黃曉梅

（福州大學(xué) 廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院，福建廈門(mén)361024）

一、簡(jiǎn)述當(dāng)代影像的特點(diǎn)

（一）當(dāng)代影像的藝術(shù)表現(xiàn)性

影像是通過(guò)畫(huà)面、聲音、節(jié)奏等多方面結(jié)合的視聽(tīng)語(yǔ)言藝術(shù)，也有人詩(shī)化地稱(chēng)它為“活動(dòng)繪畫(huà)”“視覺(jué)交響樂(lè)”“可視的旋律”“視覺(jué)節(jié)奏”等。由此可見(jiàn)影像不單給人“靜態(tài)”畫(huà)面的感受，更多的是時(shí)間線性的意境表達(dá)，是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重感受給予觀者傳達(dá)創(chuàng)作者的思想、觀點(diǎn)。影像是“動(dòng)的藝術(shù)”，它似真似幻地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中各種運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)及各種物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，再現(xiàn)對(duì)象運(yùn)動(dòng)形態(tài)、過(guò)程及運(yùn)動(dòng)的速度。創(chuàng)作者可以通過(guò)影像、攝影、裝置、綜合材料繪畫(huà)等手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作的表達(dá)形式和表現(xiàn)手法可以非常豐富且新潮。

（二）當(dāng)代影像創(chuàng)作手法具有豐富性

當(dāng)代影像的豐富性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.題材的豐富性，當(dāng)代影像的創(chuàng)作不拘泥于敘事邏輯的限制，越來(lái)越多的作品不采用常規(guī)的敘事手法來(lái)描繪一個(gè)完整的故事，而是運(yùn)用各種方式構(gòu)圖、結(jié)合剪輯等方法手段，意在傳達(dá)觀念及帶來(lái)絢麗的視覺(jué)效果；2.題材的個(gè)性化，時(shí)下藝術(shù)家的表現(xiàn)越來(lái)越個(gè)人化，通過(guò)本體的思考作為創(chuàng)作的源泉，有些創(chuàng)作者用影像作為一個(gè)記錄的手段，作為他的另一個(gè)藝術(shù)或者行為藝術(shù)的存證，而這個(gè)影像本身也是一個(gè)作品?；谝陨蟽牲c(diǎn)可以延展出的影像作品無(wú)數(shù)，所呈現(xiàn)的視聽(tīng)感受和藝術(shù)感染和早期的影像作品有極大的不同，并且更加豐富多樣和具有觀感。

（三）科技的進(jìn)步對(duì)當(dāng)代影像創(chuàng)作的幫助

如今智能化電子產(chǎn)品的豐富與便攜，使得隨手拍攝一段影像變得越來(lái)越容易。隨手拍記錄下生活中的點(diǎn)滴不再是件難事，不再是需要專(zhuān)業(yè)的攝像器材才能辦得到。這也是當(dāng)代影像創(chuàng)作作品更加廣泛的原因之一。

電腦后期動(dòng)畫(huà)技術(shù)的日漸成熟與影像作品進(jìn)行后期結(jié)合，作品如虎添翼，給觀眾更多視覺(jué)上的享受。科技改變技術(shù)、手段和理念，這是當(dāng)代影像創(chuàng)作得以繁榮和呈現(xiàn)多樣性的一個(gè)扎實(shí)的技術(shù)支持。

二、 影像中的構(gòu)圖

（一）什么是構(gòu)圖

“構(gòu)圖的精髓是構(gòu)成，構(gòu)成含有安排的藝術(shù)。而安排意味著合乎邏輯的布置，使被攝對(duì)象每個(gè)組成部分，照片上每一種因素都處在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙?。什么是恰?dāng)位置？就是它在那兒最好，顯得最有利，與其余部分最協(xié)調(diào)。一幅良好的構(gòu)圖是一幅協(xié)調(diào)的構(gòu)圖。”[1](p31)“造型藝術(shù)的構(gòu)圖是要解決所表現(xiàn)事物的各種關(guān)系，在具體的對(duì)象中（從內(nèi)部到外形），則要解決構(gòu)成這一形象中的典型性，各種形象之間聯(lián)系和它所處的地位。這種包括形象，空間大小、主次、全體與細(xì)部，內(nèi)在和外在的關(guān)系，最后在整體中得到統(tǒng)一?！盵1](p32)

