穆易欣

摘 要：藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，音樂、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式與影視也存在著本質(zhì)的聯(lián)系。當(dāng)今社會(huì)，在文化大融合、互聯(lián)網(wǎng)及電影工業(yè)飛速發(fā)展的時(shí)代下，影視作品給予觀眾的視覺和聽覺享受也在不斷地提高和升華。不論是傳統(tǒng)電影的拍攝還是高科技數(shù)字電影的制作，多種藝術(shù)元素都起到了舉足輕重的作用，那么如何在影視創(chuàng)作中更好地運(yùn)用這些藝術(shù)元素呢？其他藝術(shù)種類和影視創(chuàng)作之間又是怎樣的相互作用的呢？以部分影視作品為例，對(duì)藝術(shù)模仿在影視創(chuàng)作中的運(yùn)用和實(shí)踐進(jìn)行分析，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)模仿在影視創(chuàng)作中有效運(yùn)用的方式和手段進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)模仿；影視創(chuàng)作；運(yùn)用

影視是視覺與聽覺綜合觀賞的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)的綜合形態(tài)。在實(shí)踐的過程中，有意識(shí)地將多種藝術(shù)形式進(jìn)行融合，或推翻、或重塑，這種行為筆者將其理解為“藝術(shù)模仿”。

“藝術(shù)模仿”脫離不了藝術(shù)起源學(xué)的“模仿說”，也是人類的天性和本能的必然產(chǎn)物，或者說“藝術(shù)模仿”是“模仿說”的又一細(xì)分。但它的著力點(diǎn)并不在于人類對(duì)自然的模仿行為的研究，而是通過藝術(shù)的互通性，探索一種藝術(shù)形式與另一種或多種藝術(shù)形式之間的相互重合、相互模仿、相互借鑒的融合行為?！八囆g(shù)模仿”的意義在于：即使是完全意識(shí)內(nèi)的融合，本身也帶有無限的可能性。

一、關(guān)于對(duì)“藝術(shù)模仿”問題的認(rèn)知

對(duì)“藝術(shù)模仿”最基本的認(rèn)知就是模仿。模仿指個(gè)體自覺或不自覺地重復(fù)他人行為的過程，可分為無意識(shí)模仿和有意識(shí)模仿、外部模仿和內(nèi)部模仿等?！肚f子·天運(yùn)》中東施效顰的故事以及《莊子·秋水》中的邯鄲學(xué)步，其實(shí)都是人類模仿行為的一種社會(huì)實(shí)踐方式。模仿作為人類與生俱來的潛意識(shí)行為，是社會(huì)學(xué)習(xí)的重要形式之一，也是創(chuàng)造的最初始嘗試。古老的理論認(rèn)為：藝術(shù)的起源也來自于人類對(duì)自然的模仿。值得注意的是——模仿說只是大部分原始藝術(shù)創(chuàng)作和制作的主要方法，而不是動(dòng)機(jī)。實(shí)際上模仿自然只能模仿事物的外形和影像，而不能表現(xiàn)事物的本質(zhì)。英國著名的藝術(shù)批評(píng)家羅杰弗萊指出：“自然提供給精神的是一堆不附帶目的的無特色的刺激，反之，藝術(shù)是有組織的、有結(jié)構(gòu)和有目的的?！彼囆g(shù)的產(chǎn)生是為了滿足人們對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)、對(duì)美好物質(zhì)的追求，以及對(duì)豐富情感的表達(dá)；是對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行的體驗(yàn)、感悟、提煉和加工的創(chuàng)造行為，真正的藝術(shù)應(yīng)該具有相對(duì)深刻的內(nèi)涵和獨(dú)立的意識(shí)，追求自由、永恒和意義。

之所以將“藝術(shù)模仿”作為藝術(shù)認(rèn)知概念提出，是因?yàn)樗耆纤囆g(shù)形象性、主體性和審美性這三大特征，同時(shí)也絕不同于自然模仿或生活模仿。藝術(shù)模仿是藝術(shù)實(shí)踐過程中的一種特殊方法，它是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對(duì)已有的、跨藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)素材和藝術(shù)形式進(jìn)行整理和篩選，從而獲得的對(duì)自身創(chuàng)作有利的信息，再將這些信息加工、提煉，融入到自己的創(chuàng)作中去，在這樣的轉(zhuǎn)變之中得到一個(gè)全新的藝術(shù)作品。這種二次加工的過程我們稱之為“藝術(shù)模仿”。

