梁勇

摘要：“亞魯”族裔麻山次方言支系傳承著獨特的吹打樂樂種，本文主要分析這一吹打樂之嗩吶音樂旋律的發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)。通過田野調(diào)查和案例分析，認為“亞魯”吹打樂中主奏樂器嗩吶的旋律發(fā)展主要有重復(fù)和變奏兩種手法，曲式結(jié)構(gòu)以一部曲式為主。

關(guān)鍵詞：“亞魯”族裔；吹打樂；旋律發(fā)展；曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0100-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.017

吹打樂是指以吹管樂器和打擊樂器共同組合而成的民間器樂，是我國傳統(tǒng)音樂中的一個重要器樂樂種。在民間，吹打樂亦稱“鑼鼓樂”。我國各民族各地區(qū)都流傳有各具特色的吹打樂文化，如十番鼓、遼寧鼓樂、十番鑼鼓、嵊州吹打、舟山鑼鼓、福州十番、魯西南鼓吹樂、枝江民間吹打樂、浙東鑼鼓、泉州籠吹、西安鼓樂、晉北鼓樂、山東鼓吹、絳州鼓樂、接龍吹打和河北鼓吹樂 等，作為與麻山“亞魯”族裔生活習俗息息相關(guān)的吹打樂，無疑也是我國民族民間器樂的重要一員。

一、“亞魯”族裔吹打樂流布區(qū)域

麻山地區(qū)位于貴州省黔西南自治州的望謨縣、黔南自治州的羅甸縣、長順縣、惠水縣和安順市的紫云苗族布依族自治縣6縣結(jié)合部，面積5000多平方公里，以苗族和布依族為主體民族。苗族語言分為西部、中部和東部三大方言區(qū)，麻山地區(qū)苗族以西部方言為主，苗族西部方言又分為川黔滇、滇東北、貴陽、惠水、羅泊河、重安江、平塘和麻山八個次方言區(qū)。麻山次方言區(qū)在西部方言區(qū)中人口最多，又可分為六個土語區(qū)：即以紫云縣宗地鄉(xiāng)為代表的中部土語區(qū)；以長順縣擺梭為代表的北部土語區(qū)；以望謨縣樂寬鄉(xiāng)為代表的南部土語區(qū)；以紫云縣四大寨鄉(xiāng)為代表的西部土語區(qū)；以羅甸縣木引鄉(xiāng)把壩寨為代表的東南土語區(qū)和以望謨縣打狼鄉(xiāng)岜大寨為代表的西南土語。

由于麻山地區(qū)地處邊遠，自然環(huán)境和社會環(huán)境較為封閉。麻山次方言苗族（以往外界貶稱 “山老苗”）正是在如此相對封閉的社會環(huán)境和自然環(huán)境里，創(chuàng)造、傳承和發(fā)展自成一體的較為完整的“百科”族群口傳經(jīng)典文化：苗族英雄史詩《亞魯王》（“山老苗”這一貶稱藉由英雄史詩《亞魯王》被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而漸漸淡出人們的日常用語，轉(zhuǎn)而以“亞魯”族裔稱呼代之）。近年來，隨著英雄史詩《亞魯王》的出版和相關(guān)研究成果的發(fā)表，作為英雄史詩《亞魯王》之傳承族群的音樂文化也漸被學界所了解，并有了一些研究成果。貴州省苗學專家麻勇斌對“亞魯”族裔的吹打樂給予很高的評價：在貴州麻山“亞魯”族裔經(jīng)典文化中，除了英雄史詩《亞魯王》外，其次就是嗩吶音樂（吹打樂）了。本文探討的對象，就是麻勇斌所說的“亞魯”族裔吹打樂。

