佛利爾美術(shù)館是美國(guó)歷史上第一個(gè)專(zhuān)業(yè)的亞洲藝術(shù)博物館，擁有龐大而完備的亞洲藝術(shù)品收藏。在中國(guó)古畫(huà)領(lǐng)域，佛利爾美術(shù)館更是以其冠絕全美的藏品數(shù)量，成為海外中國(guó)古畫(huà)收藏和研究的中心。1973年，佛利爾美術(shù)館舉辦了《中國(guó)人物畫(huà)》（Chinese Figure Painting）特展，以迎接建館五十周年。這是在西方美術(shù)館舉行的第一個(gè)中國(guó)人物畫(huà)大展。隨展覽出版的圖錄，精選了佛利爾館藏的59件中國(guó)古代人物畫(huà)珍品，并配以時(shí)任佛利爾美術(shù)館助理館長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)史專(zhuān)家羅覃（Thomas Lawton）撰寫(xiě)的導(dǎo)言及說(shuō)明。這一文獻(xiàn)開(kāi)創(chuàng)性地勾勒了中國(guó)人物畫(huà)歷史的全貌，成為英文世界中國(guó)藝術(shù)史研究的經(jīng)典著作。

本文即摘編自羅覃所撰的《中國(guó)人物畫(huà)小史》一文，選自上海書(shū)畫(huà)出版社新書(shū)《畫(huà)中人——佛利爾的59幅中國(guó)人物畫(huà)》。

中國(guó)最早的人物畫(huà)像出現(xiàn)在新石器時(shí)代晚期的彩陶上，也就是說(shuō)，它出現(xiàn)于中國(guó)藝術(shù)史的開(kāi)端。因?yàn)樵谀且郧?，從?yán)格意義上講，中國(guó)的手工藝品都不能被稱(chēng)為藝術(shù)品。

隨著商朝青銅鑄件的出現(xiàn)，陶器開(kāi)始退居至次要地位。商代和西周時(shí)代，青銅禮器和兵器上都不常出現(xiàn)人像。在少數(shù)出現(xiàn)的人像中，人臉作為最典型的特征被強(qiáng)調(diào)，而身體僅被縮略為簡(jiǎn)圖，或是簡(jiǎn)單地與動(dòng)物腳爪或蛇盤(pán)融為一體。每當(dāng)人像被描繪時(shí)，也總是被某些雜交動(dòng)物遮擋，而這些動(dòng)物是什么，迄今為止仍然難以準(zhǔn)確解釋。商代和西周時(shí)代，人物畫(huà)發(fā)展緩慢、不成體系，然而在東周時(shí)期，這一情況開(kāi)始轉(zhuǎn)變。盡管在那以前，人物畫(huà)似乎僅是畫(huà)家們的一時(shí)興起，但到了東周，畫(huà)家們開(kāi)始對(duì)其重燃熱情。借用亞瑟·韋利的話說(shuō)，這也許正體現(xiàn)了“中國(guó)人思想逐漸的內(nèi)在轉(zhuǎn)變、對(duì)自我的思考和對(duì)自我的完善”。

中國(guó)現(xiàn)存最早的帛畫(huà)人物畫(huà)也起源于東周末年。1949年，湖南省長(zhǎng)沙市陳家大山曾出土過(guò)一幅人物畫(huà)，現(xiàn)收藏于湖南省博物館。該人物畫(huà)為側(cè)面像，作畫(huà)方式更偏重概念，而非寫(xiě)實(shí)。將這幅人物畫(huà)與同樣在長(zhǎng)沙出土的小木人對(duì)比，便能明顯地發(fā)現(xiàn)東周時(shí)期的繪畫(huà)與雕刻的緊密聯(lián)系。更令人驚嘆的，是20世紀(jì)30年代出土于長(zhǎng)沙、現(xiàn)藏于阿瑟·塞克勒美術(shù)館的“楚帛書(shū)”。帛書(shū)四周所繪的12個(gè)畫(huà)像顯然描繪了12種被賦予神權(quán)的神怪，每一種神怪掌管著一年中的一個(gè)月份。畫(huà)家們賦予這些神怪類(lèi)似人的形態(tài)，由此印證了楚國(guó)大量藝術(shù)作品中傳達(dá)出的神話幻想。

