楊柏嶺

關鍵詞： 鄭文焯；鐘嶸；直尋；比興；清空：審美

摘要： 清末詞家鄭文焯深受南朝鐘嶸《詩品》論詩的影響，強調了詞人填詞須遵循“直尋”原則，要求“不使才、氣”，尊重審美直覺能力真實呈現(xiàn)詞家心性的藝術追求；針對借傳統(tǒng)的“比興”實現(xiàn)“意能尊體”的道德目的的詞論傾向，重釋“比興”，主張以“無表德，只是實說”的藝術形象以及委曲婉轉的美感方式自然顯現(xiàn)意義；延續(xù)了《老子》“為學日益，為道日損”的精神向度，反對務博、典博、炫博以及用典冷僻，主張“由博返約”，道出了填詞過程中將學識修養(yǎng)以清空出之的審美經驗，極富藝術辯證關系。

中圖分類號： I 207.23文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2016）06068308

Key words： Zheng Wenzhuo； Zhong Rong； direct expression； metaphor and analogy； qingkong； aesthetics

Abstract： Zheng Wenzhuo，a ci writer in the late Qing Dynasty，was deeply influenced by poetic criticism in Zhong Rong's Poetic Aesthetics in the South Dynasty，which emphasized “direct expression without relying on talent and temperament” in pursuit of realistically expressing ci writers' personality.He reinterpreted “metaphor and analogy”，compared with traditional “metaphor and analogy” to realize the moral purpose of “respectful style.” He advocated “factual expression without praising morality” and tactful way to convey meanings.He continued “everyday improvement in learning and elimination of the bad” in Taoism.Instead of extensiveness and deserted allusions，he maintained “simplicity”，which was aesthetic experience of qingkong in ci writing，rich in artistic dialectic relationship.

2016年第44卷時至清代，中國詞學振興，迎來了一個大發(fā)展時期。到了清代末年至民國初期，這個發(fā)展勢頭達到頂峰，涌現(xiàn)出一批或在詞學批評建設上，或在填詞創(chuàng)作上，或是兩者兼顧取得卓越成就的詞學名家。就清末詞壇的詞學批評而言，與王鵬運、朱祖謀極少論詞不同，與況周頤以《詞話》著述構筑詞學體系而致廣泛傳播有異，鄭文焯（1856-1918，號大鶴山人）亦善詞學批評，其論詞文獻雖豐富，然主要散見于詞集批語、序跋、校錄、語錄以及論詞書札中，詞論體系不甚明了，影響有限。有鑒于此，孫克強、楊傳慶在前人努力的基礎上，輯校而成《大鶴山人詞話》，對推動大鶴詞論的研究功莫大矣。不過，數(shù)年來，研究者多限于大鶴論詞之音律、清空及推尊柳永、姜夔等具體話題的討論，未能深究其詞學體系及其精神實質。

清末民初詞壇，因為受到常州詞派論詞宗旨、以及內憂外患的社會心理的影響，這時期詞學主流思想是對詞學批評理論的倫理學關懷，經學、詩教、載道等成為詞學批評的門面語。與清末一些詞學大家的人生經歷不同，大鶴青年時代為了謀生，便從北方南下至蘇州，在江蘇巡撫的幕府討生活，幕客工作前后達40年。長時間的非官非仕的幕府生活，不僅給他提供了廣泛閱讀經典的機會，養(yǎng)成了一種書齋式的觀察問題、思考問題的方式，而且強化了他“出乎其外”的藝術化的人生態(tài)度。再加上江南詩性文化的熏陶，以及原本“神致清朗，懷抱沖遠”[1]4936、“不樂仕進”[2]779的個性，于是，相較于其他詞家，鄭文焯論詞始終內斂著一種審美向度，構筑著其美學視域下的詞學批評空間。

一、“不使才、氣”的直尋態(tài)度與大鶴論詞心之真

在中國傳統(tǒng)文藝門類中，“詞人”的角色定位一直是個敏感而復雜的話題。從自始至終均存在的“詞為小道末技，君子、雅士不為”的觀念，到清末如況周頤提出的“夫詞者，君子為己之學也”[3]355，大鶴所說的“唐五代及兩宋詞人，皆文章爾雅，碩宿耆英，雖理學大儒，亦工為之，可征詞體固尊……”[4]218可以說，認識自我始終是詞家探究詞學藝術精神的重要內容。文學、藝術是人學，然在闡釋路徑上，不同文體各有側重。如從作者角度說，古人便有文心、賦心、詩心、詞心等說法，反映出文體特性對創(chuàng)作者心理活動的制約作用。不過，文體的特性奶是一種動態(tài)結構，如詞史上屢有論者以“以詩為詞”解讀東坡詞，并批評其“要非詞家本色”，在關乎“詞”的內涵與外延的認識上，所反映的就是一種缺乏發(fā)展眼光的僵化思維。對此，大鶴有著極為深刻的認知：“讀東坡先生詞，于氣韻格律，并有悟道空靈妙境，匪可以詞家目之，亦不得不目為詞家，世每謂其以詩入詞，豈知言哉？”[4]48東坡“以詩入詞”，并非要將詞變?yōu)樵姡菍υ~的內涵與外延的一種拓展，故東坡最終仍可視為詞家。