“民俗是民間傳統(tǒng)文化的主要內(nèi)容，也是構(gòu)成嗩吶音樂文化生態(tài)的主要事象”[1]70。不同的禮俗性質(zhì)，民間用樂也有區(qū)別?！皝嗶敗贝荡驑芬惨粯?，與其傳承族群即“亞魯”族裔的民俗活動緊密關(guān)聯(lián)。如上所述，由于麻山地區(qū)地處邊遠，自然環(huán)境和社會環(huán)境較為封閉，聚居在貴州麻山復(fù)地的“亞魯”族裔目前還保留并承續(xù)著較為原貌的民俗活動。在這些民俗活動中，以葬禮、婚姻和喬遷最為濃重，并且都伴有吹打樂的演奏。

如上所述，如今“亞魯”族裔吹打樂隨著史詩《亞魯王》漸成顯學的背景下而被外界所了解和研究。筆者發(fā)表在《貴州民族大學學報》（2016年第6期）的拙文《 麻山“亞魯”族裔吹打樂試議》已就“亞魯” 族裔吹打樂的物質(zhì)構(gòu)成、樂隊編制及“賭嗩吶”文化現(xiàn)象進行論述。本文將在《 麻山“亞魯”族裔吹打樂試議》的基礎(chǔ)上，擬從“旋法”角度對麻山“亞魯” 族裔吹打樂再作粗淺探究。為行文方便，以下將本文所探討的對象統(tǒng)稱為“亞魯”吹打樂。

二、“亞魯”吹打樂旋律展開手法

（一）分析曲例《吊唁曲》

筆者于2017年初，進入麻山腹地之宗地鎮(zhèn)戈岜村大寨組對“亞魯”族裔的葬禮進行田野作業(yè)，期間對葬禮中的吹打樂進行調(diào)查錄音和訪談嗩吶藝人。經(jīng)考察，盡管“亞魯”族裔不同禮俗場合所演奏吹打樂曲目不同，但是其音樂都以嗩吶旋律行進為主，且嗩吶旋律的行進都遵循同樣的規(guī)律和法則。本文將從“亞魯”吹打樂之嗩吶旋律的發(fā)展手段和曲式結(jié)構(gòu)作旋法谫析，而分析曲例來自筆者2017年初進行的“亞魯”吹打樂田野考察的錄音之《吊唁曲》（譜例 1）。

譜例1

（二）“亞魯”吹打樂旋律展開手法

很多民間吹打樂中的主奏樂器嗩吶，在具體的演奏中，通常都使用循環(huán)換氣的演奏技法?！皝嗶敗贝荡驑芬膊焕?。一般而言，（氣鳴樂器）在具體的樂曲演奏中從一而終都使用“循環(huán)換氣”演奏，會給聽眾一種無樂句之感，容易產(chǎn)生聽覺疲勞。但是，數(shù)百年來，麻山“亞魯”吹打樂之傳承族群卻對這種循環(huán)換氣的演奏技法百聽不厭。筆者認為，這除了“亞魯”吹打樂是麻山苗族各種禮俗活動中重要的組成部分而外，其獨特的（嗩吶）音樂旋律展開方法、曲式結(jié)構(gòu)和打擊樂器豐富多變的節(jié)奏型也是聽眾百聽不厭的重要原因之一。限于篇幅，“亞魯”吹打樂的節(jié)拍節(jié)奏在此文中不作探討。根據(jù)譜例1《吊唁曲》及結(jié)合筆者的調(diào)查分析，“亞魯”吹打樂中主奏樂器嗩吶音樂旋律的展開方法主要有重復(fù)手法和變奏手法兩種。

