王勇英擅寫鄉(xiāng)土題材的兒童小說。她本人的鄉(xiāng)土童年記憶及生活經(jīng)驗，為這一“文字間都帶有鄉(xiāng)野味”①的書寫提供了獨特、豐沛且生動的素材和感覺的資源。這些記憶、經(jīng)驗一面在作家的情感和文字里被日益摩挲得潤澤而閃亮，另一面也將它的觸須悄然伸入今天的童年生活世界。兩者的融合為兒童小說的鄉(xiāng)土敘事提供了新的文學視野和藝術(shù)可能。

我們很容易辨識出她筆下的鄉(xiāng)土并非一般意義上的村野莊落，而是在地理和文化上均更為偏遠、邊緣的少數(shù)民族山居地，它也因此更鮮明地指向著現(xiàn)代人在想象中深切懷戀的那一方遠離塵囂的自然故土。但另一方面，當現(xiàn)代文明的強光探照入這一千百年來沉寂靜默的原始領(lǐng)地時，后者的姿態(tài)又是開放而非封閉、包容而非抗拒的，它甚至以一種樸素的神奇本領(lǐng)，轉(zhuǎn)化、吸納著來自現(xiàn)代世界的尖銳能量。如果說在工業(yè)文明興起后的現(xiàn)代文學傳統(tǒng)中，一切鄉(xiāng)土書寫必然會觸及現(xiàn)代性的藝術(shù)話題，那么王勇英的兒童小說或許為我們提供了當代生活視角下理解現(xiàn)代性的另一種路向與思考。

一、鄉(xiāng)土書寫中的現(xiàn)代性思考

現(xiàn)代文化和文學史上，“鄉(xiāng)土”一詞本身即是包含鮮明現(xiàn)代性指向的地緣概念②。在現(xiàn)代社會生活的大背景上，這個語詞及其所代表的地理文化空間，典型地體現(xiàn)了現(xiàn)代性進程中村落與都市、自然與技術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂和對抗。

當王勇英把她的創(chuàng)作目光移向鄉(xiāng)野，移向那些仍在自然山水的懷抱里吐納呼吸的古老土地時，她也就不可避免地提起了這個分裂和對抗的現(xiàn)代審美課題。不論是《弄泥木瓦》中的客家村落大車，《木鼓花瑤》里的廣西邊城山江，還是《霧里青花泥》中的云南小城丙中洛，以及《烏衣》里的壯族山村秋池，當它們以典型的異域地貌和文化身份出現(xiàn)在大多數(shù)讀者面前時，那里清麗溫潤的山水，別具風情的建筑，粗獷純樸的民風，歷時久遠的民俗，在被細細描畫為“風景畫”和“風俗畫”的同時，無不勾起著現(xiàn)代人浪漫的鄉(xiāng)愁。坐在泥爐灶上的泥瓷藥煲里裊裊升騰起來迷離的煙霧，煙霧里凝結(jié)的是變得從容緩慢的時間，還有這時間里醞釀出的淳厚甘美的人情。從村頭到村尾排開的宴席，設(shè)的是樹葉盛的彩色團飯，手掌大的臘肉熏肉，寬口小泥缸里的野菌湯，竹編大托盤里的炒菜……路人只要坐下來，便是祝福。日復(fù)一日，年復(fù)一年，青巾老媽背著竹筒去神水泉接水，又以儀式般的莊重接下桃葉上的晨露，祈愿自然靈力能治愈青麥子的眼睛。這樣的場景帶我們從充滿功利的俗務(wù)生活里退身而出，回到那天真、自然的原初生活以及單純、質(zhì)樸的原鄉(xiāng)世界。從這個意義上說，王勇英的這些以邊城少數(shù)族裔生活為主要背景的寫作，無疑承續(xù)著沈從文式“邊地”書寫的藝術(shù)傳統(tǒng)和精神。

