反英雄敘事拒絕傳統(tǒng)高大全式的“巨人英雄”，而是將英雄還原為普通的人，刻畫日常生活中的反英雄?！胺从⑿圩呦蛄恕⑿鄣姆疵?，它的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)理想中的‘英雄人物的解構(gòu)，或者說(shuō)是這些理想概念的破碎和喪失。”①在余華的小說(shuō)中，存在這樣一種反英雄敘事，它書寫日常生活中的反英雄，塑造了阮海闊、王子清、馬哲、福貴、許三觀、李光頭、楊飛等一大批反英雄人物。余華認(rèn)為他的寫作是“從中國(guó)人的日常生活出發(fā)，經(jīng)過(guò)政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、體育、文化、情感、欲望、隱私等等，然后再回到中國(guó)人的日常生活之中”②。從“出發(fā)”到“回歸”，從“巨人英雄”到“日常式反英雄”，余華的反英雄敘事有著其獨(dú)特的敘事策略與審美價(jià)值。

一、解構(gòu)、黑色幽默與狂歡化：

余華小說(shuō)的反英雄敘事策略

余華塑造了眾多令人印象深刻的人物形象。一方面，余華作品中的人物往往承受著巨大的苦難（暴力、意外、死亡等）；另一方面，這些人物在生活中往往表現(xiàn)出默默承受、麻木不仁、玩世不恭、缺乏思想信念、隨波逐流、對(duì)社會(huì)和道德冷漠不在乎等反英雄特質(zhì)。在這些反英雄人物形象的塑造過(guò)程中，余華的反英雄敘事策略應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。

首先，戲仿與解構(gòu)。從魯迅《故事新編》對(duì)正史的戲仿，到施蟄存《石秀》對(duì)《水滸傳》的戲仿，再到余華《鮮血梅花》《古典愛情》對(duì)武俠小說(shuō)、才子佳人小說(shuō)的戲仿，可以看到，戲仿這一敘事手法被相當(dāng)多的寫作者所喜愛。戲仿（Parody），又稱滑稽模仿，指的是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地對(duì)其他的文本、文體、風(fēng)格進(jìn)行模仿的一種創(chuàng)作手法。這種模仿不是簡(jiǎn)單地重復(fù)與抄襲，而是在其他文本、文體、風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種再創(chuàng)作。這種再創(chuàng)造是異于被模仿的文本的，并且這種差異越大，戲仿取得的敘事效果越加明顯。華萊士·馬丁指出：“滑稽模仿本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象——對(duì)一位作者或文類的種種形式特點(diǎn)的夸張性模仿，它以語(yǔ)言上、結(jié)構(gòu)上或者主題上與所模仿者的種種差異為標(biāo)志?！雹墼谟嗳A的小說(shuō)中，戲仿是余華反英雄敘事的策略之一?！鄂r血梅花》是余華對(duì)武俠小說(shuō)的模仿，小說(shuō)的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)別無(wú)二樣，但其人物形象與故事情節(jié)卻與傳統(tǒng)武俠小說(shuō)迥然不同。在這兩個(gè)方面，余華進(jìn)行了顛覆，形成強(qiáng)烈的差異性，促使了阮海闊反英雄形象的生成。傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的敘事因果被余華所切斷，故事因此而顯得模糊而神秘。阮海闊如同一個(gè)反英雄符號(hào)，在漫無(wú)目的的游蕩中陰差陽(yáng)錯(cuò)地結(jié)束了“復(fù)仇之旅”。在這一過(guò)程中，阮海闊及其行走的意義仿佛只是證明了神秘莫測(cè)的“天意”的存在。這其實(shí)是余華對(duì)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的一種戲仿與解構(gòu)。手無(wú)寸鐵之力的阮海闊“入武林”卻不成俠，“復(fù)仇”亦非真正的復(fù)仇，傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的風(fēng)格與意義在這被解構(gòu)得淋漓盡致。在《河邊的錯(cuò)誤》中，余華對(duì)偵探小說(shuō)進(jìn)行戲仿。馬哲具有英雄人物所具有的奉獻(xiàn)精神與行動(dòng)魄力。他為民除害的英雄之舉符合其內(nèi)心的道義，卻與律法對(duì)立。以至于最后自己也需要借助“瘋子”的身份破解律法上的困境?！坝⑿邸弊罱K變?yōu)榱恕熬癫』颊摺?，英雄的品質(zhì)與行為被另一個(gè)身份所消解，這種悖論式的情節(jié)發(fā)展具有強(qiáng)烈的反諷意味。

