李萌

民國(guó)是中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展史上的變革時(shí)期，在西方文化的大舉涌入下，傳統(tǒng)中國(guó)畫在創(chuàng)作理念、方法、風(fēng)格等多個(gè)方面都迎來(lái)了全新的面貌，為這門古老藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展指明了方向。鑒于此，本文以三大畫派為例，就具體的創(chuàng)新之處進(jìn)行分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

一、民國(guó)時(shí)期三大畫派簡(jiǎn)述

民國(guó)時(shí)期，中國(guó)畫創(chuàng)作者們散居于全國(guó)各地，很多有相同藝術(shù)主張的創(chuàng)作者主動(dòng)聚攏在一起，形成了以地域?yàn)橹饕獏^(qū)分特征的多個(gè)畫派。其中，影響最大的當(dāng)屬京津畫派、海上畫派和嶺南畫派。京津畫派是指主要活動(dòng)于北京和天津地區(qū)的畫家，其中既有長(zhǎng)期生活在此地的畫家，也有留學(xué)回來(lái)的新銳，如齊白石、陳師曾、徐悲鴻、蔣兆和等。海上畫派是指以上海為活動(dòng)中心的諸多畫家，作為民國(guó)時(shí)期較為繁榮的大都市，虛谷、蒲華、吳昌碩、趙之謙等著名畫家都長(zhǎng)期居住于此，而且來(lái)往十分密切。嶺南畫派則以廣東為主要活動(dòng)地區(qū)。20世紀(jì)初，孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的民主革命最先在嶺南興起，所以該地區(qū)的思想較為開化，以高劍父、高奇峰、陳樹人為首的畫家，通過收徒、辦學(xué)等，逐漸形成了嶺南畫派。

二、三大畫派對(duì)中國(guó)畫的創(chuàng)新

（一）京派在觀念上的創(chuàng)新

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著西方列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的侵略，西方文化得以大舉涌入中國(guó)，具體到美術(shù)方面，第一是傳教士的涌入，如果說(shuō)郎世寧、艾啟蒙等傳教士讓中國(guó)人得以了解西方繪畫，那么遍布各地的教堂繪畫更是直接影響了大眾的審美觀，使普通民眾也了解和認(rèn)識(shí)了西方繪畫。第二是留學(xué)生的歸來(lái)。1905-1925年二十年間的六次留學(xué)高峰，讓很多中國(guó)畫家有了出國(guó)留學(xué)的機(jī)會(huì)，包含李叔同、陳師曾、高劍父、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等。國(guó)外的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使他們對(duì)西方繪畫和中國(guó)繪畫均有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。北京是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的中心，聚集著全國(guó)各地的文化精英，所以京津派畫家最先提出改良中國(guó)畫的主張。最初提出主張的是魯迅、蔡元培、陳獨(dú)秀等，雖然他們不是真正的畫家，但作為文化學(xué)者中的翹楚，仍然提出了很多真知灼見，加之他們自身的影響力，更多的畫家都認(rèn)識(shí)到了改良中國(guó)畫的必要性。如蔡元培曾提出，中國(guó)畫要從自?shī)首詷?、自給自足的圈子中走出來(lái)，充分發(fā)揮美育功能。魯迅則強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫應(yīng)該像西方繪畫一樣，具有現(xiàn)實(shí)主義精神的品質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，徐悲鴻、鄭錦清、蔣兆和等人則提出了具體的改良路徑和方案。如徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中提出，要從中西融合的角度重新審視中國(guó)畫，不能再故步自封，而要集眾家之長(zhǎng)，使中國(guó)畫呈現(xiàn)出全新的面貌。鄭錦清則提出要效仿日本，因?yàn)槿毡緜鹘y(tǒng)繪畫與中國(guó)畫相類似，借鑒日本發(fā)展經(jīng)驗(yàn)則是一條捷徑?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)繪畫史上，民國(guó)時(shí)期京派所提出的觀念性變革，是中國(guó)畫自誕生以來(lái)最為徹底和全面的，對(duì)之后中國(guó)畫的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。