與此同時，大鶴考察詞人角色，尤擅從審美角度把握其藝術人格的內涵。在他看來，詞人的現(xiàn)實身份或許不一，然在詞心的構筑上，無不遵循著詞家共同的心理結構與創(chuàng)作規(guī)律。他曾說，唐五代兩宋詞人“蔚為群雅之材，煥乎一朝之粹”，“自君、相以逮學士、大夫、畸人、才流、遷客、怨女、寒畯、隱淪”輩“靡不歌思泣懷，興來情往”，“甚至名伎、高僧、頑仙、艷鬼”們亦能“托寄深遠，屬引湛冥，其造端甚微，而極命風謠，感音一致”。 [4]218他多次結合詞家身世遭際與填詞的關系，指出諸如政治地位、社會身份等功利觀下的現(xiàn)實角色，并非構筑“詞人”藝術人格的充要條件，因為詞家心性固有獨特的審美人格內涵。像“流播禁中，托諸歌妓”的柳永詞，從他“以楚楚而詣府”，然又“以獻《醉蓬萊》見黜于仁廟，待制以作《少年游》被謞于祜陵；且賢俊作曲子為晏殊所譏，歌席贈舞鬟為郎官張果所譖”等經歷來看，“是知詞客流連風月，固宜胥疏江湖，高逸自持，無怨涼獨，正未可與朝貴抗聲比跡也?！盵4]16可見，相較于詞史上那種將“詞人”經師化、學者化、文人化及詩人化等“越位”的研究走向，大鶴治詞雖也呈現(xiàn)出一種學人化傾向，但能尊重歌詞作者的本色性，堅持“擺脫塵襟，趣作文字吟”（宣統(tǒng)元年五月鄭文焯《與夏敬觀書》）[5]38的美學旨趣，不啻為詞學研究的一種“補位”。

大鶴以“天資卓越，才學富贍” [6]1 “才力雄獨”（易順鼎《瘦碧詞序》） [4]436“博學通才，雅文高節(jié)” [7]911，為時人所公認。他本人也十分關注“才”的存在感，平生屢言“仙才空費”（《還京樂·放愁地》），晚年頻嘆“才因老退” [4]254；品評詞家，亦常著眼于“才”，所謂“君特為詞，用雋上之才，別構一格” [4]303，彊村“公才雄獨，斗南一人” [4]267，等等。然而，“才”之有無、強弱，主要是對現(xiàn)實人格的評價，“才”的呈現(xiàn)過程和狀態(tài)方是藝術人格的范疇。詞之為體，習稱小道，然工之甚難，此為詞家所常言。究其實，填詞既有審音用字、吻合韻律等體制要求，也有以婉約、豪放抑或是雅正等風格要求的影響，加之中國文學的詩教、載道要求，乃至政治環(huán)境、文字獄等因素的制約，因此盡管詞史上頻繁出現(xiàn)“任性”“暢情”“盡才”之類的創(chuàng)作訴求，但“斂才就范”仍是詞人們關于填詞的主流意見。如清末葉湘管《漱芳齋詞自序》（道光戊申）即云“詞為詩余，似不得與詩并重，而實則較詩尤難。詩可抒寫從心，詞須斂才就范也……故必審其格調，葉其平仄，辨其律呂，諧其音韻，乃可無愆于規(guī)矩準繩”[8]1136；丁紹儀借用杜甫“老去漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》）詩句，感慨“‘細之一字，概似未聞”，認為“蓋未能斂才就范，是故能詩而不能詞” [9]2803；后來如陳銳《袌碧齋詞話》認為晚清文廷式詞“有稼軒、龍川之遺風，惟其斂才就范，故無流弊” [10]4198……

大鶴亦持有類似的主張，且更為鮮明。其批點東坡《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》詞，認為“此等句法，使作者稍稍矜才使氣，便入粗豪一派” [4]50；致信彊村，說南宋張鎡“賦促織詞，不使才氣，自成名貴，澹雅沖和，其盛唐《雅》《頌》之遺音歟” [4]276；而在致張爾田信中，則將詞家須斂才就范的原因說得甚為透徹：

