張巍

“新舞蹈藝術(shù)”的奠基人吳曉邦于1939年創(chuàng)作的三幕舞劇《罌粟花》，叩開了新中國舞劇的大門。幾十年來，中國舞劇的闡述方式和表現(xiàn)題材得到了極大地豐富。然而，同時(shí)表現(xiàn)王莘、曹火星、施光南三位藝術(shù)家斗爭生活、情感經(jīng)歷與創(chuàng)作熱情的舞劇，卻并不多見。近日，天津歌舞劇院推出的原創(chuàng)當(dāng)代舞劇《人民音樂家》在天津大禮堂首演亮相。堅(jiān)定文化自信，就要用文藝作品振奮民族精神，該劇通過極富感染力的肢體語言和舞蹈語匯，藝術(shù)地再現(xiàn)三位作曲家的創(chuàng)作心路歷程，在兼具思想性和藝術(shù)性的同時(shí)，更擔(dān)負(fù)著振奮民族精神的使命。

一、獨(dú)有的創(chuàng)作氛圍和鮮活的人物形象

天津歌舞劇院成立于1959年，其前身可追溯至抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的鐵血?jiǎng)∩?，解放?zhàn)爭時(shí)期的華北晉察冀群眾劇社，解放初期的天津音樂工作團(tuán)。天津歌舞劇院，經(jīng)歷了戰(zhàn)火的洗禮，是解放區(qū)少有的從抗戰(zhàn)到解放保留下來的文藝團(tuán)體。王莘、曹火星、施光南三位人民音樂家，雖處在不同時(shí)代，但卻匯聚在一個(gè)劇團(tuán)，是天津歌舞劇院獨(dú)有的榮耀和自豪。習(xí)總書記提到：“人民是歷史的劇中人”，人民音樂家同樣也是優(yōu)秀文藝作品的創(chuàng)作對象，而并不一定就是帝王將相、才子佳人。

《歌唱祖國》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《在希望的田野上》，這些膾炙人口的作品廣為人知，但三位藝術(shù)家有著怎樣不同的藝術(shù)人生？經(jīng)歷的時(shí)代有何不同？創(chuàng)作的經(jīng)歷怎樣？情感如何表達(dá)？天津歌舞劇院以原創(chuàng)舞劇的形式將鮮活的音樂家形象展現(xiàn)給觀眾，這在中國舞劇的創(chuàng)作史上是獨(dú)一無二的。如何將王莘、曹火星、施光南三位人民音樂家的人生歷程搬上舞臺(tái)，并將三位音樂家同臺(tái)呈現(xiàn)給觀眾，對于天津歌舞劇院來說是非常大的挑戰(zhàn)。天津歌舞劇院院長高久林曾經(jīng)說過：“天津歌舞劇院有責(zé)任有義務(wù)將三位音樂家的鮮活故事呈現(xiàn)給觀眾，一方面以此告慰三位音樂家，另一方面也告誡當(dāng)下的文藝工作者要向他們學(xué)習(xí)——堅(jiān)守崗位，努力工作，提高本領(lǐng)。”同時(shí)，講好天津故事、傳播天津聲音、闡發(fā)天津精神、展現(xiàn)天津風(fēng)貌，創(chuàng)作出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，也是與天津歌舞劇院“繁榮藝術(shù)生產(chǎn)，大力扶持津派表演藝術(shù)”的工作定位不謀而合。

該劇以“暗夜星辰”“多情的土地”“歌唱祖國”三幕貫穿始終，展現(xiàn)了三位音樂家的斗爭生活、情感經(jīng)歷與創(chuàng)作歷程。通過最具代表性的《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》《在希望的田野上》《歌唱祖國》解構(gòu)故事情節(jié)，表現(xiàn)曹火星、施光南、王莘創(chuàng)作歌曲的時(shí)代歷史背景及革命斗爭的動(dòng)人故事，并以革命浪漫主義的表現(xiàn)手法和現(xiàn)代濃縮的編舞技法歌頌他們不同的從藝歷程和創(chuàng)作激情。

