張星云

盧浮宮和奧賽博物館可謂法國藝術(shù)的名片，而先后在這兩家機(jī)構(gòu)擔(dān)任過館長的亨利·盧瓦耶特（Henri Loyrette）則可以說是在法國把博物館館長的職位做到了頂頭：他從1994至2001年擔(dān)任奧賽博物館的館長，緊接著成為盧浮宮博物館主席兼館長，而2013年當(dāng)他決定不再謀求連任盧浮宮館長第五次任期的時候，法國文化界上下都有些不適應(yīng)。

作為法蘭西美術(shù)學(xué)院的成員及19世紀(jì)歷史研究專家，盧瓦耶特自2013年后成為政府顧問和一家文化事業(yè)資助協(xié)會的會長，依然活躍在博物館領(lǐng)域。2017年4月他來到北京，在故宮策劃了一場展覽。并非普遍意義上的文物展，而是一場法國珠寶展。從巴黎盧浮宮、楓丹白露宮拿破侖一世博物館，到倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館等，盧瓦耶特將法國珠寶制造世家尚美巴黎（Chaumet）的300余件珠寶藝術(shù)作品借到了故宮，在此次“尚之以瓊?cè)A——始于十八世紀(jì)的珍寶藝術(shù)展”中展出。

紫禁城午門上的空間被改成了展廳。展品中最有名的一件，莫過于第一次走出法國的拿破侖一世“加冕之劍”。金質(zhì)的劍柄上鑲嵌著綠寶石和大量鉆石，極盡華麗。這把劍是當(dāng)時法蘭西共和國執(zhí)政官拿破侖·波拿巴向尚美巴黎的創(chuàng)始人馬利—艾虔·尼鐸定制的。為了準(zhǔn)備自己的皇帝加冕典禮，拿破侖要求加冕儀式所用的佩劍必須使用法國皇冠珠寶，特別需要那顆“攝政王”鉆石，1698年開采于印度戈?duì)柨颠_(dá)礦山，重140克拉，曾點(diǎn)綴在法國國王路易十五和路易十六的加冕皇冠上。尼鐸將這顆鉆石鑲嵌在了拿破侖加冕佩劍的劍柄上，寶劍上還另鑲嵌了42顆同樣來自法國國庫的寶石。通過尼鐸之手，拿破侖希望賦予這柄寶劍更深層的政治意義，以此承襲前朝帝制，更加名正言順地執(zhí)掌大權(quán)。1804年12月2日，拿破侖佩戴著這把象征皇權(quán)的佩劍，出現(xiàn)在巴黎圣母院舉行的皇帝加冕大典上。

尼鐸早在法國舊帝制時代就為名匠，出入凡爾賽宮，效力于當(dāng)時的王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特。1802年，拿破侖任命他為御用珠寶工匠，委托他制作了一系列1804年加冕儀式上將用到的皇權(quán)象征物。在故宮的展廳中，19世紀(jì)著名畫家弗朗索瓦·熱拉爾所繪的那幅拿破侖肖像就放在“加冕之劍”后方，畫中的拿破侖身著加冕長袍，所有皇權(quán)象征物一覽無余：寶座、桂冠、榮譽(yù)軍團(tuán)勛章項(xiàng)鏈、“正義之手”手柄、皇帝權(quán)杖和“加冕之劍”，而這些全都是由尼鐸所做。在珠寶的華麗背后，人們看到了權(quán)力。

不僅拿破侖本人對珠寶的權(quán)力象征意義非常癡迷，他的皇后約瑟芬也對珠寶情有獨(dú)鐘。在故宮展廳，“加冕之劍”旁邊便是約瑟芬的幾套項(xiàng)鏈和耳環(huán)首飾。無論珍珠還是鉆石、孔雀石，都展現(xiàn)出尼鐸父子純熟的鑲嵌技術(shù)。

后來的歷史眾人皆知，由于約瑟芬與拿破侖成婚后一直未能生育，而拿破侖需要一名皇位繼承人來延續(xù)帝國大業(yè)，為此，拿破侖與約瑟芬離婚，并迎娶奧地利王室的瑪麗·露易絲大公。新皇后在每次舉行大典時都會收到一份皇家厚禮，其中的每一件珠寶均出自尚美巴黎，此次也都被帶到了故宮展出。當(dāng)時正值新古典主義盛行，我們可以看到，這些包括發(fā)飾、項(xiàng)鏈、耳墜在內(nèi)的全套首飾在古典風(fēng)格的基礎(chǔ)上更加凸顯了華麗，各類稀有寶石與浮雕寶石，天然硬石和珍珠等都被巧妙融合在首飾中。

除了佩戴的首飾之外，另一類極其特殊的珠寶形式冠冕也成為這次展覽的主要部分。正是在法蘭西第一帝國時期，尼鐸為瑪麗·露易絲皇后制作的“麥穗”冠冕讓這一古希臘羅馬時期的藝術(shù)形式再次復(fù)興。這款金銀質(zhì)地麥穗冠冕由9支麥穗組成，鑲嵌總重66克拉的舊式切割鉆石，沉重的鉆石冠冕需要輕盈的設(shè)計，盡量少使用承托鉆石的貴金屬，于是才有了宛若一束隨風(fēng)搖曳的麥穗形象。