從單純的表意人像，到真正可以傳達(dá)動(dòng)作和情感的人物形象，這一變化始于西漢時(shí)期。無(wú)可否認(rèn)的是，這一時(shí)期人物畫(huà)實(shí)例十分罕見(jiàn)，但卻有一些可確認(rèn)年代的傳世杰作留存至今。漢代人物畫(huà)杰出的代表作之一便是1972年于長(zhǎng)沙市郊馬王堆的一個(gè)墓穴中出土的。根據(jù)璽印文字推斷，該墓穴可追溯到公元前2世紀(jì)。其中，墓穴最深處的棺外帛畫(huà)中的一組人像，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展具有重要意義。這六個(gè)人物都是側(cè)面像，而他們的面部特征基本相同。整組人像重點(diǎn)突出了最中心的人像，她的尺寸更大，奢華的服飾也顯出其更高的社會(huì)地位。她微彎身體，倚靠在拐杖旁。顯然，畫(huà)家意圖用駝背的身形暗示其已年邁。這是中國(guó)人物畫(huà)首次呈現(xiàn)了一種標(biāo)準(zhǔn)化的特征——依靠獨(dú)具特征的姿勢(shì)和身形，而非因人而異的面部細(xì)節(jié)來(lái)取得戲劇性的藝術(shù)效果。

直至漢代，獨(dú)立畫(huà)家開(kāi)始不再僅僅作為匿名的匠人，而是轉(zhuǎn)變?yōu)闀?huì)在畫(huà)作中留名的作畫(huà)者。武氏祠堂浮雕上人物畫(huà)的作者就毫不掩飾，自豪地記錄了他的偉大成就：“良匠衛(wèi)改雕文刻畫(huà)。”在此后的中國(guó)繪畫(huà)史上，畫(huà)作中開(kāi)始記錄畫(huà)家們的細(xì)節(jié)，其中包括他們的風(fēng)格特質(zhì)，乃至個(gè)人的小癖好。論及人物畫(huà)，以下畫(huà)家及其作品經(jīng)常被提及：顧愷之（約344—約406年）、陸探微（活躍于約465—472年）、張僧繇（活躍于約500—550年）、閻立德（卒于656 年）、閻立本（卒于673年）、吳道子（活躍于約720—762年）、張萱（活躍于713—741年）、周昉（活躍于780—810年）。然而，事實(shí)上，這些名家的真跡卻無(wú)一幸存。若想欣賞他們的畫(huà)作、了解他們的個(gè)人成就，我們只能借助其他傳世作品或后代畫(huà)家的摹本。

顧愷之被譽(yù)為中國(guó)早期最杰出的人物畫(huà)畫(huà)家。最常被提及、也最能代表其繪畫(huà)成就的兩幅作品為《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在認(rèn)識(shí)到這兩部畫(huà)作重要意義的同時(shí)，我們還應(yīng)指出，這兩幅作品是自宋朝以后才與顧愷之聯(lián)系起來(lái)的，因此，其作者身份仍不確定。大英博物館收藏的《女史箴圖》系根據(jù)張華（232—300）的文本《女史箴》繪制而成。畫(huà)中女史們身形纖弱、舉止優(yōu)雅、臉部狹長(zhǎng)，彰顯著典型的“六朝畫(huà)風(fēng)”。盡管畫(huà)中人物僅有象征性的互動(dòng)，但相比人物的形體動(dòng)態(tài)，女史們飄逸的衣裙更能體現(xiàn)畫(huà)作的動(dòng)態(tài)與活力。人物衣裙上的系帶恍若臨風(fēng)飄揚(yáng)，其上抽象的圖案符合漢代傳統(tǒng)風(fēng)格，將純抽象的紋飾與自然勾勒的細(xì)節(jié)巧妙地融為一體。精細(xì)平滑的筆觸勾勒出衣裙花瓣?duì)畹拇柜藓拖ば拿璁?huà)的輪廓。有些區(qū)域陰影濃重。線條、形狀、顏色的完美結(jié)合使得畫(huà)作既簡(jiǎn)單樸素，又端莊得體、優(yōu)雅動(dòng)人。