三位音樂家的代表作品恰逢中國近代史的三個(gè)重要時(shí)期：抗日戰(zhàn)爭時(shí)期、新中國成立初期、改革開放時(shí)期。該劇將他們不同風(fēng)格的創(chuàng)作情感以及鮮活分明的人物形象在同一舞劇展示，提取每個(gè)人的精華篇章量體裁衣，使舞劇極具歷史感和創(chuàng)作歷程的足跡感。同時(shí)，又將他們的相同點(diǎn)包羅其中，共同抒寫了他們作為人民音樂家的濃厚激情，唱響了不同時(shí)代的主旋律。

二、詩性的敘事邏輯和現(xiàn)代濃縮的表現(xiàn)手法

通過肢體語言表達(dá)的舞劇想要達(dá)到話劇或音樂劇的敘事效果絕非易事，因此，在敘事邏輯上，遠(yuǎn)不如其它藝術(shù)門類的邏輯層次和梯度。該劇以同一人物青年與老年之間的對話，抑或是兩位或三位音樂家相同場景的演繹，彌補(bǔ)了敘事上的缺憾，用大幅的情感表露，讓觀眾感同身受。

該劇用大地之舞呈現(xiàn)了三個(gè)不同的歷史時(shí)期，依托這個(gè)背景將三大音樂家的故事嫁接在一起，襯托出人物的不同情感。在人物歷史的回影閃現(xiàn)中，同一舞臺(tái)映襯出不盡統(tǒng)一的格調(diào)，最大限度地交代人物事件與細(xì)致的情感變化，并用情感的跌宕起伏與激烈碰撞激發(fā)創(chuàng)作者的情懷，也使觀眾得到情感上的共鳴。

第一幕中，老年火星在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的背景下，恍如見到鐵血?jiǎng)∩绲膽?zhàn)友和年輕的自己。老年火星和青年火星同臺(tái)起舞，彷佛跨越時(shí)空的對話，給人耳目一新的感覺。在回影閃現(xiàn)中的曹火星不斷成長，既向往著青年時(shí)期的愛情，又仇恨著日本鬼子的殺戮。滿懷著對敵人的痛恨和對未來的憧憬，他在戰(zhàn)火中創(chuàng)作出了《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》，譜寫了反映人民心聲和時(shí)代真理的最強(qiáng)音。舞者們用慷概激昂的大地之舞和極具個(gè)性的“霸王鞭舞”，唱著“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”，表達(dá)抗戰(zhàn)到底、不怕犧牲的決心?！鞍酝醣尬琛钡钠?，完全是主創(chuàng)們在調(diào)研采風(fēng)基礎(chǔ)上，在深入挖掘曹火星當(dāng)年創(chuàng)作背景的前提下創(chuàng)作完成的。

用現(xiàn)代舞來敘事與創(chuàng)作，是天津歌舞劇院原創(chuàng)當(dāng)代舞劇的一次有效嘗試。以現(xiàn)當(dāng)代的舞蹈形式，將舞蹈開放、自由的特點(diǎn)表現(xiàn)出來，與舞劇本身的立意不謀而合。第二幕截取的是中年施光南忍受藝術(shù)寒冬的片段，他經(jīng)歷了文革對藝術(shù)家的迫害，忍受了命運(yùn)帶給自身的無奈。孤獨(dú)惆悵中的他，堅(jiān)信藝術(shù)創(chuàng)作的春天很快就會(huì)來臨。在編舞上，用寫意和象征的手法再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對藝術(shù)創(chuàng)作的桎梏和對現(xiàn)實(shí)的悲憤，有效地將時(shí)代背景、故事劇情、人物性格結(jié)合起來。

