魏伶旭 陳雅先

[摘 要]在梳理嶺南琴派傳承脈絡的基礎上，將嶺南琴派的傳承分為三個階段：宋朝末年宋室南遷，中原琴譜流散于廣東岡州地區(qū)，由此嶺南琴派開始萌芽；后歷經(jīng)元、明、清初琴樂文化在嶺南地域文化之中孕育，并最終于清道光年間生成嶺南琴派；自黃景星之后嶺南琴派逐漸沒落，至現(xiàn)代楊新倫起嶺南琴派再次得以復興。

[關鍵詞]嶺南琴派；傳承；嶺南琴人

一、嶺南琴派的萌芽與孕育階段

有史料記載，早在南朝，便有侯安都（518-562年，今廣東曲江人）。善鼓琴。且有晚唐五代十國在廣州的南漢王朝有連州高良人陳拙，精于音律，編撰了《大唐正聲琴譜》，載有琴家曲論、操名及古帝王名士善琴者，又以古調(diào)缺征者補《新征音譜》十卷，著《琴法數(shù)鉤剔譜》。還有北宋年間湞陽隱士石汝礪（字介夫，號碧落子）總結(jié)唐宋以來斫琴論著，名為《碧落子斫琴法》，同時他還著有《碧落子琴斷》《以準琴律》。①但總的來說，宋末元初之前嶺南地區(qū)琴壇相對寂寥。

嶺南琴派得以創(chuàng)立的根源是南宋末年的宋室南遷與《古岡遺譜》的搜集刊印。南宋末年，元兵入侵中原地區(qū)，皇室被迫從臨安（今杭州）向南遷移至岡州崖山，也就是今天的廣東新會地區(qū)。1279年，金元兵緊逼，宋丞相陸秀夫、張世杰、文天祥等拼死苦戰(zhàn)不敵，最后陸秀夫身背少帝在崖門投海殉國，史稱“崖門之難”，從此結(jié)束了宋朝的歷史。當時宋室文人士族遺留在新會地區(qū)頗多的古琴與琴譜，元初宋朝遺民將流散于此的琴譜加以搜集整理并刊印，因新會在歷史上被稱為岡州，故稱《古岡遺譜》?！豆艑z譜》共有四冊，二十四首，收錄有浙派、徽派、閩派、閣譜的部分曲目。②從目前現(xiàn)存的多個《古岡遺譜》手抄本可以推斷，該琴譜為當時嶺南地區(qū)琴人所鐘愛，并多相傳抄，由此嶺南地區(qū)琴學逐漸興起。

明清時期廣東社會經(jīng)濟繁榮發(fā)展，一批琴士文人群體匯聚于此。明代中葉，嶺南地區(qū)出現(xiàn)了頗具影響的理學家陳白沙。白沙先生融儒、釋、道為一體創(chuàng)立江門學派，且在詩文、書法和古琴等方面都深具造詣。嶺南琴派創(chuàng)始人黃景星在《悟雪山房琴譜》自序中提到：“岡州自白沙先生以理學為倡。其教人也，惟于靜中養(yǎng)出端倪，以復其性靈。不以言語文字為工，故后之學者每于稽古之余，多藉琴以為節(jié)性和情之具。此古岡遺譜所以流傳也?！雹塾纱丝梢姲咨诚壬睦韺W思想與審美情趣對嶺南地區(qū)琴樂之影響。

明末時期，陳子壯與弟子升等人精于詩，且能琴，并組建南園詩社。后子壯殉國，子升晚年隱居，著《中洲草堂遺集》，藏琴“綠綺臺”（非鄺露所藏“綠綺臺”，此琴為唐大歷四年，公元769年制）、“鳳凰”（現(xiàn)兩張藏琴都已遺失）。①此間亦有文人鄺露工詩善琴，藏有被譽為廣東四大名琴“綠綺臺”（唐武德二年己卯年，公元619年制），清兵入粵時與諸將死守廣州，城陷不食，抱琴而死。明亡后，廣東名流泛舟惠州西湖，“綠綺臺”出見，梁佩蘭、陳恭尹、屈大均、釋今釋諸文人為賦長歌，如今可見釋今釋的《綠綺臺琴歌序》等。此外，亦有名琴“春雷”“天蠁”“松雪”“秋波”“都梁”流于廣東地區(qū)，為此地汪兆鏞、李仙根等文人所收藏。這一時期嶺南地區(qū)還出現(xiàn)了歷史上為數(shù)不多的女琴人張喬，傳其人貌美工詩，精畫蘭竹，且善鼓琴。清初，康熙年間云志高與吳道榮、金陶、陳治、潘岱登、涂居仁、計澤繹、林偉、徐士登、程允基、梁佩蘭、陳恭尹、陳阿平、黃國璘、徐道隆十四人于廣州輯刊《蓼懷堂琴譜》②，此為琴曲譜集，收錄琴曲三十三首。

