濱揚教授多年來耕耘于中國民族管弦樂、民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作與教學(xué)，是一位筆耕不輟且卓有成就的作曲家。室內(nèi)樂《六月雪》是他2004在美國創(chuàng)作的一首委約作品，在卡內(nèi)基音樂廳首演成功后，又于2007年第六屆中國音樂“金鐘獎”評比中榮膺民族器樂作品組的總分第一名。

一、解 題

“六月雪”是關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的別名，講述了中國傳統(tǒng)社會一位普通女子被誣陷冤屈不得伸張反遭行刑的悲慘命運。這則感天動地的故事深受中國百姓的喜愛，因此文學(xué)、影視、戲曲等均不乏優(yōu)秀作品予以表現(xiàn)。換言之，李濱揚先生的室內(nèi)樂《六月雪》首先在題材上具備了清晰明確的文本互聯(lián)。這部作品的樂器組合是管子、笙、琵琶、一組打擊樂以及一把大提琴，屬于以民族樂器為主的混合編制。

如此樂器組合以及將要表現(xiàn)的題材，創(chuàng)作思路在哪里？想來無非是兩點，即傳統(tǒng)音樂的因素怎樣融入以及現(xiàn)代音樂技法如何承載之；或借用民族音樂學(xué)的術(shù)語——“融入”與“跳出”，融入的是民族性的文化基因，跳出的是語言背后的框架和表達(dá)方式。但，聽覺經(jīng)驗說明這組關(guān)系并不適合解釋該作品。進一步說，該作品的重心在于描摹故事，是對于場景以及人物關(guān)系的活靈活現(xiàn)地速寫，作曲家將自己隱在作品背后，充當(dāng)了“說書人”的角色。大概也正因為如此，作品以巧妙的技法、感人的音樂主題為基調(diào)，以不事雕琢的音樂語言摹寫故事。

二、敘述方式

作品以線性時間？譹？訛展開敘述策略，即在結(jié)構(gòu)上形成對故事情節(jié)發(fā)展的連續(xù)漸進式描寫。全曲共分為七大部分，可以形象化地理解為“擊鼓鳴冤”“訴冤情”“公堂誣蔑”“行刑逼供”“赴刑場”“動刑”以及“六月飛雪”。

第一部分：樂曲以中國大鼓與扁鼓六聲擊奏拉開序幕，隨后管子在高音區(qū)模擬人聲凄絕喊冤的哭腔。接著，在鼓聲重復(fù)六擊的之上，笙吹奏主音A及其屬七和弦的復(fù)合和聲，大提琴以強弓反復(fù)拉走的升D音則為音樂增添了陰森的氣氛。繼之，琵琶以單音的推拉滑奏結(jié)合漸快的節(jié)奏接其后較為靈巧的輪指及一連串的泛音上行線條，似乎寫就的是女主角內(nèi)心的情愫。在這段散板結(jié)構(gòu)內(nèi)，幾乎是每一件樂器輪番亮相，“擊鼓鳴冤”的情境與氛圍即刻告成。

第二部分：管子吹奏出相對完整的由四個小樂句構(gòu)成的建立在A宮調(diào)上的主題，實際上這個主題的核心因素就是二度級進的三音組，整體構(gòu)成類似起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。為了表現(xiàn)女主角訴說冤情時那種哀怨的情愫，在管子吹奏主要主題時，其余聲部只是起到鋪墊的作用，且多用的是較為柔和的音區(qū)和力度或是琵琶的震音、大提琴的撥奏、顫音、連弓奏法來表現(xiàn)，結(jié)束之前還接入了幾聲音樹輕輕的刮奏。