1.重復(fù)手法

所謂重復(fù)手法，是指“亞魯”吹打樂的主奏樂器嗩吶的音樂旋律之相鄰兩個樂句（或樂段）里，后一樂句（或樂段）是前一樂句（或樂段）的重復(fù)。嗩吶音樂旋律之重復(fù)手法又有完全重復(fù)和變化重復(fù)兩種類別。首先看一下完全重復(fù)的情形，如《吊唁曲》所示，第①和第②樂句是相鄰的兩個樂句，第②樂句和第①樂句無論是節(jié)奏節(jié)拍，還是旋律音及旋律進行，第②樂句是第①樂句的完全重復(fù)；第③和第④樂句是相鄰的兩個樂句，第③樂句和第④樂句雖然節(jié)拍相同，即共有五拍，但是第④樂句的最后一拍出現(xiàn)了新的音樂材料：首先是節(jié)奏由第③樂句的前八后十六節(jié)奏型“X XX ”變化為均勻規(guī)整的“X X”的節(jié)奏型，其次是其旋律音由第③樂句的變化為，如《吊唁調(diào)》的第③樂句和第④樂句的這種情形，即屬于變化重復(fù)的類型。至于樂段重復(fù)，屬于曲式結(jié)構(gòu)之范疇，將在下文展開分析。

2.變奏手法

所謂變奏手法就是指在音樂材料的原有基礎(chǔ)上進行變化發(fā)展的方法。袁靜芳先生在其專著《民族器樂》中將民間器樂曲的變奏手法可歸為三類：變換演奏技巧（旋律結(jié)構(gòu)規(guī)?；静蛔儯迩蛔冏啵ǜ淖冃山Y(jié)構(gòu)規(guī)模）和改變旋律調(diào)式調(diào)性變奏（如移調(diào)指法變奏等）。[2] “變奏手法是所有音樂都經(jīng)常使用的旋律發(fā)展方法，在民間音樂中，它是藝人們即興演奏時不可缺少的重要手段，也是奠定民間音樂作品中變奏結(jié)構(gòu)的基本原則……嗩吶音樂之常用變奏手法，主要是審美心理方面的原因。音樂作為一種時間藝術(shù)，如果長時間地原樣重復(fù)一段旋律，哪怕是非常優(yōu)美的旋律，也會使人產(chǎn)生逆反心理”[1]182。變奏法在“亞魯”吹打樂（嗩吶旋律）音樂中也較為常見，主要有加花變奏、板式變奏和移調(diào)指法變奏三類。

加花變奏，即指在旋律的骨干音（或主干節(jié)奏）周圍添加若干個裝飾性的音（或不同的節(jié)奏型），這不僅是“亞魯”吹打樂常見的變奏手法，同時也是“亞魯”吹打樂演奏的基本技巧，更是“亞魯”吹打樂藝人必備的基本功。“嗩吶藝人在學藝時首先學的是‘老梗（旋律骨干音和支柱音，筆者注），在實際演奏時需要‘添枝加葉，才能為聽眾欣賞。即使只需要把樂曲演奏一遍，也不能只演奏‘老梗。這‘添枝加葉，就是加花” [1]183?！皝嗶敗贝荡驑分械淖冏嗍址ǎ谄渲髯鄻菲鲉顓鹊男陕暡恐斜憩F(xiàn)得最為突出?！兜跹淝穯顓刃陕暡恐?，十六分音符節(jié)奏型“xxxx”就是加花變奏的體現(xiàn)。在“亞魯”族裔的理解中，嗩吶藝人在具體的演奏中，十六分音符節(jié)奏型使用的頻度越多，說明嗩吶藝人的演奏能力越強，民間所謂“手指靈活”即是加花變奏的別稱。當然，在“亞魯”吹打樂的實際演奏中，除了嗩吶旋律聲部常用變奏手法外，其他打擊樂聲部也常交替使用變奏手法，即使用不同的節(jié)奏型，并且這種打擊樂的變奏節(jié)奏型與麻山區(qū)域內(nèi)其它民族如布依族的同類吹打樂種中形成鮮明的對比。