直至唐代早期，以顧愷之為代表的線條勾勒法始終在中國(guó)人物畫(huà)中占主導(dǎo)地位。其中最著名的畫(huà)家當(dāng)屬閻立本。他和他的兄長(zhǎng)閻立德共同設(shè)計(jì)了唐太宗（627—649年在位）陵墓——昭陵玄武門(mén)外的14座少數(shù)民族酋長(zhǎng)石像。據(jù)張彥遠(yuǎn)所述，石像的手繪圖直至818年還保存完好，而今，無(wú)論是畫(huà)作，還是石像，都早已不復(fù)存在了。昭陵中最著名的為“六駿”淺浮雕。“六駿”是唐太宗多年馳騁沙場(chǎng)時(shí)騎過(guò)的六匹戰(zhàn)馬。據(jù)傳，“昭陵六駿”出自閻立本之手。這六幅浮雕石刻中，僅有一幅繪有人物畫(huà)像。盡管人物與戰(zhàn)馬被刻在浮雕上，畫(huà)匠卻用簡(jiǎn)潔、緊湊的弧線描畫(huà)肌肉、韁繩及衣褶，從而傳達(dá)出人牽著馬的韁繩時(shí)動(dòng)態(tài)的力度感。

642年，閻立本創(chuàng)作了《凌煙閣二十四功臣圖》，盡管真跡早已不在，1090年的石刻卻存留至今。我們從中可以窺見(jiàn)閻立本作品中的神采，欣賞其精巧細(xì)致又極具表現(xiàn)力的用筆。

現(xiàn)藏于佛利爾美術(shù)館的《于闐毗沙門(mén)北方天王》傳統(tǒng)上被認(rèn)為出自尉遲乙僧（7世紀(jì)末—8世紀(jì)初）之手，這是一位大半生都在中國(guó)工作生活的中亞畫(huà)家。該畫(huà)作下半部分所繪的樂(lè)手和舞者們與伯倫遜（Berenson）收藏的張僧繇作品十分相像。毫無(wú)疑問(wèn)，這兩幅作品的作者身份判定都在某種程度上基于其題材起源于中亞。但兩幅畫(huà)作還有其他共同點(diǎn)，都有與眾不同的、精巧奇特的服飾圖案卷邊，而這種畫(huà)法傳統(tǒng)上被認(rèn)為是張僧繇的特色，它很可能取材于印度服飾。

盡管吳道子是中國(guó)著名畫(huà)家之一，但文獻(xiàn)中提及的、許多歸于他名下的佛教和道教題材的壁畫(huà)卻至今無(wú)存。如今存世的只有幾幅據(jù)傳是其作品的石刻拓片，尚且能讓我們“一睹”其畫(huà)作風(fēng)采。河北省曲陽(yáng)縣北岳廟大殿內(nèi)墻上的“曲陽(yáng)鬼”圖拓片十分重要。圖中鬼怪全身肌肉扭曲變形、神情詭異、張口嘶吼、濃密的毛發(fā)高高豎起。以顧愷之和閻立本為代表的早期中國(guó)人物畫(huà)的線條大多粗細(xì)均勻、變化不大，而與此不同的是吳道子所用的線條則粗細(xì)不均，有時(shí)甚至使用不封閉的線條以塑造出動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效果。鬼怪這一特別的題材更有助于他展示高超的繪畫(huà)技藝。

