董嫻娟

（成都理工大學(xué)工程技術(shù)學(xué)院，四川，樂山614000）

中國山水畫從魏晉時(shí)期的“人大于山，水不容泛”到唐朝逐漸走向成熟，并發(fā)展出勾廓填色的“青綠山水”，再到元代及之后的“南宗山水”即“水墨山水”，在設(shè)色上發(fā)生了幾次大的轉(zhuǎn)變，歸納起來，主要有“青綠山水”“淺絳山水”“水墨山水”和“潑墨山水”幾種類型，這幾種類型在創(chuàng)作技法和設(shè)色上既相互區(qū)別，又有一定的聯(lián)系，張大千的潑彩山水作品及其設(shè)色風(fēng)格是建立在這幾種山水畫創(chuàng)作技法和設(shè)色方式基礎(chǔ)之上的。

有研究者將張大千1959年創(chuàng)作的《山園驟雨圖》視為其潑墨山水畫的開始，而張大千全面探索潑彩山水則是20世紀(jì)60年代的事情，到60年代晚期這種潑彩風(fēng)格才得以全面形成，這一時(shí)期張大千創(chuàng)作了一批具有代表性的潑彩山水畫：《愛痕湖》《雨后嵐新》《幽林浮嵐》《幽谷清霞》等。張大千潑彩山水畫的形成晚于其遠(yuǎn)赴敦煌進(jìn)行兩年多的壁畫臨摹和研究，也晚于張大千與畢加索在法國尼斯的會(huì)面（1956年），因此，對于張大千潑彩風(fēng)格形成的原因，有人認(rèn)為是受到了西方抽象繪畫的影響，這種影響是否存在我們已經(jīng)無從考證，但是張大千只把自己潑彩山水風(fēng)格形成的原因歸于追尋古法，他指出：“我的潑墨方法，是脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了。”[1](P07)可見，張大千雖然見到過畢加索等西方現(xiàn)代派畫家的作品，但是他的潑彩山水還是深深植根于中國傳統(tǒng)繪畫的。

一、張大千潑彩山水設(shè)色風(fēng)格的來源

張大千潑彩山水的設(shè)色風(fēng)格受到中國傳統(tǒng)設(shè)色山水、敦煌壁畫的色彩觀以及西方現(xiàn)代繪畫等諸多因素的影響。不過總的來說，敦煌壁畫“青綠色”和“五原色”的色彩觀以及青綠山水的設(shè)色技法對其設(shè)色風(fēng)格的形成影響最為明顯。

（一）敦煌壁畫

兩年多的敦煌壁畫臨習(xí)，在繪畫設(shè)色方面對張大千的影響主要體現(xiàn)在：

首先，在張大千未去敦煌之前，也就是20世紀(jì)20年代初到30年代末，除部分青綠山水和金碧山水外，其山水畫主要追摹四僧、青藤、白陽等諸家的逸筆畫風(fēng)，呈現(xiàn)為清麗秀潤的水墨或淺降風(fēng)格。而40年代初期的敦煌之行，讓張大千對元代之前的中國繪畫，特別是中國傳統(tǒng)繪畫在色彩的使用上有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，在60年代的潑彩山水中，張大千開始大膽地使用色彩，并將其作為畫面最重要的形式元素之一。

其次，在敦煌臨摹期間張大千認(rèn)真研究了制作敦煌壁畫所需要的特殊材料，包括礦物質(zhì)顏料、特殊的畫筆以及為畫布、畫紙做底的方法。敦煌壁畫所用礦物質(zhì)顏料非常地厚重，是將天然礦石研磨成細(xì)粉，并通過篩制去除雜質(zhì)，之后用膠調(diào)和使用的，如何通過水和膠的添加使得色彩顯得潤、透而不臟需要反復(fù)地實(shí)踐和練習(xí)。張大千敦煌之行前雖然也在青綠山水中使用礦物質(zhì)顏料，但是色彩還顯得比較單薄，敦煌壁畫厚重而艷麗的設(shè)色風(fēng)格對張大千潑彩山水以色彩為主、淡化外形輪廓和線條的設(shè)色特點(diǎn)具有深遠(yuǎn)的影響。

另外，敦煌壁畫主要使用的“青綠色”和“五原色”也深深影響了張大千潑彩山水的顏色選擇。中國畫色彩在漢代及漢代之前流行著“五行五色”的傳統(tǒng)，“五行”即“金、木、水、火、土”被看作是組成世界的五種元素，它們分別代表五種方位和五種顏色，這五種顏色分別是“白、青、黑、赤、黃”，于非闇先生在《中國畫顏色的研究》一書中記載：“周秦（公元前1134年—207年）的陶器等物，就我們現(xiàn)在看得見的，如洛陽出土的戰(zhàn)國彩陶壺上面，使用著朱、黃、青、白、黑的顏色，畫著精美的花紋。鄭州二里崗出土的戰(zhàn)國時(shí)代的陶鴨上，有紅黃白黑鮮明的色彩，還在鴨的嘴和足上，使用了黃色?！盵2](P16)魏晉時(shí)期，佛教美術(shù)的傳入以及西域異族色彩觀的影響，改變了我國黑紅色為主的五原色色彩基調(diào)，青綠興起。這種設(shè)色風(fēng)格在十六國的北涼、北魏、西魏和北周時(shí)期的敦煌壁畫中體現(xiàn)出來，表現(xiàn)為大面積的色彩平涂，以青、綠色為主，并大量運(yùn)用紅、白、黑等原色。在張大千的潑彩山水中也大量使用“青、綠、黑、白、朱砂、赭石”等“青綠色”和“五原色”，而這種“青綠色”和“五原色”的色彩選擇主要來源于敦煌壁畫。