第三部分是公堂誣蔑，先是一段大提琴上調(diào)性模糊化的音型，以滑奏和連續(xù)上行的震音來表現(xiàn)，摹寫出官府衙門“欲加之罪何患無辭”的嘴臉

后面接一段節(jié)奏感很巧的舞蹈性的片段，琵琶的摘音非常奇妙的打在后半拍上，音樂顯得很滑稽可笑，活靈活現(xiàn)地描繪了判官那副跳梁小丑的形象。接下來三小節(jié)的連接性片段，音響上也是頗有意趣，猶如戲曲中的三聲小鑼，惟妙惟肖地刻畫了女主角面對誣蔑的那種驚恐的表情，也預(yù)示了情節(jié)上的轉(zhuǎn)變

第四部分是逼供，這也是這個曲子中花費筆墨最多的地方，以琵琶的連續(xù)掃弦刻畫出頗為緊張的氣氛，并在一個強有力的音塊造成一種“懸置”感，庭審使女主角陷入絕望。此時管子吹奏的凄婉主題以變形的方式呈現(xiàn)，調(diào)性被模糊處理，仿佛泣不成聲的哭訴。此處，大提琴、琵琶以及笙在縱向上構(gòu)成的半音化和聲粗暴地將管子的主題打斷，分割成上下句的結(jié)構(gòu)，并在下句以一個9小節(jié)的拖腔來結(jié)束。音樂在強力度下驟然停止后，幾聲大鑼的強奏以及人聲“威”“武”的加入，預(yù)示了接下來主審官的宣判，并以大提琴獨奏第三部分的材料予以摹寫。

第五部分就是赴法場。先是大提琴低音區(qū)上用“斷弓”演奏的自由反復(fù)的五度音響，并多次自由反復(fù)，烘托出一股殺氣騰騰的磨刀霍霍的場景。此時第一部分管子的那個散板主題也得到了回顧。

接下來是一段高潮的段落，音樂包括兩個部分。第一部分是氣氛性的音樂，速度加快，主要以笙、琵琶與打擊樂相互烘托，猶如囚車在赴刑場的途中飛奔。第二部分加入管子在高音區(qū)的非旋律化的音型，情緒激烈，形象地刻畫出女主角冤屈不得伸張而悲憤沖天的內(nèi)心，此處笙與琵琶聲部有時以對位方式展開樂思，不斷強調(diào)二度的音程關(guān)系，對于烘托氣氛也是頗為恰當(dāng)?shù)摹Ｔ诖蠊牡牧晸糇嘞?，音樂進入下一個部分。

第六部分是行刑。先還是一個緊拉慢唱的段落，配合琵琶的掃弦和絞弦，可以說是竇娥最后的鳴冤。動刑的場景用的是音塊手法，雖然這種手法在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作語境中已經(jīng)司空見慣，但有時音樂不在于有多么強烈的新意，恰到好處也是藝術(shù)的法則之一。

通過四次反復(fù)這個音型，并在時值與力度上予以遞減，上述音型的時值從四拍半、三拍半、二拍和一拍，力度也從fff、ff、f直到mf，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出死亡的過程。且更為形象的是接下來以笙吹奏的一組音塊，以sf的力度表現(xiàn)，則是刻畫了“血濺白練”鮮血咕嘟咕嘟往外冒的慘烈動勢。笙的多音和弦在漸弱漸慢中逐步消失后，時間仿佛驟然停止，只是充溢著悲憤的冤屈。

第七部分是六月飄雪。音樹輕輕刮奏和琵琶的一聲嘆息，音樂進入尾聲，且管子安靜凄婉的主題片段式的再現(xiàn)（僅僅是一個樂句的結(jié)構(gòu)），猶如悲劇女主角的冤魂在天地間游走。此時，共持續(xù)了二十多秒的中國大篩在力度由pp逐漸到ffff再漸弱下來直至消失，猶如天地間的一聲驚雷，又像是六月風(fēng)雪的前奏。

