畢洋

摘要：通過對銅戈的形態(tài)特征和紋飾造型的美術(shù)考古學(xué)圖像研究，以及與鹽源同類器的比較，再結(jié)合歷史文獻(xiàn)和已有研究成果，推測威寧中水出土的“饕餮紋”銅戈可能為“夜郎旁小邑”受西北部“筰”文化影響的產(chǎn)物。美術(shù)考古學(xué)，是進(jìn)行考古學(xué)文化分期、區(qū)別考古學(xué)文化族群、探究考古學(xué)文化內(nèi)涵的重要手段，其實現(xiàn)的根本目的和目標(biāo)均是考古學(xué)和歷史學(xué)的，與美術(shù)史研究的根本目的和目標(biāo)存在著重大差別。

關(guān)鍵詞：美術(shù)考古；饕餮紋；青銅戈

中圖分類號：J18

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0121-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.021

“考古學(xué)屬于最大的一個交叉學(xué)科”[1]1，是需要利用多種自然科學(xué)的技術(shù)手段（如生物學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)、地質(zhì)學(xué)等），并運用各種人文社會科學(xué)的方法（如歷史文獻(xiàn)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、美術(shù)學(xué)等），進(jìn)行多學(xué)科深入綜合研究的一門科學(xué)。[2]66考古學(xué)和美術(shù)學(xué)（主要指美術(shù)史）有許多共同的研究內(nèi)容，諸如原始時期的洞穴壁畫、巖畫；各歷史時期的建筑和工藝品等等。一般而言，凡經(jīng)田野調(diào)查、考古發(fā)掘所獲得的有關(guān)“美術(shù)”的遺跡、遺物習(xí)慣上都稱之為“美術(shù)考古”。美術(shù)考古屬于特殊的考古學(xué)[3]17，是運用考古學(xué)的材料、手段、方法對相關(guān)美術(shù)遺存進(jìn)行圖像、造型、符號等分析，以實現(xiàn)考古學(xué)研究人類文化和社會之目的的一門學(xué)科。本文擬就通過對貴州威寧中水出土銅戈上的“饕餮紋”紋飾分析，探究這件銅戈的文化屬性，兼論美術(shù)考古學(xué)的研究對象及其圖像的研究方法。

一

1978年，在威寧中水出土了1件飾有“饕餮紋”的三角形直內(nèi)青銅戈（調(diào)：12）。其援（即戈身）末寬，援體似等腰三角形；前鋒鈍尖；援末兩側(cè)有穿。于援體基部起柱狀脊直至前鋒。脊上有一圓形穿孔，兩側(cè)各有一乳釘，乳釘前部皆有似“眉”狀紋飾；乳釘后部于援基部飾有三角“齒”狀紋飾。內(nèi)①呈長條狀，設(shè)于援末正中，內(nèi)與援末相接處有一方形穿孔，內(nèi)后部呈“山字形”，內(nèi)上飾“饕餮紋”。（圖一）。

此式戈的“饕餮紋”圖像于援體和內(nèi)部各一個，援部的紋飾是以制作工藝與裝飾紋樣相組合而的圖案，即由脊上的圓孔脊上的圓穿孔，一般飾于三角形直內(nèi)戈，且圓穿孔旁邊少有其他鑄造工藝型紋樣裝飾；故結(jié)合此戈平面裝飾紋飾的構(gòu)圖關(guān)系，將圓穿孔釋為整個圖案的“鼻”。（“鼻”）、脊兩側(cè)的“乳丁”（“眼”）、“乳丁”前方的“眉”飾以及援基部的三角形“齒”飾，點、線、面三位一體構(gòu)成的寫實性“饕餮”圖案。內(nèi)部圖案為線刻紋飾，即以回旋紋、菱形紋以及線條刻劃符號構(gòu)成的抽象性“饕餮”紋飾。

“饕餮”一名，首見于《左傳·文公十八年》：“縉云氏有不才子，貪于飲食，冒于貨賄，侵欲崇侈，不可盈厭，聚斂積實，不知紀(jì)極，不分孤寡，不恤窮匱。天下之民以比三兇，謂之饕餮?！倍蓬A(yù)注曰：“貪財為饕，貪食為餮?！彼螀未笈R據(jù)《呂氏春秋·先識覽》“周鼎鑄饕餮，有首無身……”等記載，將凡以表現(xiàn)獸的頭部為主的紋飾都稱之為饕餮紋。后人皆習(xí)用之。由于此類紋飾實際上是各種動物的組合形象，亦或是幻想物象其頭部的正視圖案，雖有些是“有首無身”，但大多數(shù)都是“有首有身”。因此，現(xiàn)學(xué)界大多以“獸面紋”稱之[5]316（筆者后文對此“饕餮紋”也以獸面紋稱之）。