除卻以戲仿解構(gòu)文本意義，余華還以符號(hào)解構(gòu)人物，以個(gè)人敘事解構(gòu)宏大敘事，進(jìn)而解構(gòu)歷史。海登·懷特認(rèn)為：“歷史學(xué)家在選擇特定的敘述形式時(shí)就已經(jīng)有了意識(shí)形態(tài)的取向，因此他給予歷史的特定闡釋也必定帶著特定的意識(shí)形態(tài)含義?！雹茉凇兑粋€(gè)地主的死》中，余華并沒有花費(fèi)大量筆墨去刻畫王香火作為一個(gè)地主少爺與抗日英雄的形象。余華僅僅將其視作是一個(gè)普通人物，一個(gè)可以叫作王香火，也可以叫作張香火、李香火的人物。余華不對(duì)王香火進(jìn)行人物刻畫，不描述其心理活動(dòng)與思想變化。王香火不似其他英雄那般，是為國(guó)恨而進(jìn)行“壯舉”，或是為心中大義與理念而犧牲。他的舉動(dòng)完全可能是因?yàn)閭€(gè)人遭受折磨而報(bào)復(fù)泄恨，或只是因?yàn)槟慷萌哲姳┬泻螽a(chǎn)生的一種熱血沖動(dòng)。由此，余華解構(gòu)了左翼文學(xué)、“十七年”文學(xué)以來(lái)主旋律文學(xué)中所呈現(xiàn)的“英雄”氣質(zhì)——王香火并不是“正典英雄”，他的英勇壯舉雖沉重，卻又顯得“輕飄”。他并無(wú)其他抗日英雄那般具有堅(jiān)定的環(huán)境影響與精神基礎(chǔ)。雖然他的所為是英雄之舉，但他作為一個(gè)英雄的形象已經(jīng)被余華在小說(shuō)中反復(fù)切換的兩種敘事線索與敘事方式（零度敘事、寫實(shí)敘事）所消解，轉(zhuǎn)而成為反英雄。

其次，黑色幽默為余華小說(shuō)的反英雄敘事作出了突出貢獻(xiàn)。事實(shí)上，黑色幽默往往與反英雄聯(lián)系在一塊：“黑色幽默用于描寫反英雄人物，反英雄人物透露著黑色幽默；在對(duì)于反英雄人物的描寫中，黑色幽默和悖論的手法往往是點(diǎn)睛之筆，入木三分?！雹萦嗳A小說(shuō)中，黑色幽默不僅僅只是一種修辭，更是一種態(tài)度。這種態(tài)度，是余華作為寫作者創(chuàng)作理念的傳達(dá)，也是余華筆下人物的價(jià)值取向與生存哲學(xué)。因而，在余華的反英雄敘事中，黑色幽默是余華的重要敘事策略，它更好地呈現(xiàn)出了反英雄敘事所帶來(lái)的審美感受：“如果說(shuō)悲劇美感是由痛感至快感，喜劇美感是緊張消除后的愉悅感，那么，反英雄所引發(fā)的審美感受就是由片刻的愉悅轉(zhuǎn)化為沉重的難以排遣的壓抑感?！雹?/p>

在《活著》中，福貴年輕時(shí)騎著胖妓女經(jīng)過(guò)丈人家門口時(shí)脫帽向丈人致禮；加水煮鋼鐵造炮彈要打到蔣介石的羊棚里；兒子有慶“被獻(xiàn)血”致死后醫(yī)生逼問(wèn)你為什么只生一個(gè)兒子；外孫苦根饑腸轆轆時(shí)吃豆子被撐死；給牛取名為福貴……所有這些都在用喜劇方式塑造難以言說(shuō)的悲劇。接踵而至的苦難福貴只能一一忍受，令人在心生同情的同時(shí)也感到欽佩。正如同美國(guó)《時(shí)代周刊》對(duì)《活著》的評(píng)價(jià)那般：“余華至真至誠(chéng)的筆墨，已將福貴塑造成了一個(gè)存在的英雄。”⑦這“存在的英雄”并無(wú)傳統(tǒng)英雄的崇高品質(zhì)，它更像是日常生活中的反英雄形象?！痘钪分螅谏哪氖址ㄔ凇对S三觀賣血記》中表現(xiàn)得更為突出。當(dāng)在小說(shuō)開始，賣血與身體是否結(jié)實(shí)聯(lián)系到一塊，并決定著一個(gè)男人是否能夠娶到女人時(shí)，整部小說(shuō)就定下了黑色幽默的敘事基調(diào)：