由此可見，因南宋末年宋室南遷至岡州，將中原琴譜流散至此，后人搜集刊印為《古岡遺譜》，此后《古岡遺譜》為多人傳抄，嶺南地區(qū)習琴者漸多。明中葉，陳白沙江門學派的創(chuàng)立標志著嶺南區(qū)域文化走向成熟，形成具有獨特理論體系、思維方式、審美趣味與個性鮮明的區(qū)域文化。且明清時期廣東社會經(jīng)濟繁榮，文人多聚集于此，工詩、精畫、善琴者居多。期間，輯定琴譜、收藏名琴、為琴賦歌，琴學活動頗為繁榮?？梢哉f，宋室南遷與《古岡遺譜》的刊印是嶺南琴派萌芽之“種子”，元、明、清初嶺南區(qū)域文人群體，以及嶺南區(qū)域文化生態(tài)環(huán)境是嶺南琴派孕育之“土壤”。“種子”與“土壤”意為琴樂與嶺南區(qū)域之間的選擇、協(xié)調(diào)、融合，其后才能生成嶺南琴派之“果實”。因此，南宋末年至清初這一時期可謂是嶺南琴派萌芽與孕育之階段。

二、嶺南琴派的生成與發(fā)展階段

（一）嶺南琴派的生成

關于嶺南琴派的創(chuàng)始人目前有兩種觀點：一為嶺南琴人許海帆等認為嶺南琴派應以何洛書為開山祖師。何洛書，廣東香山人，歲壯游歷浙閩，研習琴學，倡導新浙派《春草堂琴譜》之律學，后歸邑中授琴，至乾隆嘉慶年間編寫《友石山房琴譜》。因琴人許海帆認為“書名中‘石字是指陳白沙（號石齋），琴譜應是以白沙心學琴學為歸依”③，嘉慶四年何洛書授琴于黃景星，黃景星只是繼承了何洛書以白沙心學為宗旨的琴學思想，而后發(fā)揚了嶺南琴派，故應當將何洛書看作嶺南琴派的創(chuàng)始人。

筆者認為這一觀點有待探討。悉查現(xiàn)存各古琴流派之生成，幾乎皆是因個別琴家的琴樂風格被人欣賞，隨之廣授琴生，使之形成具有統(tǒng)一琴樂風格，乃至形成一定規(guī)模的琴人群體，琴派才得以產(chǎn)生。可以說琴派產(chǎn)生需要具備：相當有影響力的代表人物，一定規(guī)模的琴人群體，較為一致的演奏技巧與藝術(shù)風格，在文獻中有記載，或得到當時大多數(shù)的社會認同等要素。何洛書《友石山房琴譜》中“石”字顯出琴譜以白沙心學為歸依，但并未能稱其已形成獨特的琴樂風格，且所傳授琴生較少，影響不足以構(gòu)成具有一定規(guī)模的琴人群體。

而黃景星（？-1842年）別號煟南，早年隨兄黃觀炯習得古琴指法，又得其父親手抄《古岡遺譜》之譜自習之。嘉慶四年（1799年），遇何洛書、何文祥父子，隨其習琴，深得操縵之旨。道光八年（1828年）與陳綺石、陳芷薌、莫昭驥等琴人集結(jié)琴社，此為嶺南地區(qū)有史可考的最早琴社。此后黃景星廣授門徒，結(jié)交琴友，其中有三水劉子祥、新會胡準、順德梁森、番禺何羽儀、鳳洲馮筠、香山何耀琨等。道光十五年（1835年），黃景星取父親《古岡遺譜》手抄本中的三十余首，加之何洛書所傳十余曲，共五十首，輯訂為《悟雪山房琴譜》，翌年（1836年）刊行?！段蜓┥椒壳僮V》自序中言：“岡州自白沙先生以理學為倡。其教人也，惟于靜中養(yǎng)出端倪，以復其性靈。不以言語文字為工，故后之學者每于稽古之余，多藉琴以為節(jié)性和情之具?！雹苡钟诜怖醒裕骸安┎芍T家名譜，幾經(jīng)師傳指授，得其純粹合古者五十曲，輯為此譜。”又有楊錫泉序中贊其“呂律相生，立體為用之法”“沖和雅正，古意清高之調(diào)”①。另有何耀琨序中言：“先生之琴可謂通其意而達其理者矣?！雹凇缎聲h志》記載黃景星“博綜眾說，考鏡時流以求一，是著《悟雪山房琴譜》四卷，所授弟子遍嶺南同里”③。由此可見黃景星以陳白沙所倡理學思想為旨，博采諸譜，選取“合古”者而輯訂之，琴人多相傳抄，一時“紙為之貴”④，其琴樂沖和雅正、通意達理，形成獨特的風格，琴學名噪一時，而時授徒遍布嶺南各地，從而得以“自成一家”，成為嶺南古琴一大派系。故當今琴壇多認為嶺南琴派產(chǎn)生于清道光年間，以黃景星為代表，以《古岡遺譜》與《悟雪山房琴譜》為代表性琴譜。