凡為文章，無論詞賦詩文，不可立宗派，卻不可偭體裁。蓋無體則饾饤窸窣，所謂“安蔽乖方，迷不知門戶”者也。不知所以裁之，則冗濫敷庸，放者為之，或矜才使氣，靡靡無所底止，又所謂“雜亂無章”者也。作詞尤誡此二弊，一由“蔽所希見”，一由“予智自雄”。比嘗見并世詞人，陳陳相因，得門實寡。即有志師古者，亦往往為律所縛，頓思破析舊格，以為腔可自度，黠者或趨于簡便，藉口古人先我為之，此“畏難茍安”之錮習使然，甚無謂也。然則今之妄托蘇、辛，鄙夷秦、柳者，皆巨怪大謬，豈值一哂耶？宣尼論學，“以約失之者鮮”，請進此旨以言詞，貴能精擇以自鏡得失耳。[4]221222

性情、知識、才氣之施展，均須循乎尺度，遵循“合目的性與合規(guī)律性的辯證統(tǒng)一”。這既是孔子用“以約失之者，鮮也”（《論語·里仁》）教誨君子踐行圣賢之道時的信條，也是為文者“不可偭體裁”的基本要求，加之詞體的特殊性，故而，大鶴指出作詞者尤須誡“蔽所希見”、“予智自雄”兩大心態(tài)之弊。無論是盲目自信，抑或是過度自信，均會影響甚或遮蔽詞家把握對象的直覺能力。大鶴主張“可以不立宗派”，反對“矜才使氣”，也正是強調通過避免“聞見”或個體的“道理”束縛，讓詞人獲取審美直覺能力的邏輯前提。

南朝鐘嶸《詩品序》曾針對“屬詞比事，乃為通談”、“務為精密，襞積細微，專相凌架”那種或以堆砌故實炫博，或為規(guī)避聲律上的“四聲八病”而約束性情，“致使文多拘忌，傷其真美”的不正詩風，認為詩人吟詠情性須以“自然英旨”為要，當遵循“直尋”的創(chuàng)作方法。許文雨云：“直尋之義，在即景會心，自然靈妙，實即禪家所謂‘現(xiàn)量是也?！盵11]22羅宗強說：“便是但寫所見，情有所感，眼有所見，輒可成詩?！薄霸趯懛ㄉ袭敯ㄖ鴮憣嵉囊馑??！盵12]400從鐘嶸的論述及批評實踐來看，“直尋”所強調的是創(chuàng)作主體的審美直覺能力，即目所見的寫實精神，以及作品具有“自然英旨”之“真美”。

與鐘嶸批評的南朝詩風相似，清末詞壇以學問為詞、多用典用事、語句晦澀等創(chuàng)作現(xiàn)象頗為突出，因此，感同身受的大鶴對鐘嶸及其詩論情有獨鐘。光緒前中期，大鶴曾手校過《津逮秘書》本《詩品》，有校語若干（完成于1895年）。值得注意的是，大鶴曾多次直接移植鐘嶸“直尋”說論詞。如，批韋莊《荷葉杯》（記得那年花下）云：“鐘仲偉云‘觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。于韋莊詞益諒其言?！盵4]2評朱祖謀《木蘭花慢》（洗梅根墮粉）“換年事、雨聲中”句，“真能道著眼前景。鐘仲偉所謂‘古今勝語，多非補假，皆由直尋，匪寸心富捷，烏得臻此能事，心折曷已” [4]266……在大鶴看來，“直尋”能力，人皆有之，只是實踐甚難，如“太白所謂‘眼前有景道不得，可知即景生情，人皆具此意識界，只是眼前難得寫真之筆” [4]209，“眼前有景，詩外有事，但道得者少耳” [4]203。為此，大鶴尤為關注詞作中賦景、言情的形象性、寫實性及其藝術感染力。如云：“柳詞渾妙深美處，全在景中人，人中意，而往復回應，又能托寄清遠。達之眼前，不嫌凌雜。誠如化人城郭，惟見非煙非霧光景，殆一片神行，虛靈四蕩，不可以跡象求之也。曩嘗笑樊榭箋《絕妙好詞》，獨取其中偶句或研煉字目為詞眼，實則注意字面之雕潤耳?！盵4]18厲鶚閱讀柳詞“勝語”，所采用的正是鐘嶸批評的“補假”之法。這既忽視了作品形象體系的整體性，也未能抓住詞人繪景抒情的審美觀照能力。又如，大鶴評東坡《定風波》（莫聽穿林打葉聲）云“此足征是翁坦蕩之懷，任天而動，琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲筆直寫胸臆，倚聲能事盡之矣”，《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》“妙能寫景中人，用生出無限情思”，《八聲甘州·寄參寥子》“云錦成章，天衣無縫，是作從至情流出，不假熨帖之工”分別見鄭文焯：《手批東坡樂府》，《大鶴山人詞話》，第48、50、53頁?！瓘摹澳艿姥矍熬啊?、“妙能寫景中人”到“從至情流出”，均是大鶴對“直尋”內涵的具體說明，彰顯著他主張將詞家心性及直覺所得真實呈現(xiàn)的藝術追求。