“是不是沒有賣過(guò)血的人身子骨都不結(jié)實(shí)？”

“是啊，”四叔說(shuō)，“你聽到剛才桂花她媽說(shuō)的話了嗎？在這地方?jīng)]有賣過(guò)血的男人都娶不到女人……”⑧

當(dāng)這一認(rèn)知成為一種常識(shí)之后，許三觀的命運(yùn)之路也就可以被理解了。因?yàn)橘u血成為一種榮譽(yù)，一種能力的表現(xiàn)。只有強(qiáng)壯的人才能夠賣血，才能夠以賣血來(lái)娶妻賺錢。而且賣一次血還能夠吃一盤炒豬肝喝二兩黃酒，這是一種高規(guī)格的享受。余華在小說(shuō)中將這種認(rèn)知與邏輯無(wú)限地放大，將之扭曲、變形，因此，也就可以理解在許三觀的一生中為什么一遇到了困難，潛意識(shí)里想到的解決方式就是賣血。這種認(rèn)知在小說(shuō)的最后呈現(xiàn)得最為突出：已經(jīng)無(wú)須賣血賺錢的許三觀因無(wú)法再賣血而突然放聲大哭。無(wú)法再賣血，意味著他榮譽(yù)與能力的喪失。這一時(shí)刻，痛哭的許三觀反復(fù)念叨著家里再遇上災(zāi)禍怎么辦，黑色幽默所帶來(lái)的極大沉重感，其反英雄形象最為飽滿。

在滑稽、荒誕的黑色幽默敘事基調(diào)上，余華在小說(shuō)中還充分運(yùn)用了重復(fù)、反諷等手段提升黑色幽默的效果。熱拉爾·熱奈特認(rèn)為：“一件事不僅能夠，而且可以再發(fā)生或者重復(fù)，‘重復(fù)事實(shí)上是思想構(gòu)筑，它除去每次出現(xiàn)的特點(diǎn)，保留它同類別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)，一系列相類似的事件可以被稱為‘相同事件或同一事件的復(fù)現(xiàn)。”⑨重復(fù)手法的運(yùn)用使得不僅在形式和結(jié)構(gòu)上緊湊，更讓小說(shuō)醞釀出更為濃郁的意蘊(yùn)，使得小說(shuō)節(jié)奏感大大增強(qiáng)，生成更加深厚的感染力。在《許三觀賣血記中》，重復(fù)敘事使得小說(shuō)在簡(jiǎn)單中走向?qū)拸V與豐富。以許三觀用嘴巴給家人炒菜這一事件為例，他給三樂、二樂、一樂三個(gè)人炒的都是一盤紅燒肉，每一盤炒肉過(guò)程都描述得繪聲繪色，讓兒子們不斷咽口水。在讀者讀到炒第一盤紅燒肉之時(shí)，感覺到驚奇，佩服于許三觀的奇思妙想。然而，當(dāng)炒了又一盤，直至第三盤紅燒肉時(shí)，讀者感受到的是在這種滑稽的奇思妙想背后的沉重與壓抑。喜劇表象背后的悲劇感由此滋生蔓延開來(lái)。反諷也是余華反英雄敘事中的重要手段。在漢斯·羅伯特·耀斯看來(lái)，“小說(shuō)作為一種文學(xué)樣式，其最高成就都是反諷性的作品?！雹夥粗S常常是建立在一種悖論或者一種二元對(duì)立之上，反諷意蘊(yùn)通過(guò)二者之間的對(duì)比而形成，并且這種對(duì)比越鮮明，反差越大，取得的效果越好。在《河邊的錯(cuò)誤》中，馬哲由警察成為一個(gè)精神病人，通過(guò)身份的對(duì)比形成一種反諷；在《活著》中，福貴吃喝嫖賭，從地主大少到一貧如洗，在土改運(yùn)動(dòng)中反而救回了一條小命；在《兄弟》中，警察對(duì)李光頭進(jìn)行訊問(wèn)，其主要意圖卻在于從李光頭身上打聽出李光頭所偷窺到的屁股。凡此種種，都有效地提升了作品黑色幽默這一敘事風(fēng)格。