這些便是法國珠寶藝術(shù)誕生之初的年代，珠寶與皇室、特權(quán)階級緊密聯(lián)系在一起的歷史保存。也正是這樣的環(huán)境與傳統(tǒng)，珠寶藝術(shù)經(jīng)歷了工藝美術(shù)的革命和社會政治變革，發(fā)展形成了一種具有法國特色的藝術(shù)形式。從新古典主義到浪漫主義、新藝術(shù)、裝飾藝術(shù)，珠寶藝術(shù)逐漸告別從前皇室專享的身份，進(jìn)入工藝美術(shù)的語境之中。

亨利·盧瓦耶特在擔(dān)任博物館館長期間，也曾在奧賽為施耐德（Schneider）、溫德爾（Wendel）和寶璣（Breguet）等策劃過珠寶展。在接受本刊專訪時，盧瓦耶特談到了他對法國珠寶藝術(shù)在歷史中所處地位的理解，以及珠寶藝術(shù)在博物館學(xué)中的現(xiàn)實(shí)和意義。

三聯(lián)生活周刊：珠寶工藝是法國的特色嗎？

亨利·盧瓦耶特：珠寶在西方很長一段歷史中有著很重要的地位。最初，它并不被認(rèn)為是一項(xiàng)藝術(shù)，而是一種特殊的技法。在18世紀(jì)末和整個19世紀(jì)，在法國珠寶商的影響下，珠寶逐漸成為一種藝術(shù)品。

珠寶制造商也有藝術(shù)化和工業(yè)化之分。在工藝美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展中，往往是藝術(shù)化珠寶制作者在引領(lǐng)著發(fā)展潮流。其中藝術(shù)化珠寶一直是法國的特色，它既需要審美，也需要工藝技術(shù)，還需要珍貴寶石的大儲存量。

18世紀(jì)末，在路易十四和那時提出重商主義的財務(wù)大臣讓-巴普蒂斯特·柯爾貝爾（Jean-Baptiste Colbert）的影響下，法國珠寶手工業(yè)進(jìn)一步發(fā)展。也許是因?yàn)橹閷毜膬r值屬性，最初主要是特權(quán)階級向手工藝制造商訂制珠寶。

三聯(lián)生活周刊：所以，縱觀法國歷史，頂級珠寶商最初是與特權(quán)階級有緊密關(guān)系的？

亨利·盧瓦耶特：很多法國珠寶商的發(fā)展，確實(shí)是依靠皇室的個人選擇?；适抑付ㄒ恍┦止に囍圃焐蹋ブ谱髋c權(quán)力緊密結(jié)合的特殊珠寶，專門用于佩戴出席皇家典禮儀式，于是我們看到拿破侖的“加冕之劍”。同時，也有很多皇帝送給皇后的個人禮物，約瑟芬皇后的首飾和瑪麗·露易絲皇后的新古典主義風(fēng)格的珠寶都是最好的例子。

我們還能通過皇室珠寶看到弗森的浪漫主義風(fēng)格風(fēng)靡于“七月王朝”，而在“七月王朝”之后，拿破侖三世和歐仁妮皇后執(zhí)掌政權(quán)，折中主義兼收并蓄以往的不同風(fēng)格，也為那個時代留下了鮮明的印記。當(dāng)然，在接受皇室訂單的同時，這些珠寶商也在不斷擴(kuò)展私人客戶。

當(dāng)然，除了法國本國的訂制客戶，也有很多其他國家的客戶。俄國人從18世紀(jì)末就開始向法國訂制珠寶藝術(shù)品，而后來，美國人也成為重要的客戶。此外，來自印度、中國、日本的訂制也非常多。于是，法國珠寶藝術(shù)中，又有了其他各個國家客戶所帶來的一種有別于法國的全新審美，這種審美融入了法國珠寶藝術(shù)中，也成為法國藝術(shù)史的一部分。

很多法國世家珠寶商企業(yè)能夠持續(xù)至今，是非常了不起的。于是，就像這次我策劃的展覽，我們可以通過這些世家珠寶商，看到整個法國的經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)發(fā)展史。

三聯(lián)生活周刊：這種與皇室和特權(quán)階級的依附關(guān)系，是否也導(dǎo)致頂級珠寶藝術(shù)成為一種極其脆弱的行業(yè)？

亨利·盧瓦耶特：珠寶藝術(shù)是一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)，它并不僅僅包含供人佩戴的首飾，也有很多為大塊寶石而設(shè)計制作的搭配。很多珠寶手工藝者只是制作了一塊價格昂貴寶石的托承，而隨著時間的推移，珠寶易主，后人也許會將寶石從珠寶藝術(shù)品的托承上卸下來，再配上新的托承，所以說珠寶藝術(shù)是一項(xiàng)非常脆弱的藝術(shù)。