當然，與鐘嶸一樣，大鶴批評以學問為詞、用典用事、語句晦澀等現(xiàn)象，并非說他就是反對學問、反對吸納前人用語。其實，他真正反對的是那種以“補假”行為填塞或遮蔽空虛的做法，強調的是藝術創(chuàng)造的真實性原則。在這點上，正如同樣強調審美直觀的王國維所說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則豁人耳目，述事則如其口出。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”[13]125進而，大鶴關于詞家性情、才氣之真實呈現(xiàn)的認識，是在“斂才就范”的前提下開展的。因此，較之于鐘嶸對“四聲八病”等聲律限制的極力批評，大鶴則堅持嚴守詞律對詞人的意義。如此，我們便可更為深刻體會大鶴所謂“不使才氣”的直尋主張。這是一個在文體規(guī)范意識下對作者審美直覺能力的思考，落實到詞，便是對“詞心”的一種深度認識。

二、“無表德”的比興之法與大鶴論詞品之善

“直尋”既是一種以把握對象之真為目的的哲學態(tài)度，也是一種以彰顯主體審美直覺能力的創(chuàng)作方法。不過，從方法論角度說，無論寫景、切情還是述事，若想以自然之眼達自然英旨，那就會與強調托喻求善的傳統(tǒng)文學功能觀產生沖突。時至清末，為了救詞體纖弱空滑之病，詞家漸趨強化了“意能尊體”的觀念，像張惠言“意內而言外，謂之詞”之論，已成為詞家的普遍認識。然張氏這種經學家治詞之舉，又“往往求深反晦”伍紹棠：《梅邊吹笛譜跋》（光緒乙亥），凌廷堪《梅邊吹笛譜》二卷、《補錄》一卷，光緒刻本。，甚至出現(xiàn)了以比附的方式讀詞與填詞的現(xiàn)象，導致藝術形象與思想情感之間的關系更加緊張。于是，一股反思并糾正張惠言“以經釋詞”方式的思潮，便伴隨著常州詞派于晚清詞壇的傳播而蔓延開來。從周濟的“非寄托不入，專寄托不出” [14]1643，經謝章鋌“詞本于詩，當知比興，固矣”以及“皋文之說不可棄，亦不可泥也” [15]3486，況周頤“即性靈，即寄托” [3]246，到王國維的“固哉！皋文之為詞也。飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》皆興到之作，有何命意，皆被皋文深文羅織” [16]4261，不絕如縷。對此，倡導“直尋”的大鶴也作出了積極的思考。當時，朱古微學習吳夢窗詞，以澀為旨，大鶴則認為近世詞人“徒以浮躁，文以艱深謂之澀體，誠可憫笑也” [4]17，故其“不以古微澀體為然” [17]279。他致書夏敬觀：“近得漚公和夢窗《江南春》一解，苦為韻縛，未盡能事。比來頗覺其作意略入晦澀，好為人所難能。終慮以次公（按：邵瑞彭字次公）面諛，誤以追駿處末耳。鄙制乃力求疏澹，欲舉似相規(guī)，竊未敢遽發(fā)。如何？如何？”（宣統(tǒng)元年七月間致夏敬觀書）[5]42撇開大鶴可能存在的文人交往中因忌諱文人相輕而表現(xiàn)出的謹慎心理，我們可以看出大鶴與彊村詞趣的不同，尤見大鶴治詞能獨立冥思的學術品格。