（二）嶺南琴派的傳承與發(fā)展

此后，嶺南琴派在嶺南地區(qū)得到了廣泛的傳播，并得以傳承與發(fā)展。以其傳承空間來看，大致可分為三類。

其一，嶺南琴派在琴社中的傳承。上述已談到，嶺南琴派的形成得益于黃景星及琴友所組建的琴社，當其形成一大派系之后，黃景星與琴友黃釣石、蔗湖、莫湘涯等研習琴學，各地入社習琴之人更是不絕。因此以琴社為依托的嶺南琴派的傳承，既顯現(xiàn)出琴友之間的琴學交流，又顯現(xiàn)出師徒之間傳承的關系，嶺南琴派也因此得以廣泛傳播于整個嶺南區(qū)域。

其二，嶺南琴派在黃氏家族中的傳承。黃景星出身書香之家，其琴學原本自家學，父親與兄觀炯傳授景星琴技，另得父親手抄的《古岡遺譜》。景星之兄觀炯（1761-1794年）卒時，其兒子文玉（1789-1863年）年紀尚小，及長時便隨景星習琴。黃文玉性嗜琴，曾創(chuàng)作《猿啼秋峽》，其兒子黃炳堃生于古琴世家，古琴造詣亦是極高。黃炳堃后定居云南楚雄，將《悟雪山房琴譜》傳至云南，著《希古堂文存》十卷（現(xiàn)藏于新會市景堂圖書館），并創(chuàng)作《南湖秋雁》《賞荷》二曲，此二首琴曲與父親黃文玉創(chuàng)作的《猿啼秋峽》為后人并稱為“黃氏三弄”⑤。黃炳堃兒子黃星房、孫子黃實，以及黃實之女都為善琴者，其中黃實于民國初年更被稱譽為“操琴能手”⑥。由此可見，嶺南琴派在黃氏家族的傳承中，對廣東、云南地區(qū)都產(chǎn)生重大影響。

其三，嶺南琴派在容氏家族中的傳承。慶瑞（1816-1875年），鑲白旗滿洲人，少時隨浙江錢塘李澄宇習琴，27歲至粵為官，期間與妾李芝仙參研琴瑟，合著《琴瑟合譜》⑦，其中收錄有《古岡·漁樵》⑧，另收錄有《悟雪山房琴譜》之琴曲有《漁樵問答》《洞庭秋思》《春曉吟》⑨。同治十三年，慶瑞逝世后，其家人留在廣州生活，民國政府成立后該姓為“容”。容葆延為慶瑞之子，從父親慶瑞、母親仙芝習琴，其子容心言亦經(jīng)祖母仙芝傳授琴藝，繼承慶瑞所藏琴譜，且善詩書、洞簫，與廣州地區(qū)陳叔舉、招鑒芬、莫尚德、楊新倫等文士琴人往來甚密。容心言將琴藝、琴譜傳于子女，其子容思澤于1950年去往香港，次年接父親容心言至香港定居。⑩ 容思澤琴學盡父親真?zhèn)?，工作之余傳授琴生，退休后仍專注琴學研究與琴藝傳授，其子容克智、女容秀英得其家傳琴學。目前容克智之子容顯榮、容顯泓，容秀英之子黃亭輝都亦開始習琴，傳承容家琴學。容氏家族琴學傳承至今已有六代，家藏琴譜諸多，其中手抄《悟雪山房琴譜》之琴曲有數(shù)本，手抄《古岡遺譜》琴曲數(shù)曲。容克智在《容氏家族琴學傳承六代探微》中曾言：“眾多琴譜中，筆者祖父容心言尤愛《悟雪山房琴譜》與《春草堂琴譜》，其中最喜愛的琴譜就是《悟雪山房琴譜》之《雁度衡陽》”{11}，在其《慶瑞傳譜初探》中提到慶瑞手抄《悟雪山房琴譜》之琴曲有《洞庭秋思》《春曉吟》《挾仙游》《清夜聞鐘》《墨子悲思》《雁度衡陽》。① 由此可見嶺南琴派在容氏家族中的傳承使得嶺南琴派《古岡遺譜》《悟雪山房琴譜》中的數(shù)首琴曲得以保存，并使嶺南琴派傳播至香港地區(qū)。