其實(shí)在前人無數(shù)次的藝術(shù)實(shí)踐過程中，藝術(shù)模仿的運(yùn)用早已屢見不鮮，接下來我們以影視創(chuàng)作為方向，詳細(xì)研究藝術(shù)模仿在當(dāng)中的積極作用。

二、藝術(shù)模仿與影視創(chuàng)作

影視是視覺與聽覺綜合觀賞的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)的綜合形態(tài)。借助于現(xiàn)代科學(xué)，影視革新了藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過畫面、聲音、蒙太奇、故事情節(jié)等語言，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)范圍，強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)力度。影視作為藝術(shù)形式之一，它著眼于情，關(guān)乎著美，直抵人的五官感覺，最終走進(jìn)人的內(nèi)心深處。探索藝術(shù)模仿的最終目的是更好地傳達(dá)主題，升華情感。

制作完成于1994年的國產(chǎn)動(dòng)畫片《魔方大廈》就是在影視創(chuàng)作中藝術(shù)模仿有效成功運(yùn)用的一個(gè)鮮活案例，其詭異的畫面風(fēng)格，獨(dú)特的美學(xué)定位，以及那些不合邏輯的劇情和場(chǎng)景就像夢(mèng)境中跳躍的思維片段一樣，將現(xiàn)實(shí)生活中非常熟悉的東西疏離化，傳遞給觀眾一個(gè)無序而陌生的“童話”世界，讓人產(chǎn)生極度的不安感。這種對(duì)“夢(mèng)境”的描繪可追溯到西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫作品《永恒的記憶》《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》等。當(dāng)然，《魔方大廈》營造出的幻想的真實(shí)感是遠(yuǎn)不及《永恒的記憶》的，或者說它并不想營造出一個(gè)真實(shí)的幻想世界，從人物角色一張張面無血色的臉，到所有器物、建筑、汽車都被重構(gòu)成為圓錐體、圓柱體以及球體等二維平面，其所構(gòu)成的物象與空間的新秩序，都不禁讓人聯(lián)想到畢加索的立體主義以及他著名的大畫《格爾尼卡》。同時(shí)它所暗藏的繪畫的原始性猶如北魏壁畫般粗獷有力，直追歐洲中世紀(jì)的哥特風(fēng)格?？梢哉f，《魔方大廈》是一部充滿了魔幻色彩的超現(xiàn)實(shí)主義影片，超過了同樣以虛幻、夢(mèng)境為主要空間的影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》。

其實(shí)除了對(duì)視覺元素的模仿，藝術(shù)模仿還可深入到精神層面。在導(dǎo)演塔西姆·辛于2000年拍攝的電影《入侵腦細(xì)胞》中，就有大量可圈可點(diǎn)的藝術(shù)模仿之處。導(dǎo)演很好地借鑒了油畫、雕塑、裝飾作品等藝術(shù)形式，將其融匯到動(dòng)態(tài)的電影藝術(shù)中，利用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形態(tài)將變態(tài)殺手腦海中的幻境意象展現(xiàn)開來，比如其中一匹馬被玻璃塊切割成幾段而心臟還在跳動(dòng)的創(chuàng)意據(jù)說來自于英國最當(dāng)紅的裝置藝術(shù)家達(dá)米恩·赫斯特的著名作品《鯊魚》。又比如，片中一個(gè)女子受虐畫面，女孩子頸上手上都綁了銬鏈，那女孩子所站的姿態(tài)則像是模仿竇迦的雕塑《十四歲的芭蕾舞者》，觀眾在這些似動(dòng)似靜的場(chǎng)景中不自覺地受到意識(shí)形態(tài)上的感染。影片通過這種置換、模仿與重塑，讓人們已經(jīng)無法再超越感觀來談?wù)撍旧硭捷d的意義。當(dāng)然，這些屬于藝術(shù)領(lǐng)域的意象并非每個(gè)觀眾都能領(lǐng)悟，都會(huì)感興趣，即使這些藝術(shù)沒有引起大多數(shù)人的思考，但它無疑是一針感官的興奮劑，能夠調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，并使人過目不忘，這也是影片在極大程度上獲得觀眾認(rèn)可的主要原因。