然而，這些保留著民間生活傳統(tǒng)面目和風俗的邊遠村落，卻又顯然不同于20世紀30年代沈從文筆下那座遺世而立的“邊城”。將近一個世紀過去了，現(xiàn)代文明的洪流早已侵入并開始攪動這方看似古老寧靜的水土。它們的美既因現(xiàn)代生活的背襯而更為誘人，也因現(xiàn)代文化的沖擊而變得疑慮重重。隨著一個個文本的展開，現(xiàn)代鄉(xiāng)土生活的這種兩面性逐漸得到展示。一方面，在為現(xiàn)代化潮流迅速淹沒的廣袤國土上，這些古老的邊地無疑最為充分地保存了屬于傳統(tǒng)鄉(xiāng)野生活的那種與自然相貼的生活感覺和氣韻，并以此自然狀態(tài)抵抗著現(xiàn)代工業(yè)和技術(shù)對人的日常生活的異化。另一方面，在強大的現(xiàn)代化進程面前，異化的命運似乎變得不可避免，而它的抵抗又是那樣微乎其微。我們從中看到了現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界的普遍困境：“商業(yè)的激流太強大，早已沖入深山老林中的村寨。青年男女差不多都離開閉塞的山村，到外面的城市去打工。……沒有年輕人的村子，多少失去了幾分生氣與活力，讓村子顯得過于沉寂，仿佛還有那么一抹悲傷的情緒，這種情緒成為許多村莊共同的面容?！雹墼谶@樣的土地上行走著一個個“最后”的身影：最后一個補碗匠，最后一個狩獵者，最后一個燒火老嬤……他們漸行漸遠的背景倍添鄉(xiāng)土的寂寥。

由此現(xiàn)實之鏡反觀最初呈現(xiàn)在景觀視野里的鄉(xiāng)野生活，那原本帶著烏托邦色彩的原鄉(xiāng)圖景，卻在此刻恍惚成為一種感傷的哀悼，正如“悅耳明亮”的“鳥兒的歌聲”襯出的卻是村子的“孤獨、空寂”④。小說《烏衣》里，秋池村的一群老人和孩子在城市化的“圍剿”下做出的悲壯而無奈的抗爭，正映出了今天鄉(xiāng)土世界最現(xiàn)實的命運。⑤

在兒童生活的層面上，王勇英寫出了現(xiàn)代化進程帶給鄉(xiāng)土生活變遷的這種普遍性，也寫出了它的復(fù)雜性，后者將她的鄉(xiāng)土書寫進一步推向深處，也將這一書寫中包含的現(xiàn)代性思索開掘至一個更深的層級。作品中，現(xiàn)代化背景下的鄉(xiāng)土世界所遭遇的困境，首先是年輕一代村落成員的外出及其身份異化帶來的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土居民群落的萎縮，其次是城市化建設(shè)對鄉(xiāng)村土地的蠶食導致的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土居住空間的窄化。這是降臨于千千萬萬當代中國鄉(xiāng)土村落的真實景況。然而，作家并未為了烘托文學表現(xiàn)的效果而刻意銳化鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立以及這種對立造成的悲劇結(jié)果，盡管那是鄉(xiāng)土文學寫作最普遍的主題之一。相反，她寫出了當代鄉(xiāng)土生活面臨的現(xiàn)實困境，也寫出了在這一無可逆回的時代潮流中，同樣是由現(xiàn)代化進程帶給鄉(xiāng)土生活的另一種光亮。

看得出來，面對這一復(fù)雜的社會、文化和生活難題，作家本人也處在探索和思考的進程中?！稙跻隆防?，與現(xiàn)代化進程伴隨而生的城鄉(xiāng)對立一度演變至某種生活戰(zhàn)爭的狀態(tài)。整個過程中，作者也在為這場戰(zhàn)爭尋找和解的出路。唐未遲這一跨越城鄉(xiāng)隔閡的兒童角色的設(shè)計與安排，便在很大程度上包含了緩和雙方矛盾對立的意圖，但這個形象的觀念性顯然要大于它的生活性，而小說最后借“民歌節(jié)”“特色民居城區(qū)”等現(xiàn)代發(fā)明物來解決那在城市化進程中變得日益尖銳的城鄉(xiāng)矛盾的辦法，多少也簡化了現(xiàn)實的復(fù)雜。