當(dāng)吳道子在寺廟的墻壁上繪制道釋的宏大場(chǎng)面時(shí)，同一時(shí)期的其他畫(huà)家則選擇繪制宮廷生活。張萱是著名的宮廷畫(huà)師之一。波士頓美術(shù)館藏有一幅后人摹張萱之作。該摹本出自宋徽宗（1101—1125年在位）之手，有金章宗（1190—1208年在位）題簽，畫(huà)作描繪了宮女們制衣的場(chǎng)景。這幅畫(huà)顯然忠實(shí)于張萱的原作，因?yàn)樗鼧O其真實(shí)全面地再現(xiàn)了8世紀(jì)宮廷畫(huà)的風(fēng)格特色，卻絲毫不見(jiàn)宋徽宗本人的繪畫(huà)風(fēng)格。永泰公主墓壁畫(huà)顯而易見(jiàn)的風(fēng)格在于畫(huà)家在勾勒人形時(shí)小心翼翼，幾乎喪失了自發(fā)性。然而，這件畫(huà)作讓人們認(rèn)識(shí)到張萱是一位善于演繹人物安靜內(nèi)心戲的大師。波士頓收藏的這幅畫(huà)作中，人物幾乎面無(wú)表情，畫(huà)家依靠重點(diǎn)描畫(huà)人物個(gè)體不同的姿態(tài)來(lái)表達(dá)其神韻。每一組人物畫(huà)的組織井然有序、自成一體，另一幅被認(rèn)為出自張萱之手的作品是《虢國(guó)夫人游春圖》，全圖人群分散兩處，后代的幾個(gè)摹本存留至今，據(jù)說(shuō)也都是宋徽宗所作。

周昉是模仿張萱的畫(huà)家中最著名的一位。除了擅長(zhǎng)宮廷侍女圖外，據(jù)說(shuō)他還畫(huà)佛教題材，更少苦行色彩、更多中國(guó)風(fēng)格，傳統(tǒng)上被認(rèn)為創(chuàng)制出體態(tài)端嚴(yán)的“水月觀音”形象。一些古籍中也曾記載過(guò)周昉所作的春宮圖。周昉眾多的代表作中，堪薩斯城納爾遜美術(shù)館藏《調(diào)琴啜茗圖》、故宮博物院所藏《揮扇仕女圖》、遼寧省博物館藏《簪花仕女圖》、佛利爾美術(shù)館藏《楊妃架雪衣女亂雙陸圖》最能彰顯其作品中傳達(dá)的寧?kù)o安詳、略帶傷感的氣息。

隨著唐代的衰落，人物畫(huà)的創(chuàng)作中心從長(zhǎng)安、洛陽(yáng)移至定都南京的南唐宮廷。975年宋滅南唐之前，一群重要的畫(huà)家依然沿襲唐代人物畫(huà)的傳統(tǒng)，甚至更加關(guān)注繪畫(huà)題材中的現(xiàn)實(shí)主義因素。其中最著名的畫(huà)家是顧閎中（活躍于943—960年），時(shí)任畫(huà)院待詔。他最著名的手卷《韓熙載夜宴圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，也是他唯一的傳世作品。全畫(huà)共分五個(gè)段落，古籍著錄中所提到的春宮圖部分今已不見(jiàn)。圖中女子身形纖瘦婀娜，衣裙線條飄逸，人物衣褶迂回曲折、工藝繁復(fù)，但全圖依然敘事清晰、邏輯鮮明。對(duì)屋內(nèi)陳設(shè)的勾勒極好地保留了10世紀(jì)爐火純青的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)。然而，手卷中出現(xiàn)的屏風(fēng)等細(xì)節(jié)讓后人將此畫(huà)斷為12世紀(jì)的摹本。這幅作品是迄今為止南唐宮廷寫(xiě)實(shí)派畫(huà)風(fēng)最好的例證，也將距當(dāng)時(shí)幾個(gè)世紀(jì)的東周晚期開(kāi)始的繪畫(huà)傳統(tǒng)推向巔峰。