我們知道，板眼是我國傳統(tǒng)音樂中節(jié)拍的稱謂。所謂板式變奏，即指通過改變旋律或樂句的節(jié)拍節(jié)奏從而使樂曲板眼結(jié)構(gòu)多樣變奏進行。如《吊唁曲》所示，第①、第②、第③和第④樂句中，每個樂句共有3小節(jié)，第1和第2小節(jié)都是一板一眼，而第3小節(jié)卻有板無眼；第24個樂句中，共兩個小節(jié)，每個小節(jié)都是一板三眼的板眼結(jié)構(gòu)；第25樂句和其他樂句相比，其板眼結(jié)構(gòu)的差異就更為突出，也就是說，第25樂句的兩個小節(jié)中，都是單拍子，即第1小節(jié)是一板兩眼，第2小節(jié)有板無眼。通觀《吊唁曲》，其板眼結(jié)構(gòu)豐富多變一目了然。這種豐富多變的板眼形式，是其板式變奏的基礎(chǔ)，同時也使得樂曲的發(fā)展具備內(nèi)在的推動力。

“亞魯”吹打樂變奏手法之移調(diào)指法變奏也較為常見。移調(diào)指法變奏即指將原來的音樂材料通過指法變換而轉(zhuǎn)移到新調(diào)式的變奏方法。對于“亞魯”吹打樂移調(diào)指法變奏，在其傳承族群里有其專門的稱謂，即苗語“zhangd minf”和“zhangd xiangl”。其中，苗語 “zhangd”漢譯為“嗩吶”，“minf”漢譯為“母”或“根”，“xiangl” 漢譯為“子”或“枝”。苗語“zhangd minf”和“zhangd xiangl” 可以分別譯為母調(diào)和子調(diào)。為便于直觀，結(jié)合圖1 嗩吶，對母調(diào)和子調(diào)作簡要概述?！皝嗶敗贝荡驑分校刚{(diào)，是針對嗩吶旋律而言的，主要是指宮調(diào)系統(tǒng)在嗩吶的下方四個音孔，即近距嗩吶喇叭口一端，其音色相對渾厚低沉；反之， 宮調(diào)系統(tǒng)主要在嗩吶的上方正面的三個音孔，即近距嗩吶芯子一端，其音色相對明亮高亢，是為子調(diào)。“亞魯”吹打樂移調(diào)指法變奏，即指在同一首吹打樂（嗩吶）旋律聲部中，先演奏母調(diào)，再將母調(diào)通過變換指法變換轉(zhuǎn)將母調(diào)的音樂材料轉(zhuǎn)移到子調(diào)上繼續(xù)演奏。上例《吊唁曲》，沒有移調(diào)指法變奏手法的運用。 “亞魯”吹打樂移調(diào)指法變奏的使用，主要在其族群的各種禮俗的“賭嗩吶”場合中。

圖1嗩吶

三、“亞魯”吹打樂曲式結(jié)構(gòu)

劉勇教授在其專著《中國嗩吶藝術(shù)研究》中，將我國民間嗩吶音樂的旋律發(fā)展手法分為七大類：變奏、集、解、合頭與合尾、對句、重復(fù)和句幅的減縮。由上文論述所知，“亞魯”吹打樂旋律的發(fā)展手法主要有重復(fù)手法和變奏手法，正是由于這兩種旋律發(fā)展手法而使其曲式具有獨特的結(jié)構(gòu)形式。以《吊唁曲》為例，試對其曲式結(jié)構(gòu)作分析。