（二）影像中的構(gòu)圖

影像中的構(gòu)圖分為：靜態(tài)構(gòu)圖、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖和綜合構(gòu)圖，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖是繪畫(huà)構(gòu)圖所不具有的，也是影像構(gòu)圖特有的方式。影視鏡頭“畫(huà)面是活動(dòng)的，這一點(diǎn)實(shí)質(zhì)就使得畫(huà)面結(jié)構(gòu)的常規(guī)無(wú)效。運(yùn)動(dòng)成為構(gòu)圖的主要因素，它使其他一切淪居次要地位?！盵1](p51)動(dòng)態(tài)構(gòu)圖通過(guò)運(yùn)動(dòng)拍攝表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程及運(yùn)動(dòng)狀態(tài)所蘊(yùn)含的意義，運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖將在運(yùn)動(dòng)中不斷重新結(jié)構(gòu)、組織、安排對(duì)象在畫(huà)面水平和縱深空間中的位置，以滿(mǎn)足觀眾的心理追求。因此，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖在某種程度上和國(guó)畫(huà)相似，屬散點(diǎn)透視。所謂動(dòng)態(tài)構(gòu)圖就是隨著視點(diǎn)變化及對(duì)象運(yùn)動(dòng)，需要不斷地調(diào)整鏡頭的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。鏡頭畫(huà)面格局的不斷變化，從而不斷重新經(jīng)營(yíng)的構(gòu)圖。它也就使影像構(gòu)圖具有開(kāi)放性的多構(gòu)圖。

圖1 《一維》截圖

圖2 《一維》截圖

影像中的時(shí)間也是影像構(gòu)圖中特有的方面，因此要特別把控情節(jié)在時(shí)間上的延續(xù)、壓縮、變化、時(shí)空轉(zhuǎn)換和構(gòu)圖的關(guān)系，特別是跳躍時(shí)空與統(tǒng)一時(shí)間在構(gòu)圖處理上的異同。

三、《一維》中流動(dòng)的“白”

（一）微電影《一維》中構(gòu)圖的“留白”

呂樂(lè)導(dǎo)演的微電影《一維》通過(guò)運(yùn)用中國(guó)水墨畫(huà)的形式運(yùn)用墨的五色作為層次渲染出畫(huà)面（圖1），整部電影猶如一張張水墨畫(huà)連接而成，形成一部動(dòng)態(tài)的水墨影像。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖在影像中的表現(xiàn)為構(gòu)圖不斷重新構(gòu)建，通過(guò)構(gòu)圖的變化為情節(jié)起到推進(jìn)作用。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的散點(diǎn)透視與國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視不謀而合，為影片呈現(xiàn)出與眾不同的視覺(jué)感受奠定了藝術(shù)的基石。

《一維》呂樂(lè)導(dǎo)演拍攝的方式是通過(guò)搭建一個(gè)舞臺(tái)，從角色身后打光形成了黑白的影像效果，再通過(guò)電腦后期制作加上富有韻味的中國(guó)畫(huà)作為故事的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景則是運(yùn)用電腦制圖模仿水墨的濃淡深淺繪制，最后與真人實(shí)拍部分進(jìn)行后期合成。故事的精神世界與畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的意境猶如形與神一般和諧地融合在一起，為觀眾帶來(lái)一種很強(qiáng)的既視感以及代入感，仿佛國(guó)畫(huà)動(dòng)了起來(lái)。西洋畫(huà)是通過(guò)透視近大遠(yuǎn)小的變化來(lái)呈現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系，并且注重形體光影、結(jié)構(gòu)的寫(xiě)實(shí)性，通過(guò)形體的寫(xiě)實(shí)來(lái)傳神。焦點(diǎn)透視、光影變化、追求形體的肖似并不是中國(guó)畫(huà)所追求的表現(xiàn)手法，中國(guó)畫(huà)更多地是追求一種“似與不似”之間的意境美感。凡事不要說(shuō)得太清楚太透徹，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一種體現(xiàn)。