大鶴在反思“意能尊體”而“求深反晦”的問題時，并非像有些詞家從恪守詩詞差異角度，主張與詩歌多以“香草美人”托喻“善”義相區(qū)別，回到詞體多“逢場之戲”的娛情功能，而是在堅持“直尋”創(chuàng)作原則的基礎上，敏銳地抓住了藝術活動中的真、善關系，探究“興到之作”求真達善，遵循藝術真實性的創(chuàng)造路徑。張端義《貴耳集》卷上曾引項平齋之言：“學詩當學杜詩，學詞當學柳詞。杜詩、柳詞皆無表德，只是實說?！贝篾Q尤喜此段論述，屢次征引并加以申說，認為項氏之言深獲柳詞之真諦，而“柳得一知音，不惜歌苦矣” [4]20；致書夏敬觀談改詞體驗時，說“詞人當沉吟煅煉之際，不可有古人一字到眼，方能行氣。養(yǎng)空而游，開徑自行。平時又不可無古人字字在眼，使其歌笑出地，盡如吾胸所欲言。此境即項平齋所謂‘杜詩柳詞，皆無表德也”（宣統(tǒng)三年二月四日鄭文焯《與夏敬觀書》）[5]55；致書朱祖謀討論改詞時，也說“得托字韻，稍稍愜心。固以欠直抒胸臆，所謂‘無表德直是寫實者，在入乎意內，出乎言外，能判舍一切陳跡” [4]274，等等。

“表德”，即表彰美德之義。如，東漢班固《漢書》述及崇尚節(jié)儉之風，有云“夫表徳章義，所以率世厲俗，圣王之制也” [18]1806，《白虎通義》又云“圣人所以制衣服何，以象為絺紘蔽形，表德勸善，別尊卑也” [19]240，王充《論衡·須頌》謂“表德頌功，宣褒主上，《詩》之頌言，右臣之典也” [20]259，《三國志·吳書·吳主傳》曰“古者圣王積行累善，修身行道，以有天下，故符瑞應之，所以表德也” [21]513，《顏氏家訓·風操第六》云“古者，名以正體，字以表德” [22]53……直至朱熹說：“太極本無此名，只是個表德”，“周子所謂‘太極，是天地人物萬善至好底表德。”[23]2375，2371從上述用法來看，“表德”多指對德行的有目的頌揚，有著濃郁的功用色彩。反映在文學活動上，極可能會偏離藝術形象的真實性，以一種功利目的甚或是比附方式彰顯道義。這正如朱自清論及春秋時期“賦詩言志”時說的：“‘言自然不限于賦詩，但‘詩以言志，‘志以定言，以賦詩‘觀人也是順理成章的。如此論詩，‘言志便引申了表德一義，不止于獻詩陳志那樣簡單了?！盵24]24

與此相對，大鶴主張“直抒胸臆”、“歌笑出地”的“寫實”精神，倡導那些“無表德”的經典詞作及詞家典范，所透露出的便是疾虛求真，直尋本然，以無筆墨痕跡達化工神境的藝術精神，強調藝術形象的審美功能。可以說，大鶴所思，亦如朱光潛說的：“凡是第一流藝術作品大半都沒有道德目的而有道德影響?！盵25]319在清代中后期詞壇，盡管強調“道德影響”的意義引領功能是詞家追求“意能尊體”的共同選擇，但藝術作品如何實現(xiàn)這個意義引領，其中還是出現(xiàn)了“有為而為”與“無為而為”的分疏。譬如清末劉熙載同樣對項平齋評價杜詩、柳詞的話感興趣，但他說：“柳耆卿詞，昔人比之杜詩，為其實說，無表德也。余謂此論其體則然，若論其旨，少陵恐不許之。耆卿詞，細密而妥溜，明白而家常，善于敘事，有過前人。惟綺羅香澤之態(tài)，所在多有，故覺風期未上耳。”[26]496可見，劉熙載、鄭文焯除了在杜詩、柳詞的藝術特色上的認識有分歧，兩人對“意義引領”的興奮點也不同：胸中橫亙“品”字的劉熙載論詞雖重“趣”，但更關注“善”之有無；以“直尋”為創(chuàng)造原則的大鶴，則更關心“善”的審美呈現(xiàn)方式。

其實，如何自然地顯現(xiàn)意義，一直是中國詩家關心的話題。如鐘嶸《詩品序》曾結合“詩有三義，一曰興，二曰比，三曰賦”的傳統(tǒng)方法，提出了五言詩創(chuàng)作如何通過“直尋”而有“滋味”的解決辦法。這就是若能“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，否則“若專用比興，患在意深，意深則詞躓；若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣”。 [27]45“患在意深”，既可能使托喻滑向比附，也易造成語言滯澀之?。弧盎荚谝飧　?，既可能令情思淺白，也易致語言蕪漫；二者均背離了直尋以求自然英旨之滋味的目的。對此，大鶴手校《詩品》時，針對鐘嶸上述言論評曰：“數(shù)句奧義中，明乎此，可以言詩。唐人名章迥句，良得斯旨。非媛姝小夫侈言華靡者所能知也?！盵27]46“所謂媛姝者，學一先生之言，則暖暖妹妹而私自說也，自以為足矣”（《莊子·徐無鬼》），而“小夫之知，不離苞且竿牘”（《莊子·列御寇》），大鶴批評的正是那些胸無點墨、眼不見真、心無實感，而“蔽所希見”且自詡“予智自雄”者們“矜才使氣”，幾近昌狂的創(chuàng)作之弊。值得注意的是，大鶴還曾以鐘嶸對賦比興的釋義，觀照了唐宋詞史的演變。在大鶴看來，“詞家比興之作，唐五代為最上” [4]297，宋代慢詞日盛，賦筆漸多，尤其是“大晟慢體浩唱屢興，嬉成流移，文無止泊，豈僅古節(jié)之陵遲，抑嫌曲名之無會已” [4]3，直接運用了鐘嶸《詩品序》“嬉成流移，文無止泊”句，評說宋詞“文勝于質”的藝術走向，再次證明鐘嶸詩學理論對大鶴詞學的影響。

