與赤，白與紅，白與丹，都是偶爾為之，用例無多。值得一提的是，還有紅與黑刺激性的對比，在青與白主色調(diào)中顯得格外特別?！端兔貢吮O(jiān)還日本國》的“鰲身映天黑，魚眼射波紅”，這是對船行大海之危險的極而言之；《河南嚴(yán)尹弟見宿弊廬》的“古壁蒼苔黑，寒山遠(yuǎn)燒紅”，此則為了描寫冬天景物干燥異樣，均屬偶爾為之。

“青”與“白”之類的冷淡色彩，則是王維詩的主色調(diào)，也是他心目中理想的顏色，故可視為寫景的顏色模式。如同對青、白色的鐘愛，擬人化的描寫也是王維描山摹水的常見手法。擬人最早多見于大小謝詩，大謝如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，小謝如“風(fēng)碎池中荷，霜剪江南綠”。到了初盛唐之際的應(yīng)制詩，這種把草木擬人的手法很取巧，也很討好。如蘇頸《奉和春幸望春宮應(yīng)制》的“細(xì)草偏承回輦處，輕花微落奉觴前”，對句一作“飛花故落舞筵前”，均為擬人手法。張說《先天應(yīng)令》的“梅花百般障行路，垂柳千條暗回津”，是說花草樹木都在以不同手段歡迎天子出游。王維自然熟悉其中訣竅，特別是大謝詩給他更多的啟導(dǎo)?！痘奕沼未罄眄f卿城南別業(yè)四聲依次用各六韻》的“園廬鳴春鳩，林薄媚新柳”，《韋侍郎山居》的“啼鳥忽臨澗，歸云時抱峰”，“媚”與“抱”直用大謝擬人化的動詞?！稏|豁玩月》的“月從斷山口，遙吐柴門端”，“清燈人幽夢，破影抱空巒”，“吐”字啟發(fā)杜甫的“四更山吐月”，“抱”字頗有新意?！端颓馂橥浦荨返摹盎鄙幥鍟儯瑮罨ㄈ悄捍骸?，此受大謝“松蔦歡蔓延，櫻葛欣累縈”給植物賦予人的情感的啟發(fā)。李賀詩“古竹老梢惹碧云”，溫庭筠詩“暖香惹夢鴛鴦錦”，則又取法王維。《過沈居士山居哭之》的“野花愁對客，泉水咽迎人”，《重酬苑郎中》的“草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤”，《既蒙宥罪旋復(fù)拜官伏感圣恩竊書鄙意兼奉簡新除使君等諸公》的“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，《雜詩三首》其三的“已見寒梅發(fā)，復(fù)聞啼鳥聲。心心視春草，畏向階前生”，《書事》的“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來”，《戲題輞川別業(yè)》的“藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香”，《戲題盤石》的“可憐盤石臨泉水，復(fù)有垂楊拂酒杯。若道春風(fēng)不解意，何因吹送落花來”，以上的動詞，本屬人之喜笑哀樂，一經(jīng)擬人，全轉(zhuǎn)嫁到植物、白云、月亮上，其中生動者為人愛讀，不少流為一般。正像后兩例題目所示，頗有些游戲筆墨。大謝擬人手法約有18例，不僅有動詞，還有作動詞用的名詞，以及形容詞，甚至連綿詞也派上了擬人的用場。然王維只在動詞上拾人巧慧，轉(zhuǎn)成“動詞擬人化”模式，這和以上其它諸種模式，在創(chuàng)作思維與優(yōu)劣得失上都存在共同的趨向。后來比王維小14歲的岑參，追求奇麗的詩風(fēng)，專取夸張或狠重的動詞予以擬人化，用來描寫山水，又成新的模式，由王維的平和一變而為奇麗，而單一動詞的模式卻未變。只有杜甫在他的七絕里，擬人化不局限于某一詞，形成草木與創(chuàng)作主體的親切“對話”，并且?guī)в杏哪溨C的風(fēng)格。

四、結(jié)語

在盛唐詩人中，王維與岑參都是注重技巧的詩人，對自己喜愛的程式往往反復(fù)使用，所以在詩藝上模式化最為顯明，而岑參尤甚。王維性格平靜溫和，從不過度的大喜大悲，就是發(fā)牢騷也不會招人生氣。他的感情始終保持在恒溫的水準(zhǔn)，因為持有“無可無不可”的人生觀念，對社會的任何變化持之以冷漠，而對于幽靜的山林與安寧的田園卻具有特殊的興趣。他以溫潤雅潔的語言描繪所鐘情的大自然，而對自己有切膚之痛的安史之亂只留下了一首黯然傷神小絕句。這同時與所喜愛山水畫的在審美上息息相關(guān)，沉浸于自然而疏遠(yuǎn)于社會。他的水墨山水畫與李思訓(xùn)金碧山水標(biāo)志著山水畫形成伊始的不同風(fēng)格，他在山水詩上也成為領(lǐng)軍人物，都為盛唐氣象增加蓬勃旺盛的活力。至于所形成的諸種模式，從另一角度看，都是出色之處，只不過不變成法，使用過多罷了。