藝術(shù)家的視野和感悟，以及藝術(shù)判斷都決定著其作品的寬度和深度。良性的藝術(shù)模仿可以幫助影片更好地抓住觀眾的視線，更快地走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，對(duì)故事的敘述和發(fā)展起到推動(dòng)作用，用最準(zhǔn)確、最直觀的方式展現(xiàn)給觀眾，同時(shí)電影在敘事性上的優(yōu)勢(shì)也彌補(bǔ)了其他藝術(shù)在某一表現(xiàn)形式上的不足，放入不同情境，被模仿的藝術(shù)也被重新解讀或被補(bǔ)充、被強(qiáng)調(diào)。

三、藝術(shù)模仿在影視作品中的運(yùn)用

元代畫家倪瓚在《答張?jiān)逯贂分袑懙溃骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”只求自娛是一種強(qiáng)大的內(nèi)心力量，而逸筆草草、不求形似則是中國繪畫風(fēng)格的主要特征之一。畫對(duì)象而不完全依照對(duì)象，這是中國繪畫幾千年的重要美學(xué)思想，其中的奧義，中國語言用一個(gè)“妙”字做了總結(jié)。藝術(shù)模仿更是要講究一個(gè)妙字的運(yùn)用，不能是簡單粗暴的“拿來主義”、照貓畫虎，這些都不是藝術(shù)模仿，反而違背了我們的主旨，甚至?xí)暈槌u、竊取他人作品內(nèi)容的行為，是一種嚴(yán)重侵犯他人著作權(quán)的行為。因?yàn)槌u本身也在著作權(quán)審判實(shí)踐中較難做出認(rèn)定，所以藝術(shù)模仿需要注意版權(quán)問題，積極地了解、實(shí)施相關(guān)法律規(guī)定。說回藝術(shù)模仿問題，藝術(shù)模仿怎樣才能做到恰到好處、恰如其分呢？筆者認(rèn)為在影視創(chuàng)作的實(shí)踐中可以運(yùn)用以下三種方法：

（一）仿作——賦予作品新的生命

《獅子王》是迪士尼最成功的歌舞冒險(xiǎn)動(dòng)畫電影之一，其故事框架效仿威廉·莎士比亞的悲劇作品《哈姆雷特》，并有動(dòng)畫版的《哈姆雷特》之稱。雖然兩部作品相像之處極多，但仔細(xì)對(duì)比便不難發(fā)現(xiàn)，《獅子王》與《哈姆雷特》有著截然不同的主題。首先，我們來看哈姆雷特和辛巴，他們是完全不同的兩類人物。哈姆雷特生活在一個(gè)充滿著陰暗的環(huán)境中，他的叔叔和母親背叛了自己的父親，他始終面對(duì)著“生存和毀滅”的抉擇。而小獅子辛巴盡管也經(jīng)歷過苦難，也經(jīng)受了親情的悲哀的考驗(yàn)，但與哈姆雷特不同的是辛巴始終是陽光的，他堅(jiān)信這個(gè)世界上正義的存在，母親的忠貞（辛巴的媽媽很討厭刀疤，并且一直想要推翻他）；愛情的甜蜜（女友娜拉一直被辛巴喜歡著，最后還結(jié)婚生子）；朋友的無私，都幫助辛巴一路成長并最終擔(dān)當(dāng)起了自己責(zé)任，所以影片始終給觀眾灌輸著正義終會(huì)戰(zhàn)勝邪惡的思想。其次，種種復(fù)雜的因素左右著哈姆雷特的內(nèi)心——親情、愛情以及對(duì)復(fù)仇的“恐懼”，都使他優(yōu)柔寡斷、猶豫不決。而《獅子王》中對(duì)于辛巴的行為給出了簡單清晰卻又十分合理的心理解讀：刀疤設(shè)計(jì)害死了木法沙，卻讓辛巴誤認(rèn)為是自己的過失害死了父親，進(jìn)而由于愧疚感而自行放逐，在逃避責(zé)任中長大成人。筆者認(rèn)為這樣的改編使《獅子王》的故事比莎翁原著或許還要更加合理通暢。其次，《獅子王》與《哈姆雷特》最大的不同在于：《獅子王》以喜劇收?qǐng)?，辛巴本身是快樂的、積極的；《哈姆雷特》則是在一段難以忍受的悲劇情景下結(jié)束了整個(gè)故事，哈姆雷特是壓抑的、痛苦的?！丢{子王》中，辛巴雖然戰(zhàn)勝了壞人，卻沒有像哈姆雷特一樣親手殺掉篡位的叔叔，而是讓刀疤自食其果，惡有惡報(bào)（最終被自己的手下奪去了性命）。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，影片有意地將諸如“死亡”、“欺騙”這些復(fù)雜的成人概念盡量用無害的方式展現(xiàn)了出來。編劇筆調(diào)精準(zhǔn)地將迪士尼一貫堅(jiān)守善惡分明的是非觀編織進(jìn)《哈姆雷特》復(fù)雜的人性故事中，雖然是復(fù)仇的故事，卻也充滿著一種快樂與積極向上的價(jià)值觀。