最后，狂歡化也是余華小說(shuō)反英雄敘事的重要策略。余華的作品常給人悲喜劇的印象。無(wú)論是《活著》《許三觀賣血記》，還是《兄弟》，讓人認(rèn)為它是一出書寫人間苦難的悲劇之時(shí)，又總會(huì)不經(jīng)意間感受到其中的喜劇色彩；當(dāng)你認(rèn)為它是喜劇時(shí)，又始終無(wú)法忘懷其中的悲情。造成這種悲喜交融效果的原因，除黑色幽默之外，還有狂歡化。

狂歡化同樣是構(gòu)成余華反英雄敘事的重要組成部分。巴赫金認(rèn)為，狂歡化文學(xué)產(chǎn)生于歐洲的狂歡節(jié)文化傳統(tǒng)中。在狂歡節(jié)中，一切非狂歡生活的規(guī)矩和法令、限制都被取消了，在沒有舞臺(tái)、不分演員的狂歡游藝中，所有的人都參與狂歡、生活在狂歡之中。如同巴赫金所言：“狂歡式的生活，是脫離了常軌的生活，在某種程度上時(shí)‘翻了個(gè)的生活，是‘反面的生活?！?1在《兄弟》中，狂化化得到了最為明顯的呈現(xiàn)，它描述了兩個(gè)時(shí)期的“翻了個(gè)的生活”：一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代；一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代。兩個(gè)天壤之別的時(shí)代都有著令人難以置信的瘋狂。因而，狂歡化敘事成為書寫這兩種瘋狂的不二選擇?？駳g式的四個(gè)重要范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸、插科打諢、俯就、粗鄙，在余華的反英雄敘事中都得到具體的呈現(xiàn)。在《兄弟》中，狂歡的場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，且劉鎮(zhèn)群眾全員參與，親昵接觸?！霸诳駳g節(jié)上，人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因?yàn)閺钠溆^念上說(shuō)，它是全民的。”12在小說(shuō)中，這種全民性的狂歡反復(fù)出現(xiàn)。李光頭廁所偷窺被發(fā)現(xiàn)后的游行如同狂歡，整個(gè)劉鎮(zhèn)的群眾都化身為了狂歡節(jié)中的一分子；李光頭暴打劉作家聲稱要揍出他的勞動(dòng)本色，群眾圍觀起哄；李光頭帶著十四個(gè)殘疾人忠臣組成的求愛隊(duì)伍在針織廠一本正經(jīng)地向林紅求愛；整個(gè)劉鎮(zhèn)的人穿上李光頭從日本弄回來(lái)的名牌西裝并互相恭維、攀比……當(dāng)劉鎮(zhèn)舉辦震驚全國(guó)的處美人大賽時(shí)，這種狂歡儀式達(dá)到了巔峰?？駳g節(jié)具有全面性，在劉鎮(zhèn)生活的每一個(gè)人，或是化為傻瓜，或是變?yōu)樾〕?，都成為狂歡節(jié)中的演員，而其中最大的主角自然是李光頭。狂化化敘事把他塑造成了一個(gè)性格復(fù)雜而又生動(dòng)飽滿的反英雄人物。