由此，大鶴在詞作當有“道德影響的意義引領”的總體認識下，一方面批評那種有顯在的道德目的的創(chuàng)作現(xiàn)象，強調藝術形象的無目的的顯現(xiàn)功能，主張寫景、抒情、述事須直尋所得，具有“寫實”性；另一方面針對“寫實”中可能會出現(xiàn)過于直露的問題，主張救之于委曲。如此，就作者而言，既可以從忽視藝術形象美感功能的比附式寄托中解脫出來，又可以避免創(chuàng)作出諸如淫詞、鄙詞和游詞等品格低下的作品；對讀者來說，則可以基于藝術形象的美感魅力，走進他們再創(chuàng)造的自由空間。此番旨趣便表現(xiàn)在大鶴對“意內言外”尤其是“比興”的解析中。在詞體延續(xù)《詩》《騷》之義，以及強化意能尊體等方面，大鶴承繼了前代尤其以張惠言為代表的常州詞派的詞學旨趣，他屢次申說“詞雖小道，蓋原夫詩之比興，變風之義，騷人之歌” [4]315，“詞雖小道，而意內言外，實出入變風、小雅之間” [4]297；其自評其詞曰“昌黎《別知賦》有云‘索微言于亂志，發(fā)孤笑于群憂，二語足見吾詞之遠托，獨閔閔其曷已邪 [4]202……”不過，正如前文說的，大鶴側重于以一種委曲婉轉的美感方式自然顯現(xiàn)意義，而不是“表德”式的彰顯抑或“穿鑿”式的晦澀等方式。他曾致書夏敬觀：“意內言外，仍出以幽窈詠嘆之情。故耆卿、美成，并以蒼渾造端。莫究其托喻之旨，卒令人讀之歌哭出地，如怨如慕，可興可觀，有觸之當前即是者，正以委曲形容所得感人深也……蓋學之者，寫景易驚露，切情難深折，稍一縱，便放筆為直干，恐失詞之本色爾?！辈⒄饕妿V《詩品》載袁嘏語徐太尉“我詩有生氣，須人捉著，不爾便飛去”之言，嘆曰“敢以舉似高制，幸無以怪侶見屏焉”（宣統(tǒng)元年八月十二日鄭文焯《與夏敬觀書》）[5]43。所謂“莫究其托喻之旨，卒令人讀之歌哭出地”，說的正是佳作經典帶給讀者的“無道德目的而有道德影響”的藝術魅力；所謂避免“寫景易驚露，切情難深折”，則是對“直尋”可能導致過于寫實化之弊的一種反思。

當然，大鶴的上述意見并非獨創(chuàng)，北宋李之儀《跋吳思道小詞》便針對“至柳耆卿，始鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日，較之《花間》所集，韻終不勝”的問題，認為可輔之于晏殊、歐陽修、宋祁等人詞，用“見于卒章，語盡而意不盡，意盡而情不盡”[28]2等婉曲含蓄的藝術手法救之。不過，大鶴以“無表德，只是實說”、以曲折致意等重釋“比興”，乃是針對詞史實際的積極思考。一是針對那些無病呻吟抑或強作解事者運用比興的現(xiàn)象，對此，大鶴認為詞家以直尋為創(chuàng)作原則，其情思實感當如“史遷所謂此人皆意有所郁結，不得通其道者也” [4]317，如此像“高健處惟在寫景，而景中人自有無限凄異之致，令人歌笑出地”的周、柳詞，才能達到“悉如吾胸中所欲言，誠非深于比興，不能到此境也”的結果（宣統(tǒng)三年三月鄭文焯《與夏敬觀書》）[5]57。二是針對“以為豪健可以氣使，哀艷可以情喻，深究可以言工”的錯誤認識，大鶴認為這是“不知比興” [4]296的典型表現(xiàn)。為此，他曾評柳永《拋球樂》（曉來天氣濃淡）結拍“對綠蟻翠娥，怎忍輕拾”及《破陣樂》（露花倒影）結拍“漸覺云海沉沉，洞天日曉”，“語意俱有掉入蒼茫之慨，骨氣雄逸，與徒寫景物、情事、意境不同” [4]32，“實說”卻“明白而家常”，終乏韻味。又說“近悟詞家比興之作，唐五代為最上”，因為“蓋芬芳悱惻之深情，附物宛轉，其調哀急，唯宜令拍，而徒謠短節(jié)，工之至難”，而“比年吾儕唱和，多取慢聲，托寄雖遠，貞則易乖”，對比之下，“轉視《花間》舊體，苦其高淡，學之未工，有傷直致。此所謂文榮意瘁，未若于生處陶寫奇韻，純以簡古出之，或以器冷而弦調歟” [4]278。至于那些“切情附物”“深美閎約”之篇，則“誠足以造端比興，極命風謠”，絕非“近世朱、厲雕琢曼辭、衍為浙派所可同日語哉” [4]297。