這種尖銳的對立在王勇英的兒童小說中并不常見。更多的時候，我們看到的是鄉(xiāng)土世界如何以它特有的溫厚寬懷，于淡淡的懷舊的惆悵中接納著新的生活轉(zhuǎn)變，并從這種轉(zhuǎn)變里默默吸收新的生活營養(yǎng)，就像《弄泥木瓦》中的大車鄉(xiāng)毫無扭捏地接納了它鋪商街的到來，祖?zhèn)髦嗅t(yī)的弄泥阿爸在行醫(yī)時也不避諱使用西藥⑥。正是在這樣的接納中，現(xiàn)代性的另一副面孔朝著我們慢慢轉(zhuǎn)了過來。在《霧里青花泥》等作品里，它以既體現(xiàn)鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)的尊嚴又更尊重現(xiàn)代生活經(jīng)驗的方式，得到了富于深長意味的表現(xiàn)。小說中，質(zhì)樸、虔誠的青巾老媽與善良、懂事的盲女青麥子在仙境般的青霧村中相依為命的故事，無疑構(gòu)成了一道溫情而迷人的邊城生活景觀。但作家并未任由一種外來觀賞者的目光掩蓋青麥子生活中真實的痛楚——雖然她的遠超常人的敏銳感官給她帶來了關(guān)于這個世界的生動無比的各種想象，她仍熱切地渴望著看一看這個世界，看一看把她帶大的最親愛的奶奶⑦。對于艱難生活中的生命之美的贊美，沒有掩蓋艱難生活本身的問題，這是對一種樸素而重要的生活常識的尊重。

就從這尊重常識的生活感覺里，鄉(xiāng)土與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂和對抗迎來了一個重要的和解契機。青巾奶奶從自然信仰和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中尋求著讓青麥子復(fù)明的可能，這尋求的姿勢充滿美感，但它最終并未促成神跡的發(fā)生。青麥子是在現(xiàn)代技術(shù)的幫助下才被生身父母找到，也是在跟隨父母進城之后，借助現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)才治愈了盲癥。在現(xiàn)代性的權(quán)力地圖上，它似乎昭示了現(xiàn)代相對于傳統(tǒng)、技術(shù)相對于自然的理性優(yōu)勢。然而，誰能說青巾奶奶淳樸的善良和虔誠的單純不曾在更深刻的意義層面參與青麥子命運的塑造？在這里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代盡管分屬殊途，卻為同一種關(guān)懷匯聚到了一起。于是，現(xiàn)代的光芒照亮了古老的鄉(xiāng)土世界，而鄉(xiāng)土的溫情則賦予現(xiàn)代技術(shù)以柔軟的光暈。最后，當青麥子選擇回到青霧村，回到已逝的青巾奶奶和她所屬的這片土地，這已不再是一個簡單的回歸鄉(xiāng)土的姿態(tài)。她最終仍是屬于鄉(xiāng)土的，但就在這個鄉(xiāng)土形象的身上，現(xiàn)代的種子已經(jīng)深埋在了她現(xiàn)在和未來的生活可能中。

二、巫魅幻想里的現(xiàn)代性隱喻

在王勇英的作品中，更為生動、奇巧而深刻地體現(xiàn)了上述現(xiàn)代性矛盾及其出路的作品，是她的幻想題材少年小說系列《巫師的傳人》。在我看來，這可能也是作家迄今為止藝術(shù)質(zhì)量最為上乘的兒童文學作品。這是一部同樣展開在少數(shù)族裔邊地生活背景上的幻想小說，與《弄泥木瓦》《木鼓花瑤》《烏衣》等現(xiàn)實生活題材的作品相比，它的自然和鄉(xiāng)土情結(jié)非但不因幻想的參與有所沖淡，反而借幻想的翅膀以更獨特的姿勢飛翔起來。如果說小說中充滿神秘懸念的情節(jié)本身即是對現(xiàn)代技術(shù)理性統(tǒng)治的一種天然反叛和反撥，那么在幻想的故事里得到重述的那些遙遠、神奇、難以理性地言說清晰的巫術(shù)文化，則更為鮮明地張揚著與馬克斯·韋伯所說現(xiàn)代文化的“祛魅”之維相對的審美精神。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)野環(huán)境提供了培植這類幻想的天然沃野。但《巫師的傳人》作為一種幻想敘事的獨到處在于，它的幻想不是在單一的想象維度中展開，而是始終在現(xiàn)實與虛妄、理性與幻想，同時也是在鄉(xiāng)土與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的搖擺無定中遲疑前行。這種搖擺和遲疑，再生動不過地詮釋著現(xiàn)代人的某種基本生存感覺和狀態(tài)。