獸面紋其特點是以鼻為中線，兩側(cè)對稱排列，上端有角或眉，頂端或有冠，眉下有目，兩側(cè)或有耳，鼻下多有齒和唇，齒下或有爪，兩側(cè)或有展開的身或尾，一些簡體或變體形式?jīng)]有體部或尾部。獸面紋的表現(xiàn)方法和技巧，在各時期、各地區(qū)亦有所區(qū)別。

新石器晚期的獸面紋一般更具有寫實性，大多“表現(xiàn)為兇猛猙獰的大型食肉動物形象”[6]20-42。如良渚文化玉琮上的獸面紋（圖二，1），其眼管鉆而成，額、鼻均為淺浮雕。鼻微隆，嘴扁寬，上有兩對獠牙，其中內(nèi)側(cè)朝上，外側(cè)沖下。主體紋飾空隙飾繁密卷云紋。頭頂飾羽狀紋。商周時期的獸面紋則多具抽象性，以營造出一種嚴(yán)肅、靜穆或神秘的氣氛[7]34-35如安陽小屯出土銅尊上的獸面紋，其尾上卷，首與軀線條粗獷，周圍密填卷云紋與雷紋，軀干尤為突出，無腿爪（圖二，2）。秦漢時期的獸面紋，逐漸脫離了原有的夸張、厚重和神秘，雖大多以質(zhì)樸簡潔的形式出現(xiàn)，但技藝尤精。如秦始皇陵北建筑遺址出土瓦當(dāng)上的獸面紋，紋飾遒勁，刀法簡練?！瓣庩柗置?，立體感強(qiáng)，承襲了商周青銅紋飾的傳統(tǒng)作風(fēng)”（圖三，1）[8]。在秦漢時期的云貴高原地區(qū)，與已進(jìn)入鐵器時代的中原先進(jìn)地區(qū)不同，由“西南夷”土著族群所創(chuàng)造的青銅文明尚處在其鼎盛的階段，因此這一地區(qū)的獸面紋尚保留了夸張與神秘的特點。如四川鹽源出土戈內(nèi)上的獸面紋，主要以回旋紋為主，并結(jié)合線條比例組合關(guān)系，構(gòu)成了抽象的變體獸面圖案（圖三，2）。

從獸面紋的創(chuàng)作背景看，在原始時期，神秘與恐懼是最初的創(chuàng)作靈感。人們出于對自然災(zāi)害與不可解釋的自然現(xiàn)象這種神秘力量的敬畏，逐漸將其演化為一種具體的實體形象，于是“獸”的形象就被創(chuàng)作出來了。這種藝術(shù)創(chuàng)作的法則表現(xiàn)為：一方面創(chuàng)作主體極力地心理暗示，卻又不能賦予其具體的形象；一方面同時又借鑒經(jīng)驗性的實體物象，或與自己部族或部落的圖騰神相結(jié)合?！矮F”即是原始人類其原始宗教信仰“從泛泛的魔力崇拜和精靈崇拜發(fā)展為神靈崇拜和魔怪崇拜”[12]49-55的物象體現(xiàn)，是宗教與藝術(shù)相結(jié)合的“活化石”[13]98。因此，獸面紋普遍刻繪于宗教禮儀玉器上，成為掌握與“神靈”對話的原始宗教祭祀貴族維護(hù)其“神權(quán)”統(tǒng)治的工具。進(jìn)入青銅時代后，獸面紋普遍施刻于鼎彝之類的“重器”以及象征著至上王權(quán)的殺伐兵器上，在繼承史前時期某些傳統(tǒng)的同時，逐漸與貴族集團(tuán)的宗教與藝術(shù)相結(jié)合，為神權(quán)和王權(quán)統(tǒng)治服務(wù)[14] 87-88。直到歷史時期，隨著社會生產(chǎn)力的提高，以上層建筑為依托的獸面紋其神秘意識逐漸開始淡化而轉(zhuǎn)入浪漫主義階段僅指先進(jìn)的中原文化地區(qū)，如“西南夷”等偏遠(yuǎn)地區(qū)不在此階段范圍。，并衍化為可辨別或部分可辨別的實體存在物形象。

威寧出土的這件獸面紋銅戈（后文簡稱威寧中水調(diào)：12戈或調(diào)：12）在云南、貴州地區(qū)較為少見，多出土于四川的鹽源地區(qū)。從器物的形態(tài)特征看，調(diào)：12的援體與鹽源C：58更為近似（圖四，1），皆有柱狀脊，脊上有一圓穿。內(nèi)末的“山字形”裝飾同C：452（圖三，2）。從紋飾上看，調(diào)：12內(nèi)上的紋飾與鹽源C：452除前部略有差異外大體相同。援體上的紋飾雖僅與鹽源C：369略似（圖四，2、3），但綜合鹽源戈上的裝飾與紋飾看，調(diào)：12的圓穿、乳丁、制作工藝與裝飾藝術(shù)相結(jié)合的獸面紋、內(nèi)上長方形穿都能在鹽源征集同類戈器中找到其母體的形式。[11]71—78另據(jù)學(xué)界研究，四川鹽源地區(qū)出土的此類戈及其他青銅器可能是“西南夷”中“筰”人的文化遺存，其年代范圍大致在西漢時期[11]198-210。