（二）青綠山水

青綠山水對張大千潑彩山水設(shè)色的影響主要體現(xiàn)在其設(shè)色技法上。青綠山水的設(shè)色，一般來說，是根據(jù)山石的陰陽向背，在山石的陽面重染青綠，陰面涂染赭石，這樣山水的凹凸感（立體感）便能顯現(xiàn)出來。在青綠山水中，最主要的技法有勾、皴、罩、染、提、襯、烘、點(diǎn)等。其中，勾是用墨筆勾線立山的骨架，皴是以墨皴出山石的結(jié)構(gòu)。罩、染、提、襯、積、烘等都是指設(shè)色的方法。罩一般指的是平涂顏色；染，即分染，是在山水的局部進(jìn)行設(shè)色，以使色彩有變化；烘，則是以較深的顏色將淺色烘托出來，使其更加鮮明；而提則剛好相反。積，有積墨和積色兩種，積色指的是分幾次上色，以使顏色達(dá)到所需要的濃度和厚度。

張大千在患眼疾之前，有大量的青綠山水畫作品，他熟諳青綠山水畫的創(chuàng)作技法，因此很多青綠山水的設(shè)色技法都被應(yīng)用于他的潑彩山水畫創(chuàng)作中，其中最主要的就是積和烘。

首先是積色，在張大千的潑彩山水中，其潑彩部分在設(shè)色時(shí)往往不是一蹴而就的，為了達(dá)到色彩的厚、潤，需要多次上色，這和青綠山水在設(shè)色時(shí)不管是分染還是罩染，都要多次上色是一致的。

其次是烘色，在青綠山水中往往用深色來烘托淺色，以使淺色更加鮮艷和明亮，在張大千的潑彩山水中，這種烘色的使用也非常地普遍，張大千自己曾經(jīng)說過：“吾于用色一道，凡染重色，均以紅色作底；繪紅色須以白色為底；繪石青須以黑色為底；繪石綠須以朱磦為底。色之有底，方顯凝重，且有舊氣。是為古人之法。”[1](P59)這種為設(shè)色鋪設(shè)底色的方法，其實(shí)也是一種烘色的方法，用顏色作底，能夠使色彩更加地沉著、明亮和厚重，可見青綠山水畫的設(shè)色技法為張大千潑彩山水的設(shè)色奠定了一定的技法上的基礎(chǔ)。

二、張大千潑彩山水的設(shè)色特點(diǎn)

（一）抽象性與意象性

張大千的潑彩山水，與其他設(shè)色山水比較起來，其設(shè)色特點(diǎn)主要體現(xiàn)為抽象性與意象性。

圖1 張大千《愛痕湖》1968年

首先，在張大千的潑彩山水中山體并沒有以線條勾勒，而是以沒骨法，用潑墨或潑彩的方式潑出山石的輪廓，色彩從線條的附屬物中脫離出來成為了主要的形式元素。這種以沒骨潑彩的方法創(chuàng)作出來的山石輪廓與傳統(tǒng)的青綠山水或淺降山水具象的輪廓不同，青綠山水和淺降山水等傳統(tǒng)設(shè)色山水，往往是在以線勾勒山的輪廓并皴擦出山的結(jié)構(gòu)之后，再施以薄薄的色彩，以色不礙墨為標(biāo)準(zhǔn)，而張大千的潑彩山水用大的墨塊、色塊進(jìn)行潑染，沒有線條作為骨架，是以抽象的色彩形式呈現(xiàn)山石的意象。

其次，與傳統(tǒng)的設(shè)色山水相比，張大千的潑彩山水在色彩的運(yùn)用上更加地自由、靈動(dòng)，它打破了傳統(tǒng)設(shè)色山水程式化的構(gòu)圖，更能夠釋放畫家的激情，表現(xiàn)畫家對山水的感知與體認(rèn)。而其它的設(shè)色山水則顯得更為理性，如青綠山水就是“繁彩寡情”的，理性、克制、重設(shè)計(jì)性，程式化、裝飾性，因而具有極富觀念性的概括色特點(diǎn)。[3](P177)青綠山水在設(shè)色時(shí)的理性、克制和程式化，使得畫家的情緒、感受不能得到很好地釋放，很少存在偶然性的色彩效果。