名為鳥麻的夜蓋寨巫師，本是一名時尚而普通的都市少年，還有一個瀟灑中帶點俗意的都市名字“舞風”。他在父母離異后得知自己身世的秘密，從城市回到生身父親所在的部落，卻意外被尋找巫師傳承者的夜蓋寨人選中。作為一個經(jīng)受現(xiàn)代理性文化培育、并懂得運用此理性熟稔處理和應(yīng)對生活變故的現(xiàn)代少年，他以自信的理智對抗著這一身份及其對應(yīng)的傳統(tǒng)文化的包圍，哪怕無奈傳承下巫師的身份，仍對這一切懷著善意的應(yīng)付和玩笑的態(tài)度。初遇前來尋找傳人的夜蓋寨首人，他毫不掩飾自己的驚訝與輕蔑：“我以為科學的萬丈光芒早已照亮中華大地，把人們的迷信觀念驅(qū)除了，沒想到在鳥麻這個地方還殘留有這種陋俗”，并試圖以“科學的觀念”去啟蒙對方⑧。在月巫師的古墓前，他聽說歷代巫師離世前會來這里留下壁畫的預(yù)言，即在心里本能地回應(yīng)：“以后，我不太可能一直生活在鳥麻，我要上大學，如果有條件，我還想到國外去深造，然后回國工作，至少也會留在我習慣的、喜歡的某個城市里生活”，進而真誠地提議：“要不，我現(xiàn)在提前把以后要畫的壁畫先畫好吧。我覺得我不太可能到老了，在臨死前還跑回來畫畫?！雹徇@種理智對幻魅、實務(wù)對虛想的批判和挑剔，幾乎時時存在于鳥麻的語言和思想中，并在文本里造成了一種充滿情味和張力的敘事幽默。

然而，比幽默本身更為奇妙的是，它所激起的那些當時看似平淡尋常的回詰，卻在未來的時間里緩慢而無聲地散發(fā)出它的深意，并在這個過程中悄然重塑著那原本向它發(fā)出詰問的理智。隨著故事情節(jié)的推進，我們看到的是，主角的理智力越是強大清晰，它在不知不覺中承受的重塑力也越是深入凝實。試圖解開謎團的鳥麻在理智的分析中一步步探問神秘事件的真相，卻也在一步步沉入這個被人們遺忘的生命世界。從“懷疑”“不可能”“不相信”的“啞然失笑”，到在“真實”“喜悅”“奇妙”的感受中“像傻瓜一樣咧嘴笑起來”，伴隨而來的是生命感覺在世界的“復(fù)魅”中得到滋潤和豐富的深度愉悅。

或許，在現(xiàn)代生活的大布景上，小說的幻想與它借以施展的巫術(shù)文化一樣，本身就是一種與“藥”有關(guān)的隱喻?！栋团斓某恰防锬俏灰匀找嫱顺霈F(xiàn)代鄉(xiāng)土生活的傳統(tǒng)艾燒法為孩童祛病的“燒火老嬤”巴澎，在孩子們眼里便帶上了“巫師”般引人幻想的神秘氣息⑩。而巫師鳥麻在不情愿中走進巫術(shù)的世界，初衷也是為了治愈孩子和朋友的奇癥。小說中，這一“治愈”的效果是雙重的：對病患而言，它帶來了身體的健復(fù)，而對鳥麻本人以及包括他在內(nèi)的現(xiàn)代孩子和成人們來說，它還代表了一種與割裂的世界重新合一的精神健復(fù)。自然與傳統(tǒng)的強大修復(fù)力在幻想的語境里被發(fā)揮得淋漓盡致，也從幻想延伸向更平實的生活。就像在《霧里青花泥》里，青麥子如同一枚從城市遺落到鄉(xiāng)土的種子，她的不幸也被這片氤氳著自然巫氣的土地堅實而溫暖地包裹起來，等待最合適的時機，融化消解為生命的滋養(yǎng)。