當(dāng)然從文學(xué)作品的層面講，《獅子王》無法與《哈姆雷特》相比。但《獅子王》作為一部優(yōu)秀的影視作品，它仿佛一直想從現(xiàn)實(shí)世界的殘酷與不公中逃離，極力為年輕人杜撰出一個(gè)美好的怡樂園，雖然不夠真實(shí)，但這份美好的渴望與期待是改變悲劇為喜劇的強(qiáng)大力量，這也使得《獅子王》的主題不再只是“復(fù)仇”，而是“責(zé)任”“愛”與“成長”。甚至有人認(rèn)為：如果《哈姆雷特》是高度的現(xiàn)實(shí)主義作品，《獅子王》就是杰出的理想主義作品。

諸如這種全新的演繹，我們可以用一個(gè)詞來歸結(jié)，那就是：藝術(shù)仿作。其實(shí)影視劇對(duì)小說、戲劇的仿作案例還有很多，例如馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》同樣也取材于《哈姆雷特》；又如張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》取材于曹禺先生著名的戲劇《雷雨》，甚至還有很多影視作品直接注明“改編自某某小說或某某戲劇”。所以我們不禁要問，只要運(yùn)用了“仿作”手法創(chuàng)作的作品就都能算是藝術(shù)模仿了嗎？——當(dāng)然不是！如果《獅子王》僅僅是對(duì)《哈姆雷特》照搬的話，它就不可能獲得今天的影視地位。藝術(shù)仿作的核心是在原著結(jié)構(gòu)骨干之下加入新的內(nèi)容與重點(diǎn)，這些新鮮的“骨血”除了表示什么、代替什么之外，還具有了新的表達(dá)意義，情感抒發(fā)。從而獲得的趣味性、荒謬感等新語言不光豐富了內(nèi)容，更重要的是為題材賦予了新的主題和中心思想。就像藝術(shù)源于生活而高于生活一樣，只有達(dá)到藝術(shù)的高度才能算是真正意義上的藝術(shù)仿作。因此，善用藝術(shù)仿作的訣竅，切忌“換湯不換藥”的拿來主義，這種行為是永遠(yuǎn)得不到觀眾認(rèn)可的。

（二）改寫——進(jìn)而強(qiáng)調(diào)主題

在張揚(yáng)指導(dǎo)的電影《向日葵》中，大量出現(xiàn)了油畫藝術(shù)家張曉剛的系列作品《全家?！罚渲幸粡堊髌愤€被選做電影海報(bào)。影視作品中融合畫作的并不少見，但大多是劇情需要所致（或起到裝飾作用或聯(lián)系前后故事），繪畫作品本身的價(jià)值，藝術(shù)魅力并沒有過多地被挖掘和展示出來。而在《向日葵》中，張揚(yáng)為《全家福》留出了一片天地，用單純繪畫的魅力感染著每一個(gè)觀眾。兩者能夠如此完美地結(jié)合，懸念之處在于其主題的高度統(tǒng)一和相互并存，這樣的結(jié)合也為電影帶來了一份新意?！断蛉湛分v述了一個(gè)因?yàn)闅v史原因終止藝術(shù)夢(mèng)想的父親對(duì)兒子長達(dá)30多年關(guān)愛的故事。由于這種愛經(jīng)歷了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，而片中的父親更是一位因?yàn)闅埣膊荒芾^續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作的畫家，因此其藝術(shù)夢(mèng)想的破滅使得他給兒子的是一種扭曲的愛。

故事的主線以父親的視角呈現(xiàn)的中國式父子沖突，反映出特定年代下家庭教育和家庭關(guān)系的諸多問題。暗線是兒子最終成了畫家，用一張張作品表達(dá)了自己心中的父親以及家庭的模樣。在這一感情的表達(dá)上，導(dǎo)演直接借鑒了畫家張曉剛的繪畫作品，也讓我們清晰地看到了影片中兒子內(nèi)心的精神血緣和歷史的家庭。兩部作品相互呼應(yīng)，彼此升華，雖都能獨(dú)擋一面，但在觀眾眼中卻缺一不可。兩種藝術(shù)形式，兩代人的記憶，同一個(gè)歷史時(shí)期，同一種家庭情感——這是中國人的臉，中國人的家庭，中國人的歷史。