《吊唁曲》全曲共28個樂句，共105小節(jié)。其中，第1樂句是樂曲的核心樂句，共3個小節(jié)，全曲旋律發(fā)展以這個樂句為基礎(chǔ)。第2樂句也是由3個小節(jié)組成，且與第1樂句是一個平行樂句，同時也是第1樂句的變化重復(fù)，即第1樂句與第2樂句的前兩個小節(jié)音樂材料相同，第2樂句的第3小節(jié)發(fā)生了變化，由變?yōu)?，音響和?jié)奏都發(fā)生改變；第3樂句和第4樂句同樣由3個小節(jié)組成，而且是第1樂句與第2樂句的嚴格重復(fù)，由此形成前后呼應(yīng)的關(guān)系；第5樂句從第13小節(jié)至第16小節(jié)， 第6樂句從第17小節(jié)至第20小節(jié)，兩個樂句都是4個小節(jié)，且第6樂句是第5樂句完全重復(fù)；同時，這兩個樂句或者更確切的說，第5樂句的音樂材料來自第1樂句的和第2樂句的的變化重組，第7樂句從21小節(jié)至第27小節(jié)，其音樂材料來自《吊唁曲》的核心樂句即第1樂句的變化擴充，第8樂句是第7樂句的完全重復(fù)。第9樂句和第10樂句的個4個小節(jié)，其音樂材料第1樂句到第8樂句的綜合重組。此為第一樂段，共42個小節(jié)，其宮系統(tǒng)為C宮系統(tǒng)，結(jié)束在D徵音上，因此，第一樂段調(diào)式調(diào)性為G宮系統(tǒng)D徵調(diào)式。

《吊唁曲》第二樂段，從第11樂句即第43小節(jié)至第23樂句即第95小節(jié)，是第一樂段的變化重復(fù)。具體而言，第14樂句的第二小節(jié)的三拍子由第4樂句的第二小節(jié)二拍子和第三小節(jié)一拍子組合而成。如果不考慮節(jié)拍因素，那么第11至18樂句可算作第一樂段第1至第8小節(jié)的完全重復(fù)。第19樂句只是兩拍子的一個小節(jié)，即，其實就是第9樂句的第一小節(jié)，換言之，第19樂句由第9樂句濃縮而成。第20樂句是第10樂句的變化重復(fù)，這兩個樂句都是5個小節(jié)，并且兩個樂句的前面四個小節(jié)完全相同，出現(xiàn)變化的是第5小節(jié)，即第10樂句的第5小節(jié)是兩個八分音符的屬音“5”，而第20樂句則是兩個八分音符的主音“1”。第21樂句看似新的音樂材料，但是觀察旋律及聆聽音響，這個樂句的主干音和支柱音就是來自《吊唁曲》的核心樂句。第22樂句又出現(xiàn)了重復(fù)，即是第21樂句的變化重復(fù)。這個重復(fù)和第20樂句與第10樂句的重復(fù)略有不同，即第21樂句的最后一小節(jié)結(jié)束在屬音“5”， 第22樂句結(jié)束在主音“1”；另外，第22樂句只有四個小節(jié)，省略了第22樂句的第一小節(jié)。第23樂句是第21樂句的完全重復(fù)，并且結(jié)束在不穩(wěn)定的屬音“5”。至此，第二樂段結(jié)束。與第一樂段一樣，調(diào)式調(diào)性同為G宮系統(tǒng)D徵調(diào)式?？傆^本樂段，這種變化重復(fù)第一樂段，不僅使樂曲產(chǎn)生了對比，并因“對比”而使旋律獲得內(nèi)在的動力化發(fā)展。

尾聲部分，有10個小節(jié)，即從第96小節(jié)至105小節(jié)，共4個樂句。尾聲第一樂句為兩個小節(jié)，是兩個重復(fù)的音樂材料，強調(diào)屬音“5”； 尾聲第二樂句也是兩個小節(jié)，同樣強調(diào)屬音“5”，并且這個屬音“5”以兩個八分音符出現(xiàn)，作為獨立的一個樂匯，具有特別強調(diào)之意；尾聲第三樂句只是一個小節(jié)，四拍子，也一樣的結(jié)束在屬音“5”上，并且是相對急促的屬音即十六分音符，給人一種非常不穩(wěn)定之感；接著最后一個樂句的開頭音又從主音“1”開始，從而使得上一樂句不穩(wěn)定的屬音很快地過度到穩(wěn)定的主音上。尾聲的后半部分，又出現(xiàn)了商音“2”，并且整個樂句以商音“2”為主線作上下線性的波動行進，最后結(jié)束在自由延長的商音“2”，從而與《吊唁曲》的核心樂句即第一樂句的開始音商音“2”形成遙相呼應(yīng)的關(guān)系，并且這種關(guān)系的建立，正好似把《吊唁曲》的所有音樂形式及內(nèi)容囊括其中。尾聲部分其調(diào)式調(diào)性與第一、二樂段的略為不同，即由G宮系統(tǒng)D徵調(diào)式轉(zhuǎn)為G宮系統(tǒng)A商調(diào)式?！兜跹淝返慕Y(jié)構(gòu)，如表1所示：