“留白”是國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的構(gòu)圖、布景手法，如此構(gòu)圖突出了要表現(xiàn)的部分的同時(shí)，畫(huà)面更富有韻律與節(jié)奏的視覺(jué)美感。如此表現(xiàn)手法在《一維》中的呈現(xiàn)，更加凸顯出王子與法師兩位主角及其他角色的表演，也將背景故事很好地和國(guó)畫(huà)背景融合在一起，仿佛一切都是那么地自然與真實(shí)。由于畫(huà)面中“留白”的結(jié)構(gòu)布景，鏡頭在變化的時(shí)候更加具有通透與流動(dòng)的感覺(jué)，鏡頭的銜接更加地順暢。但呂樂(lè)導(dǎo)演在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的結(jié)構(gòu)、布景的同時(shí)又有所突破，如圖2采用了俯視的鏡頭角度，國(guó)畫(huà)中多以平視的角度進(jìn)行觀察與繪制，而這樣的俯視角度在國(guó)畫(huà)中是少有的。

（二）《一維》思想意境中的“留白”

《一維》是一個(gè)在闡述關(guān)于“善與惡”的故事。什么是“善”什么是“惡”，劇中的王子跟隨著法師游歷于王土之上并跟著法師學(xué)習(xí)什么是善惡，最終王子被法師一劍致命，升天成仙，也并沒(méi)有明確說(shuō)明什么是善什么是惡。這樣開(kāi)放式的結(jié)尾給觀眾以思考，《一維》通過(guò)了大量“留白”的水墨畫(huà)風(fēng)格加上一個(gè)如此具有智慧的故事，再以開(kāi)放式的結(jié)局作為收尾，這種說(shuō)故事的方式也是種“留白”。呂樂(lè)導(dǎo)演用中國(guó)美學(xué)觀點(diǎn)的“似與不似”來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面，同樣也用“似與不似”的精神來(lái)講述故事，故事“留白”給觀者更多的空間可以發(fā)揮想象。

這種留白不同于畫(huà)面中的留白是通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)給觀眾，視覺(jué)的留白是直觀的，觀眾比較容易察覺(jué)到的。而故事的“留白”則是一種意境上的留白，更是導(dǎo)演將自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)以及他對(duì)本故事內(nèi)化后的情感傳達(dá)給了觀眾，這種雙重“留白”的表達(dá)。將本影片的藝術(shù)境界優(yōu)雅地推上更高的一個(gè)層次。

四、《我不是潘金蓮》中的“白”

作為一個(gè)商業(yè)電影導(dǎo)演，馮小剛卻不拘泥于經(jīng)驗(yàn)與套路，近60歲的他自嘲自己還有兒童情節(jié)，想做點(diǎn)出圈的事兒?！段也皇桥私鹕彙窇?yīng)該算是馮導(dǎo)的一部“出圈”的作品?！段也皇桥私鹕彙愤@部作品上映之前，電影以圓形構(gòu)圖作為呈現(xiàn)是大家熱議的重點(diǎn)（圖3）。在大家的觀念里電影主流構(gòu)圖應(yīng)該是寬熒幕的，如今一部國(guó)產(chǎn)電影卻意外地呈現(xiàn)圓形構(gòu)圖的展現(xiàn)形式，對(duì)于導(dǎo)演是一種新的探索與突破，對(duì)于觀眾也是新鮮與新奇的。