三、由博返約的清空神韻與大鶴論詞境之美

鐘嶸論詩基于“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”的認識，譏諷“雖謝天才，且表學問”、“文章殆同書抄”等現(xiàn)象，也批評“巧用文字，務為妍治”等似乎只在語言上雕潤新奇的現(xiàn)象，而將詩歌“‘真美的總原則演化為具體的審美標準?！逖?、‘清靡、‘清拔、‘淵雅、‘清遠、‘清捷、‘清巧、‘清潤等等，都是指純真、雅致的特色，體現(xiàn)了‘自然英旨的審美特征” [29]117。同樣，大鶴平生博學多藝，其主張詞家填詞不受學識束縛，并非輕視詞人的學養(yǎng)，也是提倡要善于處理知識儲備與清空出之的關系。這頗近似于《老子》四十八章說的“為學日益，為道日損”之意，如此方能直尋而得，滿心而發(fā)，肆口而成，極盡詞之能事。對此，大鶴常結合自己的填詞心得予以申說，略加概括，有這么幾點：

一是認為“胸馳臆斷，文不雅馴” [4]112，在反對“蔽所希見”而“予智自雄”的同時，關注知識學養(yǎng)對詞的創(chuàng)作的影響。大鶴平生為學，始則嗜詩酷文，工于書畫，繼而“治經小學及墨家言二十馀年”，期間“研經馀日，未嘗廢文，獨于詞學，深鄙夷之”，直至光緒丙戌（1886）歲始習詞楊傳慶據(jù)《瘦碧詞》首闋《齊天樂》（夕陽呼酒登臨地）詞的創(chuàng)作時間，考曰“其學習作詞不會晚于1883年”。參見《鄭文焯詞及詞學研究》，天津：南開大學出版社2013年版，第159頁。，勤學多年而后嘆曰：“詞，無學以輔文則失之黭淺，無文以達意則失之隱怪，并不足與言詞，而猥曰不屑小道，吾不知其所為遠大者又何如耶？”[4]221他多次申說，“今觀美成、白石諸家，嘉藻紛縟，靡不取材于飛卿、玉溪，而于長爪郎奇雋語，尤多裁制”，故而像沈伯時論詞“讀唐詩多，故語多雅淡”，張玉田謂“取字當從溫、李詩中來”等，均“言不我欺”也[4]218；而且“曩者與吳社諸子和石帚令詞，愛其琢句老成，取字雅潔，多從昌谷詩中得來。因征之清真，先后同揆，所謂無一字無來歷” [4]281；進而，關鍵在于這種博取，尤其是像“盡從唐人詩句剪裁而出”的清真、白石諸大家詞，能“使讀者但驚嘆于清妙而已” [4]112。當然，大鶴此處所看重的，主要是古代詩文雅馴語詞之于清雅詞風的構建意義，反映出讀者接受過程中的以古為雅的審美心理。