從出土情況看，威寧中水調(diào)：12戈的出土深度相當(dāng)于梨園工區(qū)1978年，貴州省的考古工作人員在威寧中水發(fā)掘了三個地點，梨園工區(qū)為三個發(fā)掘點之一。的三、四層。而在梨園工區(qū)的二層出土有漢武帝時的五銖錢，第三層少見或不見五銖錢，除環(huán)首鐵刀等漢式器外，其他器物則更多具有滇文化的特點。同時，發(fā)掘者根據(jù)梨園三、四層中Ⅱ型墓葬的出土器物推斷，這些墓葬的時代下限可能在西漢早期，梨園第三、四層的年代范圍可能在秦漢之際到西漢早期，上限或可能稍早[15]217-244。因此我們認(rèn)為，調(diào)：12的年代范圍應(yīng)與梨園的三、四層相同。另外，根據(jù)這些墓葬的葬俗，梨園三、四層的Ⅱ型墓無明顯墓邊壙，尸首多仰身直肢、頭南腳北，足朝中河河床，發(fā)掘者認(rèn)為可能是同一民族中的一種葬俗，即Ⅱ型墓可能是與當(dāng)?shù)赝林用裼忻芮嘘P(guān)系的其他族群的墓葬[15]217-244。

據(jù)文獻(xiàn)記載，威寧位于漢代犍為郡都尉治的漢陽縣境內(nèi)，建元六年（前136年）置?！稘h書·地理志》注引應(yīng)劭曰：犍為郡“故夜郎國”，這與《史記·西南夷列傳》記載唐蒙出使夜郎后，“還報，乃以為犍為郡”的說法相印證。唐蒙見夜郎侯多同時，有“夜郎旁小邑，皆貪漢繒帛”。因此這一地區(qū)的墓葬，可能為“西南夷”地區(qū)中“夜郎旁小邑”的墓葬；調(diào)：12的出土之地，可能是“夜郎旁小邑”所屬地區(qū)。

綜上，通過對器物的形態(tài)特征和紋飾造型的美術(shù)考古學(xué)圖像研究，以及與鹽源同類器的比較研究，再結(jié)合歷史文獻(xiàn)和已有研究成果，我們認(rèn)為，威寧中水調(diào)：12戈與鹽源征集的這批同類器屬同一時代，即西漢時期或偏早；前者紋飾明顯不如后者精細(xì)，略有獨特之處卻顯著表現(xiàn)出對后者的借鑒與模仿，且工藝較為粗糙。鑒于兩者空間距離甚近，故可推定威寧中水調(diào)：12獸面紋銅戈很可能為“夜郎旁小邑”受西北部“筰”文化影響的產(chǎn)物。不論其屬于貿(mào)易品、戰(zhàn)利品還是仿制品，都反映了云貴高原戰(zhàn)國秦漢時期，“西南夷”各土著族群之間的相互交流和影響。

二

由上文的個案研究，值得我們深度思考的是“美術(shù)考古”和“美術(shù)史”的重要差別。從構(gòu)詞分析上說，在“美術(shù)考古”詞組中，中心是“考古”，“美術(shù)”是限定詞。考古學(xué)中的“美術(shù)”，特指那些以造型藝術(shù)為特征的“美術(shù)遺存”，即經(jīng)古代人類加工制作后遺留下來的富有“美”的情趣和意境的遺跡和遺物，只有它們，才構(gòu)成美術(shù)考古學(xué)的研究對象；而考古學(xué)的研究對象則是與人類有關(guān)的具有考古研究價值的所有遺存[16]45。美術(shù)考古與美術(shù)史的區(qū)別在于：前者研究的是具有“形”或“象”的物質(zhì)形態(tài)的遺跡、遺物，“而并非以藝術(shù)資格而論的藝術(shù)作品”[17]404。

美術(shù)遺存不僅是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物，更是精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，其本身就是一種實物史料。這些美術(shù)遺存反映了當(dāng)時生活的真實表現(xiàn)（如張擇端的《清明上河圖》）、制作工匠的創(chuàng)造力與想象力（如金沙遺址出土的“太陽神鳥”金飾）、反映的特殊涵義與主題思想（如良渚文化反山M12：98玉琮上的“神徽”），它們見證了“技術(shù)與藝術(shù)互動的文明史”[18]303-307。