但正如鄉(xiāng)土的未來不在于拋棄現(xiàn)代，世界的“復(fù)魅”也并非拋棄理智和知識，重新沉入原始叢林和古代生活的黑暗中，而是走到一個更廣大、豐盈、完整的生命場域，去重新看待和認識這一切的位置。《巫師的傳人》中，由現(xiàn)代文明賦予鳥麻的理性思考力和辨識力從未遭到真正的祛除，相反，正是這一理性能力使鳥麻這個形象身上始終葆有現(xiàn)代少年的獨立精神與自由意志，也正是這種精神和意志使他走在巫術(shù)的幻境里從未自我迷失。被重思的是理性那種對身外世界的視而不見和自以為是，它是對理性本身的一種積極的清理，也是對生命感覺的一種正向的修復(fù)。閱讀王勇英筆下的故事，我們會感到，面對現(xiàn)代文明的尖銳入切與技術(shù)理性的功利天平，那與自然世界和我們最貼身的傳統(tǒng)相連的生活里，似乎蘊含了一種神奇的柔化力。不論經(jīng)歷多么激烈的沖撞，它最終總能夠以它平實的寬容接納現(xiàn)代生活闖入其中的莽撞身影，接納并吸收它新鮮的活力和創(chuàng)造力，同時悄然融化它驕傲的戾氣。

三、童年關(guān)懷與成長精神

我以為，在王勇英落筆寫下這些展開于鄉(xiāng)土背景上的現(xiàn)實或幻想故事時，現(xiàn)代性話題在她的作品中所得到的呈現(xiàn)和書寫，其深度主要并非來自一種自覺的觀念探詢，而是更多地源于一種樸素的生活領(lǐng)悟。而這領(lǐng)悟除了與作家本能的藝術(shù)才華和文學智慧有關(guān)，還與她的寫作所指向的根本的關(guān)切點有關(guān)。這個關(guān)切就是童年以及從童年的土壤和根須向上生枝發(fā)葉的人的成長。

事實是，當我們站在童年和兒童成長的立場上來看待、思考現(xiàn)代生活及其現(xiàn)代性問題時，我們的關(guān)注一定不會僅僅停落在文化風景的單純書寫或文化現(xiàn)實的單向批判上，而是還會從一個孩子生存與成長的最切實具體的需求出發(fā)，進一步思考這些風景、現(xiàn)實在他的現(xiàn)在、未來發(fā)展中可能和應(yīng)該扮演的角色。這一朝向“此刻”與“未來”的關(guān)照和遠眺，必定會帶我們超越各種觀念的抽象或有距離的觀賞，回到童年最踏實的生活地面上來。

小說《木鼓花瑤》里，有一個經(jīng)由童年視角得到呈現(xiàn)的生活細節(jié)，至為生動地詮釋著童年立場的這種樸素的去蔽性質(zhì)。現(xiàn)代少年木鼓行走在偏遠的山江城花苗村，慢慢接收著這里的自然和傳統(tǒng)向他發(fā)出的各種陌生而新鮮的訊息。與初到鳥麻城的舞風一樣，對這片土地來說，這是一個代表現(xiàn)代都市文明的外來者。他看待它的目光先是充滿優(yōu)越感的挑剔，繼而轉(zhuǎn)向羨慕的觀賞，但一直要到他逐漸感同身受地領(lǐng)會到鄉(xiāng)土生活之美與艱難的復(fù)雜交織，鄉(xiāng)土世界在一個成長中的少年的精神地圖里，才真正成為一方有著真實生活溫度的領(lǐng)地。從山坡上，木鼓遠遠望見一群鄉(xiāng)村孩子提著自制的油燈放學回家，一種牧歌般的觀賞情感頓時被強烈地激發(fā)起來。不一會兒，這個城市少年也在夜色中“用手指鉤住細細的鐵線，提著這只用舊口盅做成的提燈，心里歡喜不已，感覺很新鮮，就連那股刺鼻的松油味聞起來也覺得舒服”11。然而，就在他提燈走上夜路的時刻，他才開始意識到一個生活在這里的孩子的真實感受：風太大了，豆大的燈火被吹得搖曳不已，時明時暗，火苗隨時可能熄滅，得不斷用手去護，還要擔心野獸出沒，“根本就不可能再有心情去欣賞一路上的夜色，更沒心情聽風和夜蟲唱歌”，原先那份空洞的羨慕頓時被更復(fù)雜的感嘆所取代。