影響著整個(gè)中國(guó)人物畫(huà)史的“情感節(jié)制”問(wèn)題，很大程度上源于儒家道德傳統(tǒng)，即重視禮儀得體與情感控制。與此同時(shí)，佛教主題的畫(huà)作則需要正式、神圣、符合僧侶身份。畫(huà)作中即使偶爾夾雜一絲諷刺或世俗的筆觸，也通常會(huì)淪為背景、不被重視。同樣，那些宮廷畫(huà)家被期待描繪出一個(gè)太平盛世，任何一絲反諷或悲傷的情緒只能是無(wú)意流出，絕不可是有意為之。祥和的宮廷生活是決不允許摻入任何不加掩飾的不悅情緒的。在儒家思想、佛教信條和帝王時(shí)代的背景下，中國(guó)人物畫(huà)快速發(fā)展并達(dá)到鼎盛時(shí)期。起初，中國(guó)畫(huà)家意圖通過(guò)繪畫(huà)講述一個(gè)富有寓意的故事，或描畫(huà)一些傳奇的君主、功績(jī)赫赫的官員或大名鼎鼎的孝子。一旦這些主題成了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的一部分時(shí)，后代的畫(huà)家便順理成章地按圖索驥，無(wú)論是表達(dá)全部還是部分，總之無(wú)需擔(dān)心主題混亂，便可輕易地將藝術(shù)和歷史融為一體。然而，對(duì)于后期的革新派畫(huà)家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)主題的重要性和蘊(yùn)含的深意不再是他們的第一考量。古老的主題于他們的重要意義僅僅在于重釋古義、以古喻今。

李公麟（約1049—1106年）是對(duì)中國(guó)古代人物畫(huà)主題做出重大改變的第一人。中國(guó)人物畫(huà)主題和風(fēng)格從早期的直截了當(dāng)轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞?lái)的委婉含蓄、寓意深刻，李公麟在這一變化的浪潮中充當(dāng)著中流砥柱的角色。根據(jù)記載，李公麟曾描繪過(guò)各種各樣豐富的題材，但僅有兩幅流傳至20世紀(jì)的作品被公認(rèn)為系他所畫(huà)。《五馬圖》手卷是清代皇室收藏的一部分。后來(lái)該手卷被帶往日本，并據(jù)傳毀于第二次世界大戰(zhàn)期間。該畫(huà)作繪制了五匹駿馬，用來(lái)悼念1086年至1089年間駕崩的某位帝王，畫(huà)卷并無(wú)落款，也未標(biāo)注日期。第一則跋出自黃庭堅(jiān)（1045—1105），他稱(chēng)該畫(huà)為李伯時(shí)（李公麟）所作。第二則跋為曾玗（1073—1135）所作，款署標(biāo)注日期為1131。他在文中提及自己40年前曾見(jiàn)過(guò)此畫(huà)。由此得見(jiàn)，該畫(huà)作于1089年至1090年間。畫(huà)卷中，無(wú)論是駿馬，還是旁邊的馬夫，都堪稱(chēng)北宋現(xiàn)實(shí)主義作品的杰出代表。盡管李公麟對(duì)古文物的研究享有盛名，對(duì)唐代擅長(zhǎng)繪馬的韓幹（活躍于742—756年）也頗有研究，但他自己所繪駿馬和人物的精細(xì)巧妙卻與那位唐代大師的作品截然不同。李公麟所繪的駿馬與馬夫，更像傳承了顧愷之與閻立本的繪畫(huà)風(fēng)格，而其中傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格則發(fā)展自一些南唐畫(huà)家。在現(xiàn)存于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館的《孝經(jīng)圖》中，一系列的圖畫(huà)里囊括了風(fēng)景、建筑和人物。在《五馬圖》中，李公麟采用了承襲顧愷之與閻立本風(fēng)格的典型的衣物描畫(huà)手法，但衣物線條明顯硬朗得多，棱角分明而獨(dú)樹(shù)一幟，顯然對(duì)后來(lái)一些南宋院體畫(huà)家逐漸形成的繪畫(huà)技巧起著至關(guān)重要的作用。