但美術(shù)遺存的實物圖像不是現(xiàn)實，而是幻想和幻想中的現(xiàn)實，作為形式的存在物，其生成過程是由創(chuàng)作主體外力作用的結(jié)果。這個外力即“美的理式”，在本質(zhì)上既規(guī)定了其作為表現(xiàn)形式的現(xiàn)實存在，又在創(chuàng)作上概括了其種族、環(huán)境與時代的特征。這就決定了美術(shù)遺存體裁的不同：建筑代表的是象征主義（如漢闕、明定陵），其特點是形式大于內(nèi)容；雕塑代表的是古典主義（如敦煌石窟佛造像），其特點是形式等于內(nèi)容；繪畫代表的是浪漫與神秘主義，其特點是內(nèi)容大于形式[19]215。（如漢畫像石漢畫像石是浪漫與神秘主義在藝術(shù)創(chuàng)作中反映創(chuàng)作主體（漢族群體）其本質(zhì)論、創(chuàng)作論、目的論最高形式的表現(xiàn)。漢畫像石不僅表現(xiàn)了人生前世界的真實生活圖景，而且構(gòu)建了人死后的理想世界。反映了漢族群體“天地相通”的宇宙觀；“天人合一”的哲學(xué)觀；“視死如生”的宗教觀；“順其自然”的命運觀等等。轉(zhuǎn)引自趙憲章，朱存明.美術(shù)考古與藝術(shù)美學(xué)[M].上海：上海大學(xué)出版社2008：122.）。對于創(chuàng)作主體來說，圖像與材料還有其傳達(dá)的特定涵義。由精美、稀有材質(zhì)制成的美術(shù)品一定與早期的巫術(shù)意識有關(guān)，由其使用的等級不同繼而誕生出禮制。這種現(xiàn)象在“行動上崇尚倫理，思維上注重直覺，藝術(shù)上講究表現(xiàn)”、“比德于物”的古代中國尤其普遍（如中國古代玉禮器“六瑞”據(jù)《周禮·春官·大宗伯》記載：“以玉作六瑞，以等邦國。王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧。以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！笔菫橛穸Y器“六瑞”之說。）。

根據(jù)美術(shù)考古學(xué)研究實物形象 的“物態(tài)學(xué)”理論體系物態(tài)學(xué)由實物形象的意義態(tài)、本體態(tài)、環(huán)境態(tài)三個部分組成。實物形象的意義態(tài)可分為“元意義”和“式意義”兩種，前者由作品的自然意義、符號意義、本質(zhì)意義構(gòu)成；后者由作品的外向結(jié)構(gòu)意義、內(nèi)向結(jié)構(gòu)意義和視像結(jié)構(gòu)意義構(gòu)成。從實物形象意義的發(fā)生形態(tài)看，一件作品通常由物理態(tài)、形式態(tài)、自然態(tài)和人文態(tài)四個相互關(guān)聯(lián)的意義要素構(gòu)成。物理態(tài)和形式態(tài)合稱為本體態(tài)；自然態(tài)和人文態(tài)合稱為環(huán)境態(tài)。轉(zhuǎn)引自顧平，杭春曉，黃厚明.美術(shù)考古學(xué)學(xué)科體系[M].上海：上海大學(xué)出版社2008：2.，結(jié)合圖像學(xué)的研究方法，對美術(shù)遺存實物圖像母題辨析和涵義的分析可分為三個層次展開：首先是對美術(shù)品實物圖像的識別，即在視覺上所呈現(xiàn)的客觀自然形態(tài)；其次是通過相關(guān)背景知識的構(gòu)建與連接，考究其在形式上的特定含義；繼而探尋和解釋這種形象或符號在其產(chǎn)生之時作為創(chuàng)作主體所賦予的文化與社會內(nèi)涵；即通過考證圖像或符號的自然意義、本質(zhì)意義、象征意義，結(jié)合其物理態(tài)（材質(zhì)）、形式態(tài)（形象、題材、紋飾）、自然態(tài)（層位關(guān)系、器物組合、放置形式、空間位置與環(huán)境等），以探究其人文態(tài)的上層建筑（社會結(jié)構(gòu)、文化觀念、時代背景、創(chuàng)作意識等）。

總之，作為考古學(xué)分支學(xué)科的美術(shù)考古學(xué)，通過以古代人類加工制作的器物的形態(tài)特征為分析基點來探尋圖像或符號所呈現(xiàn)出的特定含義，繼而窺視物品創(chuàng)作主體其時代的社會與文化內(nèi)涵，是進(jìn)行考古學(xué)文化分期、區(qū)別考古學(xué)文化族群、探究考古學(xué)文化內(nèi)涵的重要手段，其實現(xiàn)的根本目的和目標(biāo)均是考古學(xué)和歷史學(xué)的，這與美術(shù)史研究的根本目的和目標(biāo)在于研究美術(shù)發(fā)展歷史存在著不可混淆的重大差別。

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