四、“亞魯”吹打樂旋法“公式”

筆者在“亞魯”吹打樂的田野調(diào)查中，初始階段曾對嗩吶藝人能結(jié)合相應(yīng)的禮俗即興演奏與之相符的禮屬曲目和大腦存儲嗩吶曲目之多的高超記憶力不可理喻。經(jīng)過進一步的調(diào)查和分析發(fā)現(xiàn)，“亞魯”吹打樂之嗩吶音樂旋律發(fā)展具有固定的程式結(jié)構(gòu)，嗩吶藝人稱之為“公式”——既包括嗩吶旋律的發(fā)展手法和曲目的曲式結(jié)構(gòu)。

從上文對《吊唁曲》的分來看，“亞魯”吹打樂之嗩吶音樂旋律發(fā)展主要有重復(fù)和變奏兩種手法，曲式結(jié)構(gòu)以帶尾聲的重復(fù)性二樂段一部曲式為主。嗩吶音樂旋律發(fā)展之重復(fù)手法，其實就是相鄰樂句或前后樂段的動力化再現(xiàn)。這種再現(xiàn)雖然降低了前后樂句（段）的呼應(yīng)感和音樂的層次感。但是，另一方面視之，動力化再現(xiàn)又使音樂形式和音樂內(nèi)容得到凸顯，同時音樂旨意也得到了強化。至于嗩吶音樂旋律發(fā)展之變奏手法，卻是曲目的核心樂句或某一個音樂動機（樂匯）的不斷分裂重組。在分裂重組的發(fā)展行進中，當然也會有新的音樂材料加入，由此“有可能否定作曲家（本文指嗩吶藝人，筆者注）某些得意的設(shè)想而強迫他去進行新的構(gòu)思，就像一個生命體一樣，它保持著自身的統(tǒng)一性，面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創(chuàng)造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它?！盵3]

至于麻山“亞魯”吹打樂之嗩吶曲式結(jié)構(gòu)，即帶尾聲的重復(fù)性二樂段的一部曲式，看似簡單，民間嗩吶藝人也持這樣的觀點。對于業(yè)內(nèi)人而言，一部曲式結(jié)構(gòu)是“亞魯”吹打樂嗩吶音樂旋律曲式結(jié)構(gòu)的獨特體現(xiàn)，更是其傳統(tǒng)的承襲。在田野調(diào)查中，民間精英嗩吶藝人一再強調(diào)，在同一首曲目中能完整并嫻熟地使用作為傳統(tǒng)的一部曲式，也是衡量嗩吶藝人嗩吶演奏技藝高低的主要參數(shù)之一。同時，要延續(xù)傳統(tǒng)，嗩吶藝人必須經(jīng)過較長時間的習藝過程。因為只有這樣，嗩吶藝人才能習得并積累來自業(yè)內(nèi)的和傳統(tǒng)的足夠多的音樂語匯和嗩吶曲牌，在實際的演奏中才能體現(xiàn)“亞魯”吹打樂之明顯的民族性特點和獨特的風格性特征。由此可見，看似簡單的“亞魯”吹打樂旋法曲式，其所蘊藏的信息卻不簡約。

參考文獻：

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