綜上分析，《六月雪》采用的是敘事性的結(jié)構(gòu)原則，雖然在作品中的各個部分中曾出現(xiàn)過三部曲式結(jié)構(gòu)的基本框架，但是并沒有明確的調(diào)性和終止式。速度的變化、節(jié)拍的設(shè)計、聲部的安排以及音樂材料的發(fā)展過程成為此曲結(jié)構(gòu)上的重要構(gòu)成因素。作為一部“講故事”的音樂，全曲的靈魂無疑是管子聲部代表的主要人物形象，其他部分顯然就是配角或是起到了烘托效果的作用，這也是中國清代戲劇家李漁所謂的“立主腦”，使全曲的敘說更加緊湊，音樂結(jié)構(gòu)也可以更加穩(wěn)定。

三、化用戲曲音樂的表現(xiàn)手法

樂曲中化用了中國戲曲音樂的表現(xiàn)手法，比如念白、拖腔、緊拉慢唱和鑼鼓經(jīng)等因素來表現(xiàn)劇情中的人物形象和故事情節(jié)。念白是戲曲人物的語言藝術(shù)之一，戲劇矛盾沖突和人物思想感情，除用唱腔展示外，主要就是通過念白來表現(xiàn)。樂曲開始管子的持續(xù)音和滑音演奏的旋律、大提琴的散狀旋律，以及第四部分大提琴獨奏時使用的持續(xù)音和快速同音反復(fù)以及分解狀旋律都是念白式表達(dá)方式。這種擬人化的處理方式與悲劇性角色的形象頗為貼切。

拖腔是各種戲曲唱腔中的一種精彩和極富表現(xiàn)力的重要藝術(shù)形式，它每每在一個唱段中的高潮點出現(xiàn)，能充分表達(dá)劇中人或憂或喜的種種內(nèi)心情緒，一般均具有異峰突現(xiàn)的戲劇性效果。大提琴低音區(qū)的#d這個長音以及管子的持續(xù)顫音，特別是第四部分管子聲部長達(dá)9小節(jié)的持續(xù)音都是這種手法的應(yīng)用，且這種手法在此作品與緊拉慢唱的藝術(shù)表現(xiàn)手法結(jié)合運用時就更能產(chǎn)生戲劇性的效果。樂曲第五部分中管子和琵琶的關(guān)系就是這種技法的體現(xiàn)，樂曲第四部分是鑼鼓點的使用也屬于此種手法的化用，屬于展開性的寫法。

在樂曲中隨處可見沒有節(jié)拍、沒有小節(jié)線的劃分的記譜。常常在連接或者戲曲因素出現(xiàn)之中演奏，在沒有小節(jié)限制的范圍中形成了偶然的節(jié)奏，某些音在沒有限定長度的情況下，需要演奏者在根據(jù)自己的理解來把握來長度。作曲家的這種做法大大的提高了演奏者的發(fā)揮空間，最大限度地在有控制的范圍內(nèi)提升了自由度，與中國戲曲音樂“形散神不散”的韻味吻合。

在結(jié)構(gòu)上，《六月雪》也隱含了中國古代戲曲的結(jié)構(gòu)思維，形成散、慢、中、快、散的整體布局。樂曲速度在中間有一系列變化，開始和結(jié)尾相呼應(yīng)，既有自由速度也有板眼分明的處理，使音樂情緒既不拘泥于程式化束縛又能在板眼中得到抒發(fā)，這種利用速度變化形成不同的緊張度的處理手法，對音樂形象的塑造起到了推波助瀾的作用，使音樂鮮活靈動、跌宕起伏。