許多宋代文人墨客都是禪宗的信徒，因而許多畫(huà)家開(kāi)始嘗試釋迦牟尼、羅漢等新的創(chuàng)作主題，有時(shí)他們甚至獨(dú)創(chuàng)出新的形象。李公麟則繼續(xù)將一些禪師形象中國(guó)化：據(jù)說(shuō)，在繪制羅漢時(shí)，他將其演變成一個(gè)更具中國(guó)特色、更接近塵世凡俗的形象，一改貫休筆下的羅漢令人敬畏的外國(guó)人面貌。與此同時(shí)，李公麟也因描繪了新式的、打破陳規(guī)的觀音形象而享有盛譽(yù)。李公麟所繪的更溫和內(nèi)省的佛像形象與統(tǒng)治中國(guó)人物畫(huà)近四百年的吳道子的繪畫(huà)傳統(tǒng)形成了鮮明的對(duì)比。原存于日本大德寺的五百羅漢畫(huà)像也使我們得以窺見(jiàn)自李公麟傳承下來(lái)的繪畫(huà)風(fēng)格。這些畫(huà)像的確切作畫(huà)時(shí)間為南宋時(shí)期，因而它們能夠很好地代表李公麟以后的佛像畫(huà)的風(fēng)格和特點(diǎn)。南宋末元代初的陸信忠（13世紀(jì)）繼承了這種風(fēng)格，并獨(dú)創(chuàng)性地加入了個(gè)人特色——更注重人臉的個(gè)體差異。

作為文人畫(huà)的創(chuàng)始人之一，李公麟的繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)主題影響深遠(yuǎn)。在他的作品中，書(shū)法與畫(huà)面關(guān)系密切、融為一體。他偏愛(ài)“白描”手法——與書(shū)法水乳交融的一種繪畫(huà)技巧——并為這種技藝平添了許多深意。自此，“白描”不再僅是畫(huà)家可供選擇的模式之一，而是成了大多數(shù)文人畫(huà)家青睞的技藝。一些保守派畫(huà)家沿用李公麟的繪畫(huà)風(fēng)格，鮮少改變。而南宋的賈師古（活躍于約1130—1160年）則是更偏創(chuàng)新派的追隨者之一，他又影響了梁楷（卒于1246年后）。梁楷所繪佛教畫(huà)以寬闊大膽的筆觸見(jiàn)長(zhǎng)，也是現(xiàn)存的13世紀(jì)人物畫(huà)中最優(yōu)秀的作品之一?，F(xiàn)藏于日本東京國(guó)立博物館、由梁楷繪制的《李白行吟圖》，風(fēng)格極其簡(jiǎn)潔。從中可見(jiàn)李公麟傳承下的白描技法是何等重要。

元代以降，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)影響深遠(yuǎn)的當(dāng)屬錢(qián)選（約1239—1300年后）及趙孟頫（1254—1322）。當(dāng)然這二位的畫(huà)作也承襲了李公麟的風(fēng)格。錢(qián)選的畫(huà)作之前已談及。他所繪《楊妃上馬圖》將元代畫(huà)風(fēng)之復(fù)雜精細(xì)表現(xiàn)得淋漓盡致。在錢(qián)選的構(gòu)圖和用筆中，處處可見(jiàn)唐代畫(huà)風(fēng)和李公麟風(fēng)格的痕跡，而其題材也直指唐朝。然而，畫(huà)家題記中的暗諷卻使其與古不同，多出了幾分政治內(nèi)涵。畫(huà)家選擇了看似無(wú)關(guān)痛癢的歷史題材來(lái)表達(dá)自己的不滿情緒，這使他可以“小心翼翼地”直言不諱，然而能夠接收到這種信息、所見(jiàn)略同的人卻寥寥無(wú)幾。李鑄晉曾分析過(guò)趙孟的《二羊圖》，并滿懷崇敬地詮釋了該畫(huà)作同樣復(fù)雜的畫(huà)風(fēng)。要“準(zhǔn)確”理解后來(lái)中國(guó)繪畫(huà)史中的多層主題，必須注重題跋的解讀。畫(huà)作風(fēng)格本身無(wú)法傳達(dá)出含蓄的諷刺或尖刻的批評(píng)。因此，為表達(dá)這些深意，文字就顯得非常重要。龔開(kāi)（1222—約1304年）所繪《中山出游圖》便是借題跋傳情表意的重要案例。