另外，對容氏家族琴學是否應歸于嶺南琴派傳承譜系之中也有較多爭論。有研究者認為因慶瑞受琴于李澄宇，著《琴瑟合譜》曾參考《琴譜大全》《太古遺音》《大還閣琴譜》《悟雪山房琴譜》等多個明清琴譜，且容氏家族手抄傳譜除《悟雪山房琴譜》《古岡遺譜》之外，亦有《自遠堂琴譜》《春草堂琴譜》等，可見容氏家族歷經(jīng)數(shù)代的琴學并無以嶺南琴派琴學為旨，而是轉(zhuǎn)益多師整合而成，故不贊同將容氏家族琴學歸于嶺南琴派之中。②

筆者認為，且不論容氏家族琴學傳承譜系是否應當歸于嶺南琴派傳承譜系當中，但因慶瑞來至廣東后，李芝仙嫁與為妾，現(xiàn)亦有“李芝仙家藏有《古岡遺譜》抄本傳于慶瑞”③之說法，又因容氏家族長期居于廣東，與嶺南琴人往來甚密。故容氏家族琴學必然受到嶺南琴派的直接影響，亦受到嶺南區(qū)域文化的間接影響。因此，據(jù)目前考證容氏家族雖無與嶺南琴派琴家有明確的師承關系，但嶺南琴派對其影響亦不容小覷。反之，容氏家族為嶺南琴派琴譜等的保存與傳承也發(fā)揮著較大作用。（另：筆者認為“容氏家族終究是否應歸于嶺南琴派傳承譜系當中”這一問題有待探討。）

清末民初時期，嶺南地區(qū)也不乏琴學著作的出現(xiàn)。清同治八年（1869年）廣東中山人何斌襄著《琴學匯成》一卷，為琴論集；廣東番禺人陳澧（1810-1882年）著有《琴律譜》《唐宋歌詞新譜》（尚未刊行）；蘭圃著《聲律通考》十卷；清光緒年間廣東南海劉沃森著《琴律一得》二卷。廣東番禺人朱啟連（1853-1899年）著《鄂公祠說琴》，此為琴曲譜集，共四卷。另外，啟連弟子宋彥成于1934年著《琴學易知》四卷（未刊行）。

三、嶺南琴派的衰微與復興階段

嶺南琴派于黃景星時期生成發(fā)展，為人稱贊，得到當時社會認同其為一大派系。自黃景星后嶺南琴派雖也有傳播，且在黃氏家族中得到了繼承與發(fā)展，期間還不乏有琴學著作出現(xiàn)，但卻較顯沒落，據(jù)現(xiàn)存文獻考證顯示，這一時期嶺南琴派除了黃氏家族傳承譜系外，暫無其他明確的傳承脈絡。在《新會縣志·卷六·列傳一》中亦有記載：“同里莫錦江獨參其旨。景星亡，錦江亦亡，廣陵之絕響矣?！雹芸梢?，黃景星之后嶺南琴派也逐漸開始沒落。

20世紀中下葉，廣東地區(qū)匯聚了盧家炳、容心言、陳叔舉、楊新倫、莫尚德、招鑒芬、周桂菁、崔師貫等一批琴人，他們相互之間學習、交流，又多與嶺南區(qū)域之外的琴人交流學習，嶺南地域琴學活動逐漸復興，并以琴家楊新倫為代表顯現(xiàn)嶺南琴派開始再次走向興盛。