三、核心音組與和聲框架

《六月雪》的音高設(shè)計中在橫向上應(yīng)用多種調(diào)式音階的糅合，是本曲創(chuàng)作中音高設(shè)計特點之一。換言之，就是以中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式片段為主，通過對五聲性調(diào)式音階內(nèi)部音程關(guān)系的增減進行變化發(fā)展，適合地將調(diào)式音階中的音級臨時升高或降低，從而模糊了調(diào)式調(diào)性，可以說是多調(diào)式重疊。譬如，在作品的管子開始處就出現(xiàn)了A宮調(diào)式音階的下屬音和主音，第二部分中管子旋律是在一個完整的A宮七聲清樂調(diào)式音階上演奏，大提琴則是在這個音階上做內(nèi)部音程關(guān)系的增減進行變化發(fā)展。第三部分中管子的調(diào)式為E徵七聲清樂調(diào)式，第四部分中第一句是A宮七聲，第二句是B商五聲片段，第五、六部分中主要旋律也是A宮七聲清樂調(diào)式及其同宮系統(tǒng)的變體，最后一部分是D宮七聲清樂調(diào)式。

主題造型是該曲在創(chuàng)作技術(shù)上的一個重要的思維。即在管子聲部用核心素材展衍的手法，形成多個變體。這個核心素材以A以及它的上、下五度音E和D作為基礎(chǔ)，其他音都是圍繞著它們有邏輯地運行，所以樂曲中管子演奏的旋律調(diào)性多為A宮或者其同宮系統(tǒng)以及由其近關(guān)系調(diào)的同宮系統(tǒng)構(gòu)成。（見譜例4）

在縱向音高構(gòu)成方面，樂曲使用的樂器對其產(chǎn)生了影響，如琵琶的定弦和笙最擅長演奏的音程度數(shù)加上中國多聲音樂的審美決定了它多以四、五度和二度為主的音程或音程疊加而成。作品中的縱向和弦的音高關(guān)系大致分為由二、三度疊加而成，由四、五度加二度疊加而成，由五度音程疊加而成的和弦，大小二度疊加而成的音塊狀和弦，這幾種和弦根據(jù)音樂需要又相互疊加形成了不用厚度和緊張度的音響效果（見譜例5）。

從以上幾個音高的設(shè)計方面可以看出，作品的和弦不僅有傳統(tǒng)五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)的音調(diào)色彩，還具有半音化音程在和弦內(nèi)部制造的緊張感。作品無論是從多調(diào)式的運用還是從音列與和弦的設(shè)計，都顯示了作曲家遵循了中國傳統(tǒng)調(diào)式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維。

結(jié) 語

該作品以中國人熟悉的敘事方式（中國古典小說常用的線性敘事？譺？訛策略）頗為形象地講述了一則傳統(tǒng)故事?！读卵返囊魳氛Z言是當(dāng)下的，即強調(diào)音響造型與表意以達(dá)到情景再現(xiàn)的藝術(shù)效果，這種方式本該成為故事型題材的音樂作品中一種恰當(dāng)好處的處理方式，或許這也恰好契合了李濱揚教授所提出的“新民族樂派”的呼聲。作品使中國傳統(tǒng)戲曲的故事性與西方作曲手法相得益彰地結(jié)合在一起，實現(xiàn)了題材與音響、手法與樂意的雙重統(tǒng)一——利用音樂來刻畫人物形象、敘說故事情節(jié)制造出一幅幅可視化音樂圖像，同時使用簡練有效的作曲技術(shù)手法制造出獨特而豐富的音響效果?？梢哉f，這是一部用現(xiàn)代的音樂語言講述傳統(tǒng)中國故事的作品，而且講得繪聲繪色，滲透了作曲家的歷史情懷和人文主義思想，同時也展現(xiàn)了當(dāng)代中國民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的開放性與人文價值。

線性時間（Linear time），是指由前后接連的一系列事件引起的時間‘連續(xù)體，且這些事件關(guān)系是前面的事件暗示了之后的事件，而后面的事件是前面事件的結(jié)果。參看黃宗權(quán)：《音樂中的線性與非線性研究》，《黃鐘》2013年第3期，第116頁。

線性敘事指的是以故事性、情節(jié)性和因果性為基本特征的敘事策略。見楊世真《重估線性敘事的價值——以小說與影視劇為例》，浙江大學(xué)出版社2007年版，第1頁。

王瑞文 北方民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教師，中央音樂學(xué)院2014級碩士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）