粗鄙即狂歡式的冒瀆不敬，一整套降低格調(diào)、轉(zhuǎn)向平實(shí)的做法，與世上和人體生殖能力相關(guān)聯(lián)的不潔穢語(yǔ)，對(duì)神圣文字和箴言的模仿譏諷等等13。小說(shuō)開場(chǎng)，余華就展現(xiàn)出一種粗鄙敘事：“李光頭那次一口氣看到了五個(gè)屁股，一個(gè)小屁股，一個(gè)胖屁股，兩個(gè)瘦屁股和一個(gè)不瘦不胖的屁股，整整齊齊地排成一行，就像是掛在肉鋪里的五塊豬肉?！?4這種粗鄙敘事形成了《兄弟》荒誕敘事的整體基調(diào)。而李光頭的流氓性格，也源于這種粗鄙敘事——廁所偷窺屁股、用屁股換陽(yáng)春面三鮮面、摩擦電線桿搞性欲、搞處美人大賽睡中外各種女人等粗鄙之舉隨處可見，“屁股”“屌毛”“王八蛋”“他媽的”等各種粗鄙語(yǔ)匯接連不斷。這些粗鄙敘事在一定程度上解構(gòu)了李光頭作為一個(gè)優(yōu)秀的商人光輝形象。李光頭聰明機(jī)靈，具有優(yōu)秀的商業(yè)眼光與頭腦，有膽量有魄力，這都是他身上閃亮的發(fā)光點(diǎn)。但在狂歡化的敘事話語(yǔ)中，李光頭盡管獲得了如此的成功，卻無(wú)法成為一個(gè)令大家接受的英雄人物，而只能成為一個(gè)反英雄。巴赫金認(rèn)為：“國(guó)王加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ)，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個(gè)核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節(jié)是在毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日。”15《兄弟》所描述的兩個(gè)時(shí)代，恰恰就是毀壞一切與更新一切的兩個(gè)時(shí)代?？駳g化敘事促使余華“把小說(shuō)從滑稽變成了悲劇，從諷刺走向了戲劇”16（法國(guó)《世界報(bào)》2008年5月9日），它是余華反英雄敘事的重要組成部分，也是余華的正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)的有力武器。

二、余華小說(shuō)反英雄敘事的價(jià)值呈現(xiàn)

1997年12月10日，比利時(shí)《前途報(bào)》刊文稱：“可以說(shuō)，在中國(guó)當(dāng)代作家中，余華是游離于詼諧的格調(diào)、時(shí)代的批判及文學(xué)賴以生存的人道主義之間，做得最為游刃有余的一個(gè)?！?7這句話凝練地闡釋了余華的作品風(fēng)格與作品價(jià)值。通過(guò)反英雄敘事，余華勾勒出一幅幅人生“灰色圖景”，剖析人性的復(fù)雜，呈現(xiàn)出人道主義的關(guān)懷；他用荒誕直擊現(xiàn)實(shí)，觀照生活，批判社會(huì)，將手中筆化為匕首與利刃。

首先是在“灰色圖景”中揭露人性的復(fù)雜。暴力、血腥、死亡、苦難等是余華小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。在暴力與死亡等特殊情境、事件之中，人的形象背后的欲望浮于紙面，余華所呈現(xiàn)的復(fù)雜人性令人感慨。《現(xiàn)實(shí)一種》里中國(guó)人最為注重的家庭倫理與情感在暴力與鮮血面前被肢解，人的獸性已然高于人性?！兑粋€(gè)地主的死》中眾人在日軍侵略下仍然麻木地歡笑令人感到震驚。在余華90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，對(duì)人性的剖析與劣根性批判更為尖銳，但也更為隱晦。《活著》中福貴一生受到死亡的打擊，他仍活著。在許多人看來(lái)，福貴面對(duì)苦難與死亡，表現(xiàn)出樂觀、豁達(dá)、超脫。連余華自己也說(shuō)：“他是我見到的這個(gè)世界上對(duì)生命最尊重的一個(gè)人，他擁有了比別人多很多死去的理由，可是他活著?！?8但這在實(shí)質(zhì)上仍掩蓋不了他身上呈現(xiàn)出的劣根性：他活著，卻不知道為什么而活。在福貴起起落落的一生里，遭遇過(guò)時(shí)代變革與殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)，遭遇過(guò)大饑荒與“文革”，遭遇了眾多的痛楚與死亡，但他樂天順命地選擇麻木忘卻。福貴這一形象呈現(xiàn)出人的復(fù)雜性，他有自己獨(dú)特的“精神勝利法”：忍耐與忘卻。他的生存哲學(xué)實(shí)際上是一種逃避哲學(xué)。他令人感覺心酸與悲憫，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的典型形象，但在他身上卻很難找出更深層次的存在價(jià)值與意義。許三觀同樣如此，余華說(shuō)“他是一個(gè)時(shí)時(shí)想出來(lái)與他命運(yùn)作對(duì)的一個(gè)人，卻總是以失敗告終，但他卻從來(lái)不知道失敗，這又是他的優(yōu)秀之處”19。這個(gè)“優(yōu)秀之處”亦是許三觀的獨(dú)特的“精神勝利法”：幽默。然而我們知道，無(wú)論是忍受苦難麻木忘卻的福貴，還是以幽默抵抗苦難的許三觀，他們都活在認(rèn)定的命運(yùn)之中，沒有試圖通過(guò)自己的行為去改變命運(yùn)，而是在這種苦難命運(yùn)下如何活下去這一問(wèn)題上尋找答案。也就是說(shuō)，在生活中他們始終處于一種被動(dòng)承受的狀態(tài)。因而，盡管他們讓我們震驚、欽佩與感動(dòng)，但其本質(zhì)上仍然是反英雄。

