黎曉陽(yáng)

文學(xué)理論的著作很多，大約分為兩類(lèi)。一類(lèi)是離大眾遙遠(yuǎn)的純理論探究，從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》到勒內(nèi)·韋勒克《文學(xué)理論》，它們高高在上，為文化學(xué)者提供理論支撐。另一類(lèi)則是創(chuàng)作者本身的感悟與總結(jié)，比如福斯特《小說(shuō)面面觀》，以及昆德拉那本大名鼎鼎的《小說(shuō)的藝術(shù)》。這些著作讀來(lái)富有趣味，有些段落就像觀看“魔術(shù)揭秘”那般，充滿(mǎn)著看穿伎倆的竊喜。

許榮哲創(chuàng)作的《小說(shuō)課》正是這種樂(lè)趣的集大成者。一套兩本，先是揭示了小說(shuō)創(chuàng)作的三十多個(gè)關(guān)鍵詞，結(jié)合一部部?jī)?yōu)秀小說(shuō)進(jìn)行理論與實(shí)踐的講解；然后再對(duì)一系列經(jīng)典作品進(jìn)行深入細(xì)致的分析。同時(shí)結(jié)合小說(shuō)創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)，為讀者提供了極為開(kāi)闊翔實(shí)的思路與技巧。

可不要小看了這些技巧，事實(shí)上，中國(guó)文化中對(duì)敘事一向持忽視或是貶斥的態(tài)度。在古代經(jīng)典中，像《道德經(jīng)》、《論語(yǔ)》這樣的論述性著作才能算作“天文”，而講故事、說(shuō)聊齋的文學(xué)只能作為下層人士街邊巷尾的談資，難登大雅之堂，更不可能得到官方的認(rèn)可與傳播。

到了近代，當(dāng)尊重個(gè)體、回歸人性越來(lái)越成為時(shí)代主題的時(shí)候，當(dāng)電影、小說(shuō)等敘事性藝術(shù)占據(jù)舞臺(tái)中央時(shí)，我們又驟然發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化中在敘述技巧方面的薄弱。除了閱讀經(jīng)典、自己總結(jié)，有志于投身小說(shuō)寫(xiě)作的新人常常找不到真正的寫(xiě)作教材?！缎≌f(shuō)課》正是填補(bǔ)了這方面的缺失。而因?yàn)樽髡弑救说膭?chuàng)作身份，這些總結(jié)顯得真實(shí)、生動(dòng)，并沒(méi)有純粹理論那樣拒人于千里之外。

以書(shū)中提出的“七個(gè)問(wèn)題”編故事為例，這比起新聞寫(xiě)作的“五個(gè)W”顯然要高明許多。因?yàn)樗苏故臼聦?shí)，還形成了故事必須擁有的邏輯性和思維線索。小說(shuō)作者和編劇都可以在創(chuàng)作時(shí)問(wèn)自己這“七個(gè)問(wèn)題”，并將其牢記，故事一直跟隨著中心線索展開(kāi)。一旦熟練掌握，便有了創(chuàng)作虛構(gòu)作品的基礎(chǔ)。思想深度、故事精彩要跟自身的閱讀、思考和經(jīng)歷相關(guān)，但《小說(shuō)課》提供的基本理論則讓我們有意識(shí)地審視自己的講述能力。即便是日常對(duì)話，通過(guò)這樣的方式，我們也能成為一個(gè)會(huì)說(shuō)故事的人。

寫(xiě)作特別是小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)然是一種“傳思想”“擔(dān)道義”的工具，但它本質(zhì)上首先是一門(mén)手藝。手藝就需要技巧總結(jié)，需要經(jīng)驗(yàn)傳承。敘事更是一門(mén)考驗(yàn)智慧的手藝，作者和讀者在流動(dòng)的文字中斗智斗勇，時(shí)間上可以回旋往復(fù)，空間上更是騰躍飛馳，想象力給予我們無(wú)限的樂(lè)趣，邏輯推理則演繹出區(qū)別于庸碌日常的沖突和震撼，而符合人性、撫慰情感的虛構(gòu)情節(jié)，又能讓我們?cè)诿鎸?duì)人生時(shí)，多了一份堅(jiān)強(qiáng)與勇敢。

每個(gè)人都需要故事，來(lái)回避某些難堪的現(xiàn)實(shí)并且獲得安撫。這也是《小說(shuō)課》提供的特別美感，即便你不想成為寫(xiě)作者。你也可以用這些關(guān)鍵詞去尋找和辨別優(yōu)秀的文學(xué)作品。去找到故事精彩、情節(jié)跌宕，同時(shí)充滿(mǎn)著情感關(guān)懷和人性光輝的好作品。其實(shí)，書(shū)中為了闡釋理論列出的書(shū)單，本身就是極好的閱讀線索，按圖索驥的找來(lái)讀畢，再根據(jù)書(shū)中總結(jié)細(xì)細(xì)回味，在提高文學(xué)修養(yǎng)的同時(shí)，也便能輕易看破究竟哪些小說(shuō)家是在用生命寫(xiě)作，而哪些又僅僅是在“逢場(chǎng)作戲”。