圓形的構(gòu)圖是一種先鋒的探索，但馮小剛導(dǎo)演此舉并不是為了博人眼球、標(biāo)新立異、嘩眾取寵，這種嘗試是為影片的內(nèi)容所服務(wù)的，視覺(jué)的傳達(dá)是為了更好地傳達(dá)出電影內(nèi)涵。圓形的構(gòu)圖像是一種“窺視”窺探著李雪蓮的生活，也像是一種“聚焦”，李雪蓮的事件成為小城鎮(zhèn)人們津津樂(lè)道討論的對(duì)象與話題。圓形畫(huà)面闡述著李雪蓮為了自己的堅(jiān)持的“正義”不斷上訪 ，畫(huà)面從南方小鎮(zhèn)的圓形到了北京的方形，最后畫(huà)幅呈現(xiàn)常見(jiàn)的寬屏。李雪蓮帶著表弟在北京開(kāi)了家餐館巧遇了當(dāng)年的史縣長(zhǎng)，當(dāng)往事已隨風(fēng)逝去，李雪蓮才透露出當(dāng)年與秦玉河假離婚的真相是為了多要個(gè)孩子，這個(gè)畫(huà)面是以寬屏作為呈現(xiàn)的，此后故事走向了結(jié)尾。無(wú)論是圓形還是方形的畫(huà)面呈現(xiàn)對(duì)于寬屏而言都有所“遮掩”，李雪蓮遮掩著假離婚的真相以及內(nèi)心的真實(shí)需求與渴望，各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)為了自己的政績(jī)與政治前途遮掩著各自的瑕疵與污點(diǎn)。隨著劇情的發(fā)展，這些“遮掩”的部分逐漸變少變小，意味著離真相越來(lái)越近。最后的寬屏和圓形形成了一個(gè)對(duì)比，一個(gè)是放下一切心境是坦蕩的李雪蓮；一個(gè)是死鉆牛角尖內(nèi)心狹隘的李雪蓮。在整部電影中，圓形以外的部分可看做是一種“留白”的方式，這種“留白”有別于畫(huà)面構(gòu)圖中的留白顯而易見(jiàn)，這種留白是更高階的設(shè)計(jì)手段。偌大的屏幕只有中間的圓形有畫(huà)面呈現(xiàn)，其余是空白，這更加挑起人的好奇心理，越是看不到的東西越是充滿(mǎn)了好奇心和探索欲。這么一來(lái)觀眾的好奇心隨著畫(huà)面的變化而變化，與層層遞進(jìn)的故事相互呼應(yīng)。開(kāi)始“留白”的部分給予了觀眾窺探的快感和想象的空間，最終把故事還原給了觀眾，觀眾在觀看是感受到了視覺(jué)上的變化，但另一條線索在心理上也是讓觀眾默默地隨著導(dǎo)演的設(shè)計(jì)而變化著。

圖3 《我不是潘金蓮》截圖

《我不是潘金蓮》圓形內(nèi)是畫(huà)面，方塊的背景側(cè)托著畫(huà)面，呈現(xiàn)出了中國(guó)古典畫(huà)的美學(xué)韻味。這并不只是簡(jiǎn)單地在后期采用圓形的遮罩遮擋畫(huà)面而得到，在此片開(kāi)拍之前馮小剛導(dǎo)演已經(jīng)考慮到圓形構(gòu)圖的特殊性，特派出攝影師羅攀到南方尋景并耗資幾百萬(wàn)拍攝了十分鐘的試驗(yàn)短片，探索最適合圓形構(gòu)圖的取景、移動(dòng)等拍攝方式。正是由于前期的充足準(zhǔn)備，《我不是潘金蓮》圓形部分每一幀的靜態(tài)構(gòu)圖猶如中國(guó)古典畫(huà)一般富有意境，圓形的構(gòu)圖演繹出南方小鎮(zhèn)的清秀，方形構(gòu)圖詮釋出首都的規(guī)制與威嚴(yán)，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖在故事發(fā)展中不斷重新結(jié)構(gòu)、解構(gòu)畫(huà)面水平和縱深空間中的位置。畫(huà)面和“留白”的部分在圓形、方形、寬屏之間變化，從而不斷重新經(jīng)營(yíng)著最合適的構(gòu)圖方式。

五、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代影像中一切的構(gòu)圖方式不是一味地追求變化而變化，而是為內(nèi)容而服務(wù)的，為了呈現(xiàn)出更好的視覺(jué)效果而設(shè)計(jì)的。當(dāng)代影像創(chuàng)作不僅能吸取、運(yùn)用中國(guó)乃至世界流傳下來(lái)的藝術(shù)文化精髓，也能借助當(dāng)今科技發(fā)展之優(yōu)勢(shì)。取二者之所長(zhǎng)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作不但有了扎實(shí)的根基，也有了助力的養(yǎng)分，使當(dāng)代藝術(shù)家的作品具有藝術(shù)的修養(yǎng)與文化內(nèi)涵的同時(shí)，又與時(shí)代緊密結(jié)合。傳統(tǒng)文化需要傳承和發(fā)揚(yáng)，新的事物和領(lǐng)域需要繼續(xù)探索和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭國(guó)恩.影視攝影構(gòu)圖學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社, 1998.