這一細節(jié)以及它所揭示的生存視角和生活圖景的加入，使小說的鄉(xiāng)土敘事在倫理和價值上獲得了一種重要的完整性。田園牧歌是它真實的一面，艱難窘困則是它真實的另一面，只有將這兩面扣合在一起，我們才能更好地理解作為一個文化地理范疇的鄉(xiāng)土相對于童年成長的最為本真、深刻的意義。對于兒童個體的成長來說，那份根源于自然的單純的牧歌情懷是不應(yīng)被現(xiàn)代生活割裂的人性的重要內(nèi)容，也是現(xiàn)代童年亟須尋回的生存詩意。而與此同時，那由于艱難生活造成的對童年生命的現(xiàn)實剝奪與可能傷害，則也是現(xiàn)代文明有職責去反思、改造和改寫的內(nèi)容。站在現(xiàn)代人生存發(fā)展的立場上，這個邏輯同樣成立。因此，《木鼓花瑤》里的現(xiàn)代都市少年在鄉(xiāng)土的行走中獲得了生命體驗的審美擴張，而山鄉(xiāng)女孩花瑤則帶著自然山水和傳統(tǒng)生活賦予她的單純與活力，走向了更廣闊的現(xiàn)代生活。這兩個形象疊合在一起，才是童年。同樣，在《巫師的傳人》里，少年舞風（鳥麻）從都市來到鄉(xiāng)野，復(fù)歸于一種自然靈性的生活，但這生活恰因與他身上的現(xiàn)代靈光相融合，才顯出一種有別于一般鄉(xiāng)土景觀的生機與魅力。他的象征現(xiàn)代和傳統(tǒng)的雙重名字，正是對這一完整意義上的童年和人的成長的最佳隱喻。在這里，來自“風景”和“風俗”的美的魅惑依然存在且無可替代，但它最終告訴孩子的是如何經(jīng)由這美的路徑，走向更寬闊深厚的文化與人生。

這是一個樸素的主題，也是一個深刻的主題。在王勇英的兒童小說中，它的深刻性就藏在作家樸素的敘說之下。因此，當我讀到《巫師的傳人》第二部結(jié)尾處，回歸山林的城市女孩升月發(fā)出“我不想上學。我認識的字已經(jīng)足夠了。我只想在這里安安靜靜的，像一棵樹，像一棵草，像一朵花，傾情于山水，回歸于自然，還原我最本身的生命”的感慨，做出“把一切都拋下，全心歸于深山小寨”的選擇時12，禁不住想要說出我的擔憂。作為故事里形形色色的角色之一，升月的這番自述沒有任何可指摘的地方；但作為故事終極趣味的某種透露，這種簡單的回歸如果成為小說敘事趣味的基本方向，或許將大為減損這個作品一直在努力建構(gòu)的那種豐富、深刻的現(xiàn)代生命感覺?！拔讕煛毕盗械墓适逻€遠未結(jié)束，而我希望王勇英不要丟掉小說里這一最為獨特的精神和價值，它可能正在為現(xiàn)代鄉(xiāng)土背景上的童年書寫提供一種新的典范。在這里，現(xiàn)代性的分裂和對抗仍然存在著，但分裂和對抗卻不再是我們生活與文化的最終歸宿。從鄉(xiāng)土到城市，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，不一定是非此即彼的抉擇，它們或許還可以共同筑起通往更豐富的自我和人生的“特拉比西亞之橋”。

這當然是一種理想的想象。但只要我們還記得，文學從來不只是描繪一個地方和一種生活，它還構(gòu)建著我們立身其中的這片土地和這土地上生活的樣貌，那么這份寄托于可愛的文學世界里的理想，也自有它獨一無二的可信價值。■

【注釋】

①王勇英：《青碟·自序》，中國少年兒童出版社2015年版。

②英國學者邁克·克朗在《文化地理學》一書中論及都市生活感受的變遷，認為“其中的核心是現(xiàn)代性這個概念”，而“要知道這是什么意思，我們可以對照村落與城市的觀念”。參見Mike Crang《文化地理學》，王志弘等譯，71頁，臺北巨流圖書有限公司2003年版。

③④王勇英：《木鼓花瑤》，33頁，中國少年兒童出版社2016年版。

⑤王勇英：《烏衣》，新蕾出版社2017年版。

⑥王勇英：《弄泥木瓦》，福建少年兒童出版社2011年版。

⑦王勇英：《霧里青花泥》，晨光出版社2016年版。

⑧⑨王勇英：《巫師的傳人》，25-26、56頁，中國少年兒童出版社2015年版。

⑩王勇英：《巴澎的城》，福建少年兒童出版社2011年版。

11王勇英：《木鼓花瑤》，78頁，中國少年兒童出版社2016年版。

12王勇英：《巫師的傳人2·花語風聲》，198頁，中國少年兒童出版社2016年版。

（趙霞，浙江師范大學兒童文化研究院）