（二）海派在技法上的創(chuàng)新

如果說(shuō)京派改良說(shuō)的重點(diǎn)是探討中國(guó)畫該朝著何種方向發(fā)展，那么海派畫家們則更加注重實(shí)踐，試圖在實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，嘗試中西繪畫融合的可能性，比如在空間表現(xiàn)方面。眾所周知，中國(guó)畫創(chuàng)作多采用散點(diǎn)透視法，以取得移步換景的效果，與西方繪畫慣用的焦點(diǎn)透視法有著本質(zhì)的不同。兩者各有利弊，各有所長(zhǎng)。針對(duì)這一狀況，海派畫家們則嘗試能否將兩種透視法融為一體，使兩者的長(zhǎng)處均得到充分發(fā)揮。如趙叔儒，其以畫馬見長(zhǎng)，在他的《龍馬精神圖》就成功運(yùn)用了兩種透視法。在兩匹駿馬的表現(xiàn)上，其將二馬放于畫面中間，然后進(jìn)行寫實(shí)處理，此處顯然是全畫的焦點(diǎn)所在。同時(shí)，對(duì)于駿馬背后山石的處理，則又采用了傳統(tǒng)山水畫散點(diǎn)透視的表現(xiàn)方式，兩者結(jié)合在一起后并無(wú)突兀之感，可謂是中西融合的典范之作。又比如在色彩方面。與中國(guó)畫的顏料相比，西方顏料在保存、使用方面更加便捷，顏色種類也更加豐富，所以很多畫家都直接使用西畫顏料。比如吳昌碩，其對(duì)“西洋紅”十分鐘愛，認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫顏料中的紅色要么過于艷麗，要么過于厚重，而西洋紅則結(jié)合了兩者的優(yōu)點(diǎn)，其花鳥畫之所以給人以輕快、靈動(dòng)之感，與這種顏色的運(yùn)用有密切的關(guān)系?？梢钥闯?，在認(rèn)同了改良說(shuō)之后，海派畫家最早投入到實(shí)踐中，通過一系列積極的探索取得了良好的效果，有力促進(jìn)了中國(guó)畫在技法方面的創(chuàng)新。

（三）嶺南畫派在題材上的創(chuàng)新

傳統(tǒng)中國(guó)畫在表現(xiàn)題材方面較為固定、單一，不外乎山水、花鳥和人物，這既是一種特色，也是一種限制。20世紀(jì)初的嶺南地區(qū)是南方的經(jīng)濟(jì)和文化中心，特別是在孫中山先生的影響下，民主革命的觀念已是深入人心。嶺南畫派的領(lǐng)軍人物高劍父認(rèn)為，中國(guó)畫改革的首要環(huán)節(jié)是表現(xiàn)題材，因?yàn)橄鄬?duì)于各種技法來(lái)說(shuō)，題材能夠給人以更加直觀的觸動(dòng)和感受，突顯其實(shí)用功能。比如他曾在《札記短語(yǔ)》中提到，中國(guó)畫創(chuàng)作不能忘掉現(xiàn)實(shí)，要關(guān)心民眾疾苦，關(guān)心勞工、農(nóng)民、孩童的生活境遇。1915年，高劍父創(chuàng)作了《天地兩怪物》，天地兩怪物指的是飛機(jī)和坦克，將西方現(xiàn)代化的實(shí)物畫進(jìn)了中國(guó)畫中，高劍父是這方面當(dāng)之無(wú)愧的第一人。此外，他還創(chuàng)作出了《文明的毀滅》《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》等，通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的真實(shí)描繪，表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的苦難。在他的影響下，高奇峰、方人定等，也創(chuàng)作出了《怒獅》《乞丐》等佳作，使中國(guó)畫彰顯出了現(xiàn)實(shí)主義的精神和品格。徐悲鴻對(duì)此評(píng)價(jià)道：“他們敢于訴說(shuō)最底層的勞動(dòng)者的疾苦，關(guān)心社會(huì)的各個(gè)角落，這是他們繪畫思想中很寶貴的一點(diǎn)?！?/p>

綜上所述，中國(guó)畫藝術(shù)自誕生以來(lái)，已經(jīng)有了上千年的發(fā)展歷史，在封建社會(huì)時(shí)期，雖然歷朝歷代的創(chuàng)作者都對(duì)中國(guó)畫的形式和內(nèi)容進(jìn)行了創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新仍表現(xiàn)為一種內(nèi)部的、傳統(tǒng)的創(chuàng)新。直到民國(guó)時(shí)期，伴隨著外部大環(huán)境的巨變，才使這門傳統(tǒng)藝術(shù)脫胎換骨。盡管關(guān)于中國(guó)畫的發(fā)展方向到今天還存有爭(zhēng)議，但有一點(diǎn)可以肯定，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，必須通過創(chuàng)新才能保證中國(guó)畫藝術(shù)的生存和發(fā)展，這一點(diǎn)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)比就可以看出。在當(dāng)代，有很多傳統(tǒng)藝術(shù)形式都已到了瀕臨失傳的境地，而中國(guó)畫藝術(shù)仍然蓬勃發(fā)展。從這個(gè)角度而言，這場(chǎng)變革是必要的，也是必須的。即便是到了今天，也仍然要樹立起這種創(chuàng)新意識(shí)，這才是中國(guó)畫藝術(shù)永葆生命力的根基所在。

（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）