明代初期，宮廷畫(huà)家滿足于繪制帝王畫(huà)像，用具有教化意義的敘事圖畫(huà)裝飾宮廷。而宣德皇帝（1426—1435年在位）即位后，宮廷畫(huà)擁有了一位強(qiáng)有力的支持者，并開(kāi)始朝嶄新的方向快速發(fā)展。宣宗自身也是畫(huà)家，他在宮廷中召集了一批畫(huà)師。大多數(shù)時(shí)候，他們發(fā)展著深受南宋院畫(huà)影響的不拘一格的畫(huà)風(fēng)。最終，南宋畫(huà)家所詮釋和傳承的吳道子風(fēng)格被明代宮廷畫(huà)家和其追隨者進(jìn)一步承襲和解讀。其中以醉心于筆法技巧的浙派為代表。浙派畫(huà)家重繪傳統(tǒng)主題，落墨大膽、輪廓鮮明，畫(huà)面規(guī)模遠(yuǎn)超南宋時(shí)期。展現(xiàn)繪畫(huà)的精湛技巧在南宋時(shí)期極其重要，但其程度卻無(wú)法與15、16世紀(jì)畫(huà)作相比，后者往往以犧牲形式來(lái)烘托精湛的繪畫(huà)技藝。在題材方面，場(chǎng)景變得最為重要，其次是風(fēng)景，并且開(kāi)始具有一種樸實(shí)的詼諧感。本書(shū)名畫(huà)錄中所提及的浙派畫(huà)家有張路（1464—1538）和鄭顛仙（活躍于15世紀(jì)末—16世紀(jì)初）。

也許是反對(duì)浙派畫(huà)家過(guò)分注重繪畫(huà)技巧，沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）等著名的吳門(mén)畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注元代大師在畫(huà)作結(jié)構(gòu)方面的成就。因此，吳門(mén)畫(huà)家的繪畫(huà)重點(diǎn)在于山水。當(dāng)他們繪制人物時(shí)，也不沉迷于政治暗諷或社會(huì)問(wèn)題的含沙射影，而是沿用了更為傳統(tǒng)的主題。文徵明的兩幅作品《寒林鐘馗》《湘君夫人圖》便是如此。從傳統(tǒng)上來(lái)說(shuō)，先是吳道子，后有龔開(kāi)，都涉獵過(guò)鐘馗的主題，而文徵明的作品顯然受吳道子的影響更深?！断婢蛉藞D》中描畫(huà)湘君夫人輪廓的曲線顯然源自顧愷之的風(fēng)格。文徵明為這兩幅作品作的題跋都沒(méi)有透露出任何超出用傳統(tǒng)風(fēng)格描摹傳統(tǒng)主題的痕跡，畫(huà)中的人物形象也沒(méi)有像錢(qián)選和趙孟的作品那樣承載任何的含蓄暗諷或是政治深意。

周臣（約1450—1535年后）既不是宮廷畫(huà)家，也與文人圈子并無(wú)交集，他畫(huà)過(guò)一些街邊流民，畫(huà)中大膽地描繪了許多畸形的人物體態(tài)。在古代人物畫(huà)史上，這種現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)并不常見(jiàn)，僅在一些佛教作品中出現(xiàn)。唐寅（1470—1523年）和仇英（約1510—約1552年）在職業(yè)生涯早期與周臣關(guān)系密切，因此在畫(huà)風(fēng)上也與周臣類(lèi)似。唐寅傳奇的風(fēng)流事跡流傳民間，使他成了家喻戶曉的人物，也使其有關(guān)浪漫邂逅題材的作品尤為出名。他對(duì)于大家閨秀精巧細(xì)致、有張有弛的描繪以及大膽的用墨彰顯出其出眾的特色。仇英的畫(huà)技以及他精湛逼真的摹古能力都是學(xué)界公認(rèn)的。而仇英為六家書(shū)法所作插圖也足以看出他與明代文人領(lǐng)袖的密切聯(lián)系及其爐火純青的白描技法。