最后，張大千潑彩山水中色彩的運(yùn)用是意象性的，就像油畫中的印象派繪畫一樣。張大千的潑彩山水近看是大面積的墨塊和色塊，難以分辨具體的物象，而遠(yuǎn)看則能感受到山巒的起伏，色彩與墨色的融合產(chǎn)生出茂密的植被與山巒的意象。張大千在潑彩山水中運(yùn)用色彩營造的這種意象性往往不是根據(jù)山石的陰陽向背，而是畫面的構(gòu)成需要，接近于西方抽象繪畫中點(diǎn)、線、面和色塊的構(gòu)成，具有很強(qiáng)的抽象性和構(gòu)成感。

（二）以色當(dāng)墨、重彩敷色

張大千潑彩山水的設(shè)色還有以色當(dāng)墨，色彩富于濃淡變化以及重彩敷色等特點(diǎn)。

在張大千的潑彩山水中將色彩置于與水墨同等重要的位置，他將色彩當(dāng)作水墨來使用，使色彩產(chǎn)生水墨一般的濃淡虛實(shí)變化。張大千曾經(jīng)談到：“我最近已能把石青當(dāng)做水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手。這是我近來唯一自覺的進(jìn)步。我很高興，也很得意?！盵1](P104)水墨的虛實(shí)濃淡變化主要靠水的使用和水、墨比例的變化，色彩的濃淡變化同樣要依靠“水法”來實(shí)現(xiàn)，張大千曾講到：“有人說筆墨講水法，其實(shí)石青石綠何嘗沒有‘水法’？古畫上的青綠諸色，看上去艷麗明澈，實(shí)際上著色很薄，看起來卻很厚，這就是‘水法’功夫深湛的結(jié)果?！盵3](P162)在張大千的潑彩山水中，其色彩的濃淡變化，主要就是重彩顏色與水調(diào)和后產(chǎn)生的效果，水多而顏料少的地方，色彩看起來就比較輕、薄、透，顏料多而水少的地方則顏色厚重、鮮艷，水的大量使用也可以使重彩顏色顯得潤澤。

另外，張大千潑彩山水的設(shè)色還有重彩敷色，色彩潤澤、明凈、鮮艷的特點(diǎn)。重彩敷色主要是使用礦物質(zhì)顏料上色，礦物質(zhì)顏料本身較厚，覆蓋性強(qiáng)，既要讓色彩顯得厚重，又要潤澤、明凈、鮮艷而不臟，如何才能做到呢？對于重彩設(shè)色，張大千談到：“色彩，不僅是表達(dá)物品的本色，而且用以襯托畫面的立體和美。因此顏色一定要潔凈、明朗、鮮艷。筆硯必須洗凈，尤其在重彩設(shè)色時(shí)，不能急于一次完成，而要一次一次地上。如有的先找底色，再上淺色，再渲染，再背襯，有的則可一氣呵成。重彩的顏色大都是礦物質(zhì)顏料。顏色下膠，用后即加水退膠，否則隔宿就會(huì)失去本色?！盵1](P103)錢松喦在其《硯邊點(diǎn)滴》中也曾經(jīng)論述過重彩顏料的上色問題，他談到：“使用重彩顏料，技術(shù)較煩。效果上要達(dá)到明凈而不薄，潤厚而不臟。只著一層.即有薄的感覺。要逐層漸加，加一次，厚一層，一次二次加到滿意。但多加，要防臟膩。著石青最好先打花青底子，著石綠最好先打一層汁綠(藤黃加花青合)底子，亦可根據(jù)畫面需要，打赭石底子?！盵4](P28-29)不管是張大千還是錢松喦，在提到山水畫的重彩敷色時(shí)，都強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，第一是顏色打底的問題，在張大千的潑彩山水畫中不管是石青、石綠還是朱砂，在上色之前幾乎都有濃墨做底，做底之后一來可以使色彩顯得厚重，二來石色在重色的烘托下可以顯得更加的沉著和鮮艷；第二點(diǎn)是多次上色的問題，在張大千的潑彩山水畫中，大量使用積色這一設(shè)色方法，即在做底的基礎(chǔ)之上多次潑色，以使色彩厚重。因此，用重色為鮮艷的顏色打底，以及用積色法多次上色是張大千的潑彩山水顯得潤澤、明凈、鮮艷的主要原因。

張大千的潑彩山水中重彩顏色的運(yùn)用非常具有特色，其色彩風(fēng)格雖來源于敦煌壁畫和傳統(tǒng)青綠山水，但是在設(shè)色技法及畫面呈現(xiàn)的面貌上又與它們有很大的區(qū)別，其潑彩山水畫中色彩所呈現(xiàn)出來的如墨色一般的濃淡變化，以及色彩的意向性和構(gòu)成感是張大千潑彩山水具有當(dāng)代性的主要體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳滯冬.張大千談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社,1998.

[2]于非闇.中國畫顏色的研究[M].北京：朝花美術(shù)出版社，1955.

[3]王文娟.墨韻色章：中國畫色彩的美學(xué)淵源[M].北京：中央編譯出版社，2006.

[4]許?。呵嗑G山水畫技法[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2002.