二是大鶴所謂博取，其意并非“務為雕絢，意制淺疏” [4]112的務博、典博，而是以學識為基礎的“由博返約” [4]210。因此，大鶴反對炫博，認為“炫博者又或舉典龐雜，雕潤新奇，失清空之體，坐掎摭之累”，認為那種因為炫博，不得已只好在詞外作注腳，致使贅疣的現(xiàn)象，“亦未足以言正宗也” [4]281；反對用典冷僻，認為“詞意固宜清空，而舉典尤忌冷僻”，像那種用典隸事“雖亦淵雅可觀，然鍛煉之工，驟難索解”等現(xiàn)象，多是“誠務博之過，亦字意用晦之所致也” [4]305……明乎此，像那種“極疏快之致，一洗窸窣雕琢之塵”之作，則“匪得唐人詩竟（境）三昧，不能發(fā)此奧悟也”（ 宣統(tǒng)元年八月十二日鄭文焯《與夏敬觀書》） [5]43，而之所以認為“玉田謂清真諸大家取字皆從溫李詩中來，此猶淺識”，乃是因為那種“清典可諷，自成馨逸”之境，“實以清靈之氣，發(fā)經籍之光，不特舉典新奇，遂工側艷也” [4]274。當然，“由博返約”實屬一種熔煉百家的藝術克難過程：“詞之難工，以屬事遣詞，純以清空出之：務為典博，則傷質實；多著才語，又近昌狂。至一切隱僻怪誕、禪縛窮苦、放浪通脫之言，皆不得著一字，類詩之有禁體。然屏除諸弊，又易失之空疏，動輒跼蹐：或于聲調未有吟安，則拌舍好句；或于語句自知落韻，則俯就庸音，此詞之所為難工也……其實經史百家，悉在熔煉中，而出以高澹，故能騷雅，淵淵乎文有其質?！睂τ谠~作“所取裁者益夥”處，也要求“讀者貴博觀其通耳”。 [4]220諸如此類，均系大鶴治詞的甘苦之言，說出了填詞過程中將學識修養(yǎng)以清空出之的審美經驗，實乃極富有藝術辯證法眼光的深刻之言。

三是“清空”貴在“骨氣神韻”，不在跡象。據(jù)黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二附注載，東坡曾問秦少游別作何詞，秦舉《水龍吟》“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，坡云：“十三個字，只說得一個人騎馬樓前過?！鼻貑枛|坡近著，坡云：“亦有一詞說樓上事。”乃舉《永遇樂》“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕”。對此，大鶴認為東坡“以‘燕子樓空三句語秦淮海，殆以示詠古之超宕，貴神情，不貴跡象也”，且云“余嘗深味是言，若發(fā)奧悟”，自作《水龍吟·吳小城觀梅》有句云“對此茫茫，何曾西子，能傾一顧。又水漂花出，無人見也，回闌繞，空懷古”，“自信得清空之致，即從此詞悟得法門，以視舊詠吳小城詞，竟有仙凡之判” [4]46。在致彊村書信中，大鶴更是細膩分析了清空之境“貴神情，不貴跡象也”以及“所貴清空者，曰骨氣而已” [4]220的美學內涵。這除了“造語有淡苦而無虛玄，如道家禪悅之言，皆所深忌”之外，像“命意有悲涼而無窮蹙，感事有嘆恨而無激烈，遣懷有艷冶而無媟黷，附物有華綺而無幽僻”，以及“淺語直致以文工，苦言切句以味永，小文巧對以格古，新辭麗藻以意定”等，“此詞表之能事，可以學力致之，至于骨氣、神韻之間，則造乎精微，匪言像所能求之已”鄭文焯：《與朱祖謀書》之五二，《大鶴山人詞話》第281282頁。大鶴評姜夔詞又曰“雖淺語直致，要以文而韻；苦言切句，務以淡而永”（《與朱祖謀書》之五二，《大鶴山人詞話》第281282頁）。按：鄭文焯喜用鐘嶸論詩語評詞，可證《詩品》對大鶴詞學思想的影響。如，“苦言切句”出自鐘嶸《詩品》卷下對漢代趙壹詩的評語，意思是出言愁苦，用語懇切。。可見，諸如淡苦、悲涼、幽僻、淺語直致，乃至淡雅、疏快等，還不是大鶴所體味出的清空，因為真正的清空詞境“藻不虛綺，話必妥溜” [4]217，“必文質相輔，而宕以騷雅，齊以音拍” [4]210，“不徒以澹雅為工也” [4]279。

至此，大鶴深受鐘嶸《詩品》論詩的影響，以直尋為創(chuàng)作態(tài)度而求真，以比興、意內言外為藝術手法而求善，以不取典博、體貴清空為理想而求美，較為完整地構建出他的詞學審美體系。而貫穿其中的，則是如何在夯實詞家心性修養(yǎng)的同時，“不使才氣”，“清空出之”，合目的、合規(guī)律地呈現(xiàn)詞心。這既汲取中國古代儒道結合中以自然為貴的美學精神，亦針對清代以學為詞等帶來的晦澀弊端，傳承了唐宋詞由俗求雅，直至張炎等人彰顯的清空騷雅的雅詞傳統(tǒng)，在清代詞史上具有獨特的地位。

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