其次是在“灰色圖景”中呈現(xiàn)人道主義關(guān)懷。余華說(shuō)：“我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來(lái)?！?0這種同情與憐憫之心，便是人道主義關(guān)懷。倘若一部文學(xué)作品喪失了對(duì)人類的人道主義關(guān)懷，那么，這部作品的分量無(wú)疑是輕飄的。余華小說(shuō)中的人物在骨子里始終是悲劇性人物。他們?cè)凇盎疑珗D景”中或是麻木無(wú)望，或是苦苦掙扎。在20世紀(jì)80年代余華創(chuàng)作初期，余華塑造的人物形象較為干扁，這種人道主義關(guān)懷也顯得較為單薄，原因在于那時(shí)的余華“粗暴地認(rèn)為人物都是作者意圖的符號(hào)”21，他更為關(guān)注的是人物的欲望。到了90年代，余華作品中的人物開始自己說(shuō)話，逐漸生動(dòng)飽滿起來(lái)，人道主義關(guān)懷迅速地濃郁起來(lái)。從這一時(shí)期起，人物盡管仍處于“灰色圖景”中，但人與人之間多了一條無(wú)形的、柔軟而又堅(jiān)韌的親情之線。在這情感線的交織中，彌漫著對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈，對(duì)生命的尊重，對(duì)人物的同情與憐憫。這種情感從《在細(xì)雨中呼喊》開始，在《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》中愈發(fā)地多了起來(lái)。在《第七天》中，余華所建構(gòu)的“美好世界”將余華柔軟的人道主義關(guān)懷展示得淋漓盡致：

他驚訝地想我轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，疑惑的表情似乎是在向我詢問(wèn)。我對(duì)他說(shuō)，走過(guò)去吧。那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。

他問(wèn)：“那是什么地方？”

我說(shuō)：“死無(wú)葬身之地。”22

余華的反英雄敘事不僅呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜與人道主義關(guān)懷，其價(jià)值還體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的批判上。在現(xiàn)實(shí)與時(shí)代面前，作家何為？這一問(wèn)題至今仍對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者有效，并且將一直有效下去。加繆在《藝術(shù)家及其時(shí)代》中說(shuō)：“不承擔(dān)責(zé)任的藝術(shù)家的時(shí)代以及過(guò)去了”23，“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，也許除了一種處于最激烈的戰(zhàn)斗之中的和平之外并沒有其他的和平。”24也就是說(shuō)，藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)，必須要有所作為，有所擔(dān)當(dāng)。文學(xué)創(chuàng)作的形式與手段可以多種多樣，允許細(xì)致寫實(shí)，也允許夸張?zhí)摌?gòu)，但是，以內(nèi)在的“戰(zhàn)斗”姿態(tài)正視時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，并勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)膽B(tài)度卻不容改變。