楊新倫（1898-1990年），廣東番禺人，初隨王紹禎習琴，后結(jié)識盧家炳、陳叔舉、容心言等琴家，與之交流、研習，并于盧家炳習得數(shù)首琴曲，后又得遇琴家鄭健侯，因鄭健侯孤身一人，無依無靠，便將他接于家中奉養(yǎng)，隨其習琴。鄭健侯學琴于祖母鄭夫人，且琴家談少撫曾講鄭健侯家藏有《古岡遺譜》。因《古岡遺譜》被嶺南派琴家視為其琴派生成之根源的重要琴譜，故楊新倫習得鄭健侯所傳《古岡遺譜》中數(shù)曲，亦被看作是“得嶺南派古琴真?zhèn)鳌雹?。另外，楊新倫先生不但是古琴家也是武術(shù)家，他在練劍與習琴中，悟出琴與劍皆是用意行氣，彈琴時氣與音合，音隨氣轉(zhuǎn)，左右手剛?cè)嵯酀纬瑟毺氐乃囆g(shù)風格，并總結(jié)嶺南琴風為“剛健、爽朗、明快”，后其弟子謝導秀加上“古樸”二字，從而確立了嶺南琴派于現(xiàn)當代的琴樂風格特征為“古樸、剛健、爽朗、明快”。

楊新倫先生除了對嶺南古琴藝術(shù)風格的確立與發(fā)展之外，對嶺南琴派傳承、琴學研究、推廣，以及藏琴、古琴修復等方面都作出了極大的貢獻，從而使得嶺南琴派得以在現(xiàn)當代重新繁榮發(fā)展。楊新倫先生于1960年開始在廣州音樂?？茖W校（星海音樂學院前身）教授古琴，培養(yǎng)出謝導秀、關慶耀等琴家，于1964年在家中設帳授徒，期間培養(yǎng)出區(qū)君虹等琴家，楊新倫先生在古琴教學方面往往是傾囊相授，將自身所學的古琴曲譜、技巧、理論等系統(tǒng)地傳授給學生，并予學生“少上、多彈、慢對、勤學”的習琴心得。1980年楊新倫先生組織成立廣東古琴研究會，與弟子謝導秀、區(qū)君虹、袁建成開展古琴研究工作，目前廣州古琴研究會仍堅持每月月末舉行一次古琴雅集。楊新倫先生與弟子謝導秀搜集整理《碧澗流泉》《漁樵問答》《懷古》《鷗鷺忘機》《玉樹臨風》《雙鶴聽泉》《神化引》《烏夜啼》等被當代琴壇視為嶺南名曲的琴譜；并與弟子區(qū)君虹研究古琴制作與修復，如今弟子區(qū)君虹在古琴制作與修復方面頗有成就：修復水仙（宋琴）、韻罄（明琴）、亞綠綺（明琴）等數(shù)十張傳世古琴，獨創(chuàng)斫制區(qū)氏古木式、區(qū)氏蕉葉式等新琴。此外，楊新倫也收藏有數(shù)張名琴，如唐代振玉、松雪，宋琴水仙、太音，明琴龍吟、雪夜鐘等，目前藏于廣東省文史研究館。

嶺南琴家楊新倫之弟子謝導秀先生于1960年在廣州音樂?？茖W校（星海音樂學院前身）習琴。1975年，謝導秀在家中設帳教學；2003年于廣州大佛寺教授古琴；2005年于中山大學教授古琴，翌年，中山大學成立澄心琴社，此為廣州高校中的首個古琴社團組織。通過這些古琴傳承平臺謝導秀培養(yǎng)出謝東笑、陳磊、許海帆、陳是強、方華、施枝、寧蘭清、梁邱等一批優(yōu)秀的嶺南琴家，使嶺南琴派得以傳承。此外，謝導秀還打譜移植多數(shù)琴曲，編撰出版《寶樹堂琴譜》，發(fā)掘出版《悟雪山房琴譜》，進一步推動了嶺南琴學發(fā)展。

2007年，嶺南古琴藝術(shù)入選為廣州市第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，次年又入選為廣東省級和國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在國家政策的推動下，嶺南古琴藝術(shù)獲得更大發(fā)展空間。近年來廣州曾舉行多場有關嶺南古琴藝術(shù)的音樂會，嶺南琴人也曾赴香港、廈門、北京、青島、英國等國內(nèi)外各地參與古琴演出，謝導秀等嶺南琴人還先后受到中央、廣州、中山、香港、新加坡等地電視臺、電臺、雜志社、報社等媒體的采訪與報道，由此嶺南古琴得到了更大范圍的傳播與發(fā)揚。