明代晚期，陳洪綬（1599—1652）和崔子忠（卒于1644年）兩位畫(huà)家則以尚古畫(huà)風(fēng)聞名于世。這兩位畫(huà)家都注重將傳統(tǒng)元素融入個(gè)人風(fēng)格中。陳洪綬畫(huà)的人物以精巧細(xì)膩的曲線勾勒見(jiàn)長(zhǎng)；而崔子忠的特色則是運(yùn)用顫筆和更柔和的色彩。

清代時(shí)，一批文人畫(huà)家和宮廷畫(huà)家又將目光重新投向了人物畫(huà)。他們中的一部分人確實(shí)小有成就，而其他人則僅淺嘗輒止。其中最優(yōu)秀的作品之一當(dāng)屬道濟(jì)（1641—1714）于1674 年創(chuàng)作的自畫(huà)像，當(dāng)時(shí)畫(huà)家33歲，而這幅自畫(huà)像與任何時(shí)期最好的人像畫(huà)相比都毫不遜色。相反，許多文人圈外畫(huà)家的畫(huà)作卻僅限于漫畫(huà)似的草圖。

本書(shū)名畫(huà)錄提及的兩位同時(shí)代畫(huà)家的不同風(fēng)格展現(xiàn)出18世紀(jì)盛行的兩種截然不同的繪畫(huà)傳統(tǒng)。黃慎（1687—約1768年）所作《觀花老人圖》彰顯了揚(yáng)州畫(huà)派的怪誕畫(huà)家們個(gè)人主義風(fēng)格的表現(xiàn)手法。第二幅作品出自18世紀(jì)一位匿名畫(huà)家，他繪制了《西廂記》中的一個(gè)場(chǎng)景，一絲不茍的畫(huà)風(fēng)展示出六朝以后堅(jiān)守的傳統(tǒng)風(fēng)格。與當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)畫(huà)派畫(huà)作相同的是，盡管該作品技巧精湛，但卻絲毫不見(jiàn)對(duì)人物感情的表達(dá)。

這兩幅風(fēng)格迥異的作品展現(xiàn)了中國(guó)人物畫(huà)傳統(tǒng)中兩種截然相反的態(tài)度。然而必須指出的是，清代中國(guó)畫(huà)就像歷史上的大多數(shù)時(shí)期一樣，有許多畫(huà)家很難被單一地歸為保守派或是革新派，他們的作品顯然是受到了兩種傳統(tǒng)的共同影響。

所有以上簡(jiǎn)單提及的傳統(tǒng)風(fēng)格都被沿用至今。中國(guó)畫(huà)家仍然繼續(xù)承襲著不同風(fēng)格的畫(huà)法，且對(duì)傳承古代名家傳統(tǒng)引以為豪。傳統(tǒng)繪畫(huà)主題屈指可數(shù)，正如我們探討文徵明時(shí)所說(shuō)，一種主題往往和一種特定的繪畫(huà)風(fēng)格聯(lián)系在一起。畫(huà)作的題跋中仍然常常提及顧愷之、陸探微、吳道子、李公麟等古代名家。當(dāng)然，各種繪畫(huà)風(fēng)格的差異有時(shí)也隨著時(shí)代變遷而模糊不清，但無(wú)論后代畫(huà)家們?nèi)绾沃蒯專(zhuān)恍┰缙诖髱煹娘L(fēng)格痕跡依然存留至今。中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展具有驚人的連續(xù)性，這使得獨(dú)具洞察力的觀察者們可以排除各種傳統(tǒng)因素的干擾，辨識(shí)出畫(huà)家自身想表達(dá)的意義。