李雪梅

[摘 要]具有歷史感的鄉(xiāng)愁是白先勇小說《花橋榮記》中的主題，這個(gè)主題在話劇《花橋榮記》中得到了更為集中濃烈的展示。鄉(xiāng)愁與漂泊中的傳承、富有白先勇意味的美學(xué)品格、遺棄與不適應(yīng)感支撐著話劇《花橋榮記》的鄉(xiāng)愁書寫。

[關(guān)鍵詞]話劇；《花橋榮記》；鄉(xiāng)愁書寫

2016年10月26日，話劇《花橋榮記》在桂林大劇院首演。這是白先勇書寫童年記憶桂林生活的作品首次搬上桂林的話劇舞臺(tái)，演出后頗受好評(píng)，特別是劇中以桂林米粉為核心展示出來的桂林元素，令人驚喜，大批觀眾直呼走出劇場后一定要重新認(rèn)認(rèn)真真去吃米粉。我看完話劇《花橋榮記》，覺得這是一部特別濃烈的作品，如濃烈的思鄉(xiāng)，濃烈的眷戀，濃烈的創(chuàng)傷。這種濃烈是離家別鄉(xiāng)，有種與過去割斷的深深的絕望在里面。這一點(diǎn)在小說與話劇中都有，但不完全一樣。

話劇《花橋榮記》的編劇是張仁勝，去年我在省立藝術(shù)館看的話劇《龍隱居》，也是張仁勝編劇的。張仁勝多年來活躍在幾個(gè)領(lǐng)域，如劇本創(chuàng)作，有《桂林城》傳世，做山水實(shí)景演出的編劇和導(dǎo)演，作品有《天門狐仙·新劉?？抽浴贰段某晒鳌贰洞笏巍|京夢華》，動(dòng)漫音樂劇《跟斗小子》等等，還寫小說、詩歌、散文。張仁勝是山東人，青少年時(shí)光在桂林度過，因而書寫了不少關(guān)于桂林的作品。林東林說“讓張仁勝成為張仁勝的是出生地和放逐地”①，張仁勝自己也是這樣認(rèn)為：如果以后能寫成什么大東西，一定也是以桂林作為背景或主題的。

張仁勝以這樣一種豐富的閱歷和創(chuàng)作經(jīng)歷來改編白先勇富有家國離散意味的小說《花橋榮記》，自然有其獨(dú)到的微妙之處。任何一部作品，無論是改編還是創(chuàng)作，都一定會(huì)帶上改編者或創(chuàng)作者的特點(diǎn)。正是在這個(gè)意義上，張仁勝筆下作為“放逐地”的桂林，與白先勇筆下作為童年家鄉(xiāng)回憶的桂林，是如何重疊在一起并且又不能夠完全重疊在一起的，同時(shí)，如何用話劇的形式來呈現(xiàn)一個(gè)有特別語調(diào)的小說，便是一個(gè)很有意思的問題。

一、“鄉(xiāng)愁引起”的“原始性饑渴”與漂泊中的傳承

白先勇在《少小離家老大回——我的尋根記》中說，“我回到桂林，三餐都到處去找米粉吃，一吃三四碗，那是鄉(xiāng)愁引起原始性的饑渴，填不飽的。我在《花橋榮記》里寫了不少有關(guān)桂林米粉的掌故，大概也是‘畫餅充饑吧”。這種“鄉(xiāng)愁引起”的“原始性饑渴”，無論在小說還是話劇中，都是一種“填不飽”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，是作品中人們所有行為最有力的理由。也正是這種鄉(xiāng)愁，使得在歷史洪流裹卷下的人們，在錯(cuò)位中討生活，無法將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)環(huán)境與過往的歷史回憶無縫連接起來。白先勇小說中滄桑的歷史感也往往在這種錯(cuò)位中得以深刻呈現(xiàn)。

同樣以“花橋榮記”米粉店老板娘為視角來勾勒歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭離家去臺(tái)的一群大陸人“既無法追回往昔，又無法跨越海峽的生存狀態(tài)”②，小說中的鄉(xiāng)愁敘述比起話劇，更為節(jié)制。小說的開頭寫道：“提起我們花橋榮記，那塊招牌是響當(dāng)當(dāng)?shù)??！痹谶@樣的敘述語調(diào)統(tǒng)攝之下，將米粉店的過去與食客帶了出來，通篇籠罩著一種女人嘮嗑講古的氛圍。話劇《花橋榮記》雖然也采取回望的方式，但現(xiàn)場的視聽沖擊凸顯了鄉(xiāng)愁的“原始性”體驗(yàn)與流離漂泊中對(duì)傳統(tǒng)的艱難傳承。

話劇第一場，臺(tái)北長春街上的花橋榮記開業(yè)，文中的各色人等悉數(shù)登場，其中，原本只吃陽橋義利居米粉的李半城聽老板娘說起桂林米粉，便猛吞口水三大口。大家都沉浸在對(duì)馬肉米粉的苛刻要求中，從米粉、馬肉、配料、老湯鍋?zhàn)?、吃法、店鋪的?guī)矩上，都要求原汁原味。這大概也是構(gòu)成原始性饑渴的原因之一。

鄉(xiāng)愁驅(qū)使這一群離鄉(xiāng)別井的人都聚到離桂林最近的“花橋榮記”，在那里打著飽含過去記憶的情，開著充滿故土故事的粗俗玩笑，只有在這個(gè)似是而非的特定時(shí)空下，那一份情愫才更好地被人們理解，引發(fā)共鳴，得以釋放。他們?cè)噲D從這里再延伸開去，找著一點(diǎn)兒離根近的地方。正如劇中說的：“少小吃粉是隨它的味兒，成人后吃粉，是品它的味兒。離開桂林再吃粉，只是念它的味兒?！眲”緦⑦@微妙但也很危險(xiǎn)的部分層次清晰地渲染了出來，并由“味兒”之不足成功將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向歷史。