目前，嶺南古琴藝術(shù)可謂是處于繁榮發(fā)展時期。其主要傳承途徑大致可分為三類。

其一，嶺南琴派在傳習教學中的傳承。目前廣州的中山大學、廣州城市職業(yè)學院、廣州大學、廣東文藝職業(yè)學院、海珠區(qū)昌崗東路小學、廣州老干部老年大學、中山大學老年大學，廣州的大佛寺、海幢寺、華嚴寺，以及嶺南琴人所創(chuàng)辦的琴社、琴館、古琴工作室等各個空間都出現(xiàn)了嶺南古琴的傳習、教學活動。

其二，嶺南琴派在琴學研究方面的傳承。在寧蘭清等嶺南琴人的努力下已出版嶺南古琴文獻叢書之《琴翼》（陳子升著，梁基永所藏清初抄本）、《琴學匯成》（何斌襄著，陳初生手抄本）、《三馀齋琴銘》（陳初生著）；宋婕、馮煥珍主編出版《嶺南琴學論集》《悟雪山房琴譜》《寶樹堂琴譜》；還有收錄有《古岡蔗湖琴譜》的《嶺南古琴·根在江門》也已出版；另外，在嶺南地區(qū)星海音樂學院、廣州大學等高校教師的努力與帶領下，已有《謝導秀與當代嶺南派古琴的傳承與發(fā)展》《嶺南古琴在廣府高校文化空間中的傳承現(xiàn)狀、實踐模式與發(fā)展路徑》《楊新倫與嶺南古琴傳承研究概述》《廣州嶺南琴派依存和發(fā)展的文化環(huán)境探析》《關于七木琴社嶺南古琴傳承調(diào)查的思考》《廣東古琴研究會在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的作用與意義》等有關嶺南琴派的期刊論文出現(xiàn)；還有《都市背景中廣州當代琴人群體的雅集組織形態(tài)、琴樂語言表達的個案研究》《黃景星與〈悟雪山房琴譜〉》《嶺南派古琴傳承活動作用于社會音樂教育的現(xiàn)狀調(diào)查與分析》等有關嶺南琴派的碩士學位論文先后出現(xiàn)。由此可見嶺南古琴研究于當代的良好發(fā)展。

其三，嶺南琴派在賞演空間的傳承、傳播。目前廣東古琴研究會仍堅持每月月末舉行一次古琴雅集活動，嶺南琴人、琴友之間分享琴樂，相互鑒賞、交流琴藝。此外，2014年在二沙島星海音樂廳舉辦“紀念琴學大師楊新倫誕辰116周年暨2014年嶺南古琴音樂會”；2015年在廣州十香園舉辦“南粵琴韻十香飄遠——2015年嶺南古琴音樂會”；2016年在中山大學梁銶琚堂舉辦“琴·畫——2016嶺南書畫藝術(shù)節(jié)古琴音樂會”。另外，當代嶺南琴人謝東笑多次受邀在全國各地乃至馬來西亞、印度等國家進行古琴演出，其弟子張倩、李日坤、李德榮等也廣泛活躍于廣東等地的嶺南琴樂表演活動中。

由此可見，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策保護、嶺南琴人的文化自覺、各高校教師的努力之下，嶺南古琴于當代呈現(xiàn)繁榮發(fā)展的琴樂景觀，因此，從上世紀末至今可謂是嶺南琴派的復興階段。

四、結(jié)語

從嶺南琴派傳承脈絡來看，嶺南琴派因宋室南遷與《古岡遺譜》之根源而萌芽，后在嶺南地域文化環(huán)境中孕育，終在清道光年間以黃景星為代表而產(chǎn)生，黃景星輯訂的《悟雪山房琴譜》成為琴派的代表性琴譜，琴譜收錄有其父親手抄的《古岡遺譜》琴曲。黃景星之后嶺南琴派便開始逐漸走向衰微，此間嶺南琴派只有黃氏家族這一明確且無爭議的傳承譜系。至近代楊新倫開始嶺南琴派又得以復興發(fā)展，楊新倫因隨鄭健侯習琴，得《古岡遺譜》數(shù)曲，而被視為得嶺南琴派之真?zhèn)?，其后并確立古樸、剛健、爽朗、明快為嶺南琴派的琴樂風格。由此可見，嶺南琴派自清道光年間產(chǎn)生至今，其在衰微至復興期間的傳承譜系有明顯的斷層，而嶺南琴派衰微之時，維系嶺南琴派沒有走上消亡，且在當代復興的根源則是嶺南琴人對“崖門之難”與《古岡遺譜》的集體歷史記憶與認同。目前《古岡遺譜》原譜雖已遺失，但嶺南琴人依然堅持不斷的尋找著各個手抄本，以期追溯自身歷史記憶中的琴派之根。