余華著重書寫現(xiàn)實(shí)的殘酷與荒誕。謝有順認(rèn)為：“今天的文學(xué)，已經(jīng)很難高于生活了，它甚至常常低于生活，因?yàn)樯畋旧淼膫髌嫘裕蟠蟪^(guò)了一個(gè)作家的想象?！?5余華自己也認(rèn)為：“為什么作家的想象力在現(xiàn)實(shí)面前常常蒼白無(wú)力？我們所有的人說(shuō)過(guò)的所有的話，都沒有我們的歷史和現(xiàn)實(shí)豐富?！?6顯而易見，荒誕已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的社會(huì)癥候之一，余華便如同卡夫卡般選擇了以荒誕對(duì)抗荒誕，以此完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照與批判。無(wú)論是在80年代的先鋒實(shí)驗(yàn)階段，還是在90年代的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型，以及新世紀(jì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻，余華所構(gòu)造的文本世界里無(wú)處不存在荒誕。在余華的反英雄敘事中，亦是如此。這種荒誕恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最有力的譏諷與批判。2014年，第12屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)在給余華年度杰出作家的頒獎(jiǎng)詞中寫道：“余華用荒誕的方式，證明了荒誕依然是這個(gè)世界不可忽視的主體力量?！?7《現(xiàn)實(shí)一種》中一家人冷面殘殺是荒誕；《往事與刑罰》中的歷史老師歷經(jīng)“文革”之后成天沉迷于刑罰之“樂”是荒誕；《鮮血梅花》中阮海闊孱弱無(wú)力游蕩武林是荒誕；《河邊的錯(cuò)誤》中警察變?yōu)榫癫∪耸腔恼Q；《活著》中福貴曲折痛楚的一生彌漫著荒誕；《許三觀賣血記》中許三觀天真而滑稽的言語(yǔ)與行為顯得荒誕；《兄弟》中李光頭在劉鎮(zhèn)偷窺屁股、摩擦電線桿、舉辦處美人大賽等“光輝事跡”更為荒誕；《第七天》中楊飛以游魂面目記錄死亡后七天的所見所聞則將這種荒誕演繹到了極致。然而，必須注意到的是：在這些荒誕背后，是比虛構(gòu)的荒誕小說(shuō)更為殘酷的荒誕現(xiàn)實(shí)。馬克思·韋伯認(rèn)為“所謂軟弱，就是：不能正視時(shí)代命運(yùn)的猙獰面目?！?8顯而易見，余華及其作品并不屬于此類。為了更加清楚地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，余華選擇了“虛偽的形式”，這種形式“背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)”29。以虛構(gòu)之荒誕揭示現(xiàn)實(shí)之荒誕，正是“虛偽的形式”之一，也是余華對(duì)現(xiàn)實(shí)“正面強(qiáng)攻”的策略之一。