我們知道“呼應(yīng)”是強(qiáng)調(diào)主題最行之有效的藝術(shù)手法之一。所謂呼應(yīng)是指在開頭和結(jié)尾的內(nèi)容上要有著極其密切的關(guān)系，是對(duì)同一情況做出解釋、說明、交代的。呼應(yīng)可以使作品渾然一體，更具有突出的作用。藝術(shù)模仿在影視作品中的呼應(yīng)也應(yīng)遵循于此，在不更改主旨、中心思想、意識(shí)的前提下重新組織，或更換藝術(shù)形式，或更換藝術(shù)視點(diǎn)重新詮釋內(nèi)容與題材，筆者把這種“呼應(yīng)”手段稱作“藝術(shù)改寫”。這就要求我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作是不單只是簡單的頭尾結(jié)合，而是在每一個(gè)細(xì)節(jié)都做到與主題的協(xié)調(diào)一致。用一種藝術(shù)形式來彌補(bǔ)或裝飾另一種藝術(shù)形式，兩種藝術(shù)作品的“呼應(yīng)”，內(nèi)容也必須保持強(qiáng)烈的內(nèi)在聯(lián)系，能夠互相搭配、互相銜接，同時(shí)精神實(shí)質(zhì)也要高度統(tǒng)一。

（三）戲仿——調(diào)侃、諷刺、致敬

戲仿，又稱諧仿，作為一種敘事策略，在歐美的小說創(chuàng)作之中屢見不鮮。戲仿是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的，也屬二次創(chuàng)作的一種。

戲仿的作為藝術(shù)模仿的一種手段，被戲仿的經(jīng)典要同時(shí)存在于作者和觀眾的語境中，觸發(fā)了共鳴，才能稱為有效的戲仿。舉例說明：《帶胡子的蒙娜麗莎》是當(dāng)代藝術(shù)家馬塞爾·杜尚的著名作品，直接在《蒙娜麗莎的微笑》的拙劣復(fù)制品上添兩撇小胡子，這種戲仿就是一種“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的過程，是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的大膽調(diào)侃與諷刺。美國藝術(shù)家馬克·坦西的單色作品《超越大師》中同樣運(yùn)用了戲仿的創(chuàng)作手法。畫面中油漆匠站在梯子上粉刷米開朗基羅的名作《最后的審判》，也是在審判西方傳統(tǒng)藝術(shù)，畫面不乏寓言的意味。這件作品甚至將戲仿在調(diào)侃諷刺的意義上又上升到反思層面。

影視戲仿的作品也數(shù)不勝數(shù)，比如國產(chǎn)佳作《甲方乙方》中廚子李琦被安排的逼供情節(jié)明顯出自早期的中國電影，還有那就經(jīng)典臺(tái)詞“地主家也沒有余糧了”對(duì)于觀眾而言非常熟悉，戲仿意味十足。除此之外，日本動(dòng)畫片《搞笑漫畫日和》、美國系列電影《驚聲尖笑》等都是以戲仿為主要?jiǎng)?chuàng)作思路的影視作品。雖然我們還沒有找到多種藝術(shù)形式相互滲透和共鳴的方法，但這應(yīng)是趨勢(shì)，歷代的影視作品為我們提供了思路，我們也會(huì)擁有更多的選擇性。但要特殊強(qiáng)調(diào)的是：在部分人的眼中，戲仿被譽(yù)為是很不嚴(yán)肅、低層次的表現(xiàn)手法，需要謹(jǐn)慎使用。

本文在對(duì)有關(guān)文獻(xiàn)、相關(guān)作品案例進(jìn)行總結(jié)和研究的基礎(chǔ)上，提出了藝術(shù)模仿的概念，并對(duì)其進(jìn)行分析與闡述，最終闡釋了藝術(shù)模仿在影視創(chuàng)作中的作用及方法。希望通過筆者粗淺的研究，能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)或更多的藝術(shù)形式貢獻(xiàn)一些思路，并在實(shí)踐過程中提供一點(diǎn)借鑒。

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作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院