第二幕中鮮明的人物性格，激烈的矛盾沖突，跌宕起伏的故事情節(jié)使這一幕的敘述更有張力?！拔琛焙汀皠　钡墓?jié)奏把控又顯得收放自如、張弛有度，不同情節(jié)的舞蹈可找到不同的支點(diǎn)，而支點(diǎn)本身故事性又很強(qiáng)。和諧均衡的雙人舞、極具矛盾沖突的三人舞、合力發(fā)散的群舞，使第二幕的段落設(shè)計(jì)與故事推進(jìn)水到渠成，巧妙地與其它環(huán)節(jié)做到無縫連接，讓觀眾目不暇接地觀看了一部賞心悅目的好劇。

《歌唱祖國》是王莘創(chuàng)作的一首謳歌時(shí)代精神、謳歌愛國情懷的頌歌，熱情豪放、氣勢磅礴。對于一名革命歌曲的創(chuàng)作者來說，如今的世代相傳與傳承精神的繁衍定是對他音樂創(chuàng)作的無上褒獎(jiǎng)。第三幕暮年王莘坐在輪椅上，老伴推動(dòng)輪椅，兩個(gè)人相依相偎地彼此牽絆并遙看星空。此刻，從遠(yuǎn)處傳來《歌唱祖國》的聲響，兩個(gè)人激動(dòng)不已，掩飾不了自身的喜悅和感動(dòng)。王莘在輪椅上以合唱指揮式的動(dòng)作為基礎(chǔ)，不斷發(fā)展變化，與他激動(dòng)萬分的心情形成呼應(yīng)。一聲熟悉的號(hào)角，他仿佛看見年輕的自己，正帶著劇社的同志們翻山越嶺。他和輪椅奮力追逐著，走走停停，凝望、回首，老伴牽掛著跟隨著，任由他徜徉在過去的歲月中。累了他便安靜的睡去，在睡夢中他見到了紅色的燈芯，幻化成無數(shù)的燈芯姑娘，圍繞在他身邊翩翩起舞溫暖著他，在亮光里他彷佛看見了年輕的施光南，生機(jī)勃勃的舒展腰身，興奮地向他揮動(dòng)樂譜，王莘伸過手去接，一切又都消失在黑暗里。他仔細(xì)地看著樂譜，默默地唱著，隨后化作了無聲的哽咽，他被往事托起，走向記憶深處。

值得一提的是，第三幕中貫穿始終的王莘和老伴的情感線索是一條主線，編導(dǎo)通過對幾段雙人舞的勾勒，描繪出他們相依相偎時(shí)的魂?duì)繅衾@，他們回首過去時(shí)的沉醉抒懷，他們面對未來時(shí)的從容憧憬。在動(dòng)作的編排上，為了更好地表現(xiàn)他們的情感內(nèi)心，他們之間以輪椅為道具，并采用一定的纏繞動(dòng)作，體現(xiàn)了愛情的幸福和甜蜜；而在刻畫他們面對青年時(shí)期的伙伴們時(shí)，又運(yùn)用了大量的騰、跳、翻、轉(zhuǎn)等幅度較大的動(dòng)作，動(dòng)作風(fēng)格上激烈迅猛，音樂上大量使用交響樂，鏗鏘有力地襯托他們彼此之間的革命情懷。

三、音樂編舞的創(chuàng)作技法

交響芭蕾最早嘗試于國外的芭蕾舞劇創(chuàng)作，是一種用交響樂來解構(gòu)舞劇的創(chuàng)作方法。受其影響，北京舞蹈學(xué)院教授肖蘇華在上世紀(jì)八十年代提出交響編舞的創(chuàng)作手法，后廣泛應(yīng)用于中國的舞劇創(chuàng)作。交響編舞法借鑒了交響樂的邏輯創(chuàng)作思維，極大地豐富了舞蹈創(chuàng)作手法，強(qiáng)化了舞蹈的表現(xiàn)力，從而把舞蹈藝術(shù)推向更高的發(fā)展階段。