2007年，余華在復(fù)旦大學(xué)的演講中說(shuō)：“我相信文學(xué)不可能是憑空出來(lái)的，而必須像草一樣，擁有它的泥土……什么樣的現(xiàn)實(shí)才會(huì)產(chǎn)生什么樣的文學(xué)。”30將這一句話反過(guò)來(lái)思考，即是“什么樣的文學(xué)呈現(xiàn)了什么樣的現(xiàn)實(shí)”。在余華的作品中，荒誕、殘酷、暴力、絕望、死亡、欲望等因素充斥其中。換而言之，正是通過(guò)對(duì)這些因素的細(xì)致描述，余華完成了對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的觀照與批判。以《兄弟》為例，李光頭經(jīng)歷過(guò)封閉、殘酷的“文革”歲月，也經(jīng)歷著欲望橫流的商業(yè)時(shí)代。通過(guò)荒誕化、狂歡化的反英雄敘事，余華將暴力、殘酷、荒誕、絕望、死亡等因素聚集李光頭身上，因而李光頭也具備了相當(dāng)?shù)牡湫托裕核慕?jīng)歷呈現(xiàn)了近幾十年來(lái)的時(shí)代驟變，他的形象是對(duì)這段歷史形象的文學(xué)化縮影。這種觀照必然有著余華的思想烙印。余華認(rèn)為，當(dāng)他在寫作《兄弟》時(shí)，自己控制不住人物的話語(yǔ)與故事的發(fā)展。然而，無(wú)論人物如何發(fā)聲，他總是帶有作者的影子。如同杰拉德·普林斯所說(shuō)：“無(wú)論敘述者是否被稱為‘我，他總是或多或少地具有介入性，也就是說(shuō)，他作為一個(gè)敘述的自我（narrating self）或多或少地被性格化?！?1李光頭的荒誕舉動(dòng)不單單是他個(gè)人的荒誕，而是這個(gè)時(shí)代與社會(huì)的荒誕，通過(guò)對(duì)李光頭反英雄形象的塑造，余華完成了他對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)與批判。在《第七天》中，余華借亡靈之眼冷觀世間萬(wàn)象，建構(gòu)“死無(wú)葬身之地”實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。觀照現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)，這也是余華反英雄敘事的價(jià)值所在。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)戲仿、解構(gòu)、黑色幽默、重復(fù)、反諷、狂歡化等敘事手法，余華在小說(shuō)中建構(gòu)了一種反英雄敘事。這種反英雄敘事，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)英雄敘事的一種反叛。傳統(tǒng)的英雄形象在余華的小說(shuō)中難覓蹤跡，反英雄形象接連登場(chǎng)。余華在作品中消解了左翼文學(xué)、新中國(guó)文學(xué)與“十七年”文學(xué)努力塑造高大全式主人公的敘事模式，極大地弱化了以往英雄敘事中帶有的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)意味。在書寫對(duì)象上，余華關(guān)注普通人的日常生活——既關(guān)注普通人在時(shí)代浪潮中所遭遇的幸運(yùn)與苦難，也關(guān)注他們內(nèi)心深處的希望與絕望。在藝術(shù)創(chuàng)造上，余華的先鋒敘事持續(xù)遠(yuǎn)離主流文化模式與意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ)。在這一過(guò)程中，余華的反英雄敘事一方面給英雄提供更多的能指與所指；另一方面也勾勒日常生活平凡人物的“灰色圖景”，剖析人性的復(fù)雜，呈現(xiàn)出作為一個(gè)作家的人道主義的關(guān)懷。生活是荒誕的，余華用虛構(gòu)荒誕直擊現(xiàn)實(shí)，以此觀照生活，展露出一個(gè)作家關(guān)注社會(huì)、批判社會(huì)的良知與勇氣?！?/p>

【注釋】

①王嵐：《反英雄》，見趙一凡等：《西方文論關(guān)鍵詞》，103頁(yè)，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版。

②26余華：《我們生活在巨大的差距里》，141、210頁(yè)，北京十月文藝出版社2015年版。

③[英]華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，183頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005 年版。

④[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國(guó)、張萬(wàn)娟譯，6頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。

⑤師琳：《反英雄：黑色幽默與悖論》，載《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2004年第10期。

⑥樓成宏：《論反英雄》，載《外國(guó)文學(xué)研究》1992年第2期。

⑦余華：《活著》，185頁(yè)，作家出版社2013年版。

⑧17余華：《許三觀賣血記》，5、257頁(yè)，作家出版社2013年版。

⑨[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，73頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版。

⑩[德] 漢斯·羅伯特·耀斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)》，顧建剛等譯，282頁(yè)，上海譯文出版社1997年版。

111315[蘇]M.巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞玲譯，176、177、178頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。

12[蘇]M.巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯，8頁(yè)，河北教育出版社1998年版。

1416余華：《兄弟》，5、638頁(yè)，作家出版社2013年版。

1819余華：《我能否相信自己》，219頁(yè)，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

202129余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，107、107、165頁(yè)，作家出版社2013年版。

22余華：《第七天》，225頁(yè)，新星出版社2013年版。

2324[法]加繆：《藝術(shù)家及其時(shí)代》，見文遠(yuǎn)、余翔：《精品中的精品——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主美文100篇》，237、238頁(yè)，作家出版社1994年版。

25謝有順：《短篇小說(shuō)的寫作可能性——以幾篇小說(shuō)為例》，載《小說(shuō)評(píng)論》2007年第3期。

27《第12屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)：余華獲年度杰出作家》http：//cul.sohu.com/20140427/n398873237.shtml。

28[德]馬克思·韋伯：《倫理之業(yè)：馬克思·韋伯的兩篇哲學(xué)演講》，王蓉芬譯，26頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

30余華：《文學(xué)不是空中樓閣——在復(fù)旦大學(xué)的演講》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第2期。

31[美]杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，10頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版。

（徐威，中山大學(xué)中文系2015級(jí)博士研究生）