話劇第二場，通過黃奶奶之口，米粉丫頭在臺(tái)北長春路的花橋榮記回憶當(dāng)年桂林花橋榮記馬肉米粉的秘方，這是整個(gè)話劇的一個(gè)亮點(diǎn)，亮點(diǎn)之上的神來之筆是米粉秘方與桂戲，甚至與世事的一通百通，花橋榮記的米粉瞬間從普通的小吃升格為藝術(shù)，成為桂林人精神的一種特殊象征。第四場再現(xiàn)了米粉作坊里用漓江水做米粉的場景。桂林米粉之所以成為桂林人的精神象征，只能在漓江邊，只能在桂林。

不幸的是，長春路上的花橋榮記即便對(duì)桂林花橋榮記的精神理解精到，并且可以是絕對(duì)的傳承人，卻也只能偷工減料，依靠荷包干癟的公務(wù)員、廣西佬支撐，最后竟至也賣起米飯來了。即使昔日的米粉丫頭（后來的春夢婆），離開了桂林那片青山碧水，也只能是“來一碗米粉”，而非當(dāng)年的老規(guī)矩“一根米粉裝一小碟……”。漂泊中的精神文化傳承，在時(shí)空變換下維持得更多的是不甚合格的形式，傳承的只是更具慰藉作用的表面而已。

二、極具白先勇意味的美學(xué)品格

話劇《花橋榮記》把極具白先勇意味的美學(xué)品格作了舞臺(tái)化的展示。如不肯妥協(xié)的完美主義、曾經(jīng)繁華之下的幻滅感，沉痛感，所追求的沉郁境界等。

白先勇的許多作品中都有這樣一種美學(xué)傾向：激情之后的毀滅，繁華之后的落寞、落敗、滄桑，甚至慘烈。綜觀其小說作品，塑造了一批這樣的人物形象，如《玉卿嫂》中的玉卿和慶生；《金大班的最后一夜》中的金大班；《謫仙記》中的李彤；《Tea For Two》中的安弟；《花橋榮記》中的盧先生、李半城、秦癲子等。當(dāng)這樣的人物形象從文字藝術(shù)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)，效果甚至有點(diǎn)觸目驚心。編劇張仁勝也為此精心選擇了富有意味的道具，如李半城隨身拎著裝了一百七十九張房契的箱子，這是他大陸生活的見證；盧老太爺兒子盧先生與綴玉軒羅錦善家小姐的照片。另外如歪頭斜眼滿嘴冒白泡子的秦癲子威風(fēng)凜凜地吆喝著“縣太爺來了”，這是他的大陸縣太爺記憶。他們活在過去里無法邁開腿，最后的結(jié)局慘不忍睹，李半城踩著箱子吊到樹上自殺，盧先生死在臺(tái)灣婆阿春手里，花癡秦癲子死在臭水溝里，有反諷，更有心痛和不忍。前面有多繁華，后面就有多慘不忍睹。在這些前后對(duì)照中，最重要的對(duì)比是斯文規(guī)矩的盧先生，他的墮落有三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一是離開大陸；二是錢財(cái)被香港的表哥騙??；三是掉到了阿春的魔窟里。這三步讓這個(gè)斯文深情的人死相不比臭水溝里的秦癲子好看多少。白先勇在《Tea For Two》里寫的安弟也是，開始是人見人愛的混血兒，最后死相也是慘不忍睹。

白先勇的這種美學(xué)傾向，有其復(fù)雜的深層原因。如小時(shí)候的那一場病、他三姐先明對(duì)他的影響、他個(gè)人的情感生活等，更重要的也許是他在小說《骨灰》中書寫的，當(dāng)年都胸懷祖國的兩個(gè)年輕人，一個(gè)是抗日英雄國民黨軍官，晚年流落美國擺書攤；一個(gè)是共產(chǎn)黨的支持者、民主斗士，在大陸的歷次運(yùn)動(dòng)中受盡折磨，晚年拖著殘疾的身軀流落美國，讓人唏噓感嘆。歷史的進(jìn)步到底是以什么樣的方式進(jìn)行的？在白先勇這里，對(duì)革命、對(duì)理想，也許是以這樣一種破滅、慘敗的方式進(jìn)行深刻的批判和反思。因?yàn)檫@樣，美的愈美，毀滅得也愈慘烈。劇本中，這種慘烈得到了充分的展示。

三、遺棄，不適應(yīng)感

張煒在《融入野地》中這樣寫道：一個(gè)人長大了，走向遠(yuǎn)方，投入鬧市，足跡印上大洋彼岸，他還會(huì)固執(zhí)地指認(rèn)：故地處于大地的中央。他的整個(gè)世界都是那一小片土地生長延伸出來的。薩義德也將他自己的回憶錄命名為《格格不入》。離散族群在背井離鄉(xiāng)來到新世界，首先面臨的便是自我認(rèn)同、賦予新生活意義的問題，由于無法剝離家鄉(xiāng)的母體記憶，便產(chǎn)生了難以消除的格格不入、被遺棄感，不適應(yīng)感。

當(dāng)然，和《花橋榮記》有著本質(zhì)不同的是，當(dāng)年是非自愿選擇，是無奈的放逐，而今天多是自愿的選擇。二者之間的區(qū)別是后者能夠以開放的心態(tài)自覺接納、融入在地文化，