舞劇《人民音樂家》截取了王莘、曹火星、施光南不同時(shí)期的人生片段。為了加強(qiáng)表現(xiàn)力，選取他們的代表作品來解構(gòu)劇情。在我看來，編導(dǎo)在創(chuàng)作手法上，以音樂作品為基礎(chǔ)，以舞群為織體，用現(xiàn)代寫意的手法，將想象與現(xiàn)實(shí)交織，是舞蹈構(gòu)成中矛盾性效果的同臺(tái)共演。音樂編舞技法的使用讓整部舞劇由不同的舞群構(gòu)成，既可以是一個(gè)或者多個(gè)舞者的呈現(xiàn)，也可以是一段復(fù)雜的群舞呈現(xiàn)，或者是若干個(gè)群舞共同組成。因此，整部作品讓我們看到了曹火星不同年齡舞者飾演的同臺(tái)表演，也可以是施光南與王莘的共同演繹。

由于該劇的主要人物是三位音樂家，同時(shí)舞劇的處理方法又依賴于音樂作品，這就需要編導(dǎo)一方面在宏觀上把握住音樂的節(jié)奏、力度和作品的背景與內(nèi)涵，另一方面要妥善細(xì)膩地處理舞蹈與音樂的關(guān)系，更要注重故事的延伸性和敘事性。此外，劇中人物如以時(shí)代順序依次推出是不是更好，在日后的精品打磨中可以再推敲。

在我看來，音樂編舞是本劇的一大亮點(diǎn)，同時(shí)，從中也暴露出一定的缺憾。僅以該劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)來看，這種編舞技法使整部劇看起來略顯詩化，敘事性不夠。特別是在一部舞劇中通過回影閃現(xiàn)的方式，既要表現(xiàn)同一人物不同時(shí)期的情感經(jīng)歷，又要同時(shí)表現(xiàn)三位音樂家共同的生活場景，這就需要敘事的邏輯性更清晰。

現(xiàn)代舞作為年輕舞種，其優(yōu)勢是開放自由的舞蹈理念、科學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練體系?，F(xiàn)代舞的作品表達(dá)極具個(gè)性，同時(shí)又與現(xiàn)代生活密不可分，或猙獰、或緊張、或撕扯，對應(yīng)的是內(nèi)心的奔放、灑脫、毫無禁忌之感，其動(dòng)作語言表現(xiàn)為奔跑、追逐、翻滾、跳躍，實(shí)質(zhì)是人與人身體的本真回歸。

實(shí)際上，現(xiàn)代舞的受眾與其它舞種的廣泛性并不相同，特別是在王亞彬等代表性現(xiàn)代舞者的引領(lǐng)下，越來越受到青年人青睞。天津歌舞劇院院長高久林提到：“現(xiàn)代舞的發(fā)展前景還是被看好的。我們的民族民間舞、芭蕾舞者在訓(xùn)練時(shí)，也介入現(xiàn)代舞的訓(xùn)練體系。我們有責(zé)任把好的舞蹈門類納入到劇院未來的發(fā)展當(dāng)中。”除此之外，天津歌舞劇院對于劇院歌舞團(tuán)有現(xiàn)代舞專長的舞者，在舞蹈服裝、排練演出、音樂編輯等方面給予一定的資助。明年是改革開放四十周年，天津歌舞劇院還會(huì)將舞劇《人民音樂家》在主題立意、舞蹈編排等方面再打磨，力爭把該劇打造成劇院現(xiàn)當(dāng)代舞劇的保留劇目。

天津歌舞劇院創(chuàng)作出了繼《泥人的事》之后留得住的經(jīng)典劇目，但仍需在文化自信的道路上繼續(xù)打磨。文化自信，來源于文化的不斷積累、不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展。只有在文化自信的道路上，天津歌舞劇院才能夠創(chuàng)作出更多更好的優(yōu)秀作品服務(wù)人民、服務(wù)社會(huì)。