法國皇室向來有收藏并傳承珠寶的習(xí)慣，而在經(jīng)歷了不同階段的歷史進(jìn)程之后，19世紀(jì)末，當(dāng)法蘭西第二帝國滅亡，包括皇冠在內(nèi)的很多皇室珠寶被共和國出售變賣。在那個時期，被出售的珠寶并不被看作是藝術(shù)品，只因所鑲嵌的寶石而被當(dāng)作一種保值的商品。很多交易商會將寶石從托承上卸下，再交易寶石。1883年出售的皇冠對法國國家遺產(chǎn)來說是一大損失。

而在我分別作為盧浮宮和奧賽博物館館長的時候，我們一直想重新補(bǔ)全珠寶藏品。那批19世紀(jì)末被共和國出售的法國皇室珠寶，有一些被我們收購，成為博物館藏品。從這個角度來看，我們也是在保護(hù)藝術(shù)品。

三聯(lián)生活周刊：你覺得如今珠寶在博物館中的地位是什么樣的？

亨利·盧瓦耶特：在我當(dāng)館長時，我會覺得，在博物館中，珠寶藝術(shù)并沒有在它應(yīng)該在的位置上。由于很多珠寶藝術(shù)品中使用的寶石價格不菲，所以為了安全考慮，它們并沒有與其他工藝美術(shù)品擺放在一起。比如在盧浮宮，珠寶藝術(shù)品是單獨(dú)展出的。于是，當(dāng)觀眾通過很多展覽了解工藝美術(shù)的整個發(fā)展歷史，在這個過程中，觀眾們看不到，也無法了解珠寶藝術(shù)。

所以我才會策劃這類世家珠寶商的展覽，我想向人們展示，珠寶是一門真正的藝術(shù)。其實(shí)從18世紀(jì)末至今，珠寶藝術(shù)始終屬于工藝美術(shù)發(fā)展歷程中的一部分。于是我們就能看到，珠寶藝術(shù)，其實(shí)也經(jīng)歷了浪漫主義、新古典主義、新藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等等風(fēng)格時期。

在盧浮宮尤其是在奧賽，我既是館長也是策展人，也曾策劃過好幾次珠寶展。但在博物館展出也有很多遺憾。珠寶藝術(shù)是一種動態(tài)藝術(shù)（kinetic art），它的初衷是讓人佩戴，所以珠寶需要在不斷的移動中，在光線不斷的變化中展現(xiàn)出它的美。而在博物館的玻璃展箱中，在靜止的狀態(tài)下，我們確實(shí)無法感受到珠寶藝術(shù)全部的美，這也是博物館展出的遺憾之一。

此外，在人們佩戴珠寶的時候，珠寶還有可能會與服飾或其他物品發(fā)生碰撞，產(chǎn)生一種特殊的響聲，這種響聲也屬于動態(tài)藝術(shù)的一部分，同樣在博物館展箱中無法體現(xiàn)出來。所以說，珠寶藝術(shù)是一項(xiàng)很復(fù)雜的藝術(shù)，而玻璃展箱確實(shí)在某種程度上成了珠寶藝術(shù)的牢籠。

三聯(lián)生活周刊：你認(rèn)為手工匠人（artisan）和藝術(shù)家（artist）的區(qū)別是什么？什么被稱為手工藝品？什么才能被稱為藝術(shù)品？

亨利·盧瓦耶特：這是一個我一直在思考的問題。這幾年，我在思索一個看似相似的問題：高級定制服裝設(shè)計師，應(yīng)不應(yīng)該被視為藝術(shù)家？我的答案是，高級定制服裝不一定是藝術(shù)品，但制作這些服裝的人應(yīng)該是藝術(shù)家。但珠寶完全不一樣，我認(rèn)為珠寶確實(shí)是藝術(shù)品，完全符合工藝美術(shù)的語境。

當(dāng)然，珠寶藝術(shù)也有很多它的特點(diǎn)。它有別于繪畫或雕塑等藝術(shù)形式的重要一點(diǎn)，便是這種藝術(shù)形式不僅僅是制作者去創(chuàng)造，同時也有訂制珠寶客戶自身的需求。于是每件珠寶藝術(shù)品中，便有了制作者和訂制者之間的一種交流。

所有珠寶的訂制都有一個特別個人化的初衷。我們可以從19世紀(jì)法國大量的文學(xué)作品中看到，珠寶的訂制和贈予，往往被視為是對愛情、對忠誠的證明，是與另一個人感情的增進(jìn)，這類藝術(shù)品本身承載著一種感情和意愿。

其次，珠寶佩戴時往往與身體肌膚直接接觸，所以受贈者在佩戴珠寶一段時間之后，珠寶也就被賦予了個人回憶，成了一件私人物品。即便受贈者去世了，這件珠寶依然因攜帶著個人回憶而留存。所以說，珠寶藝術(shù)是一項(xiàng)非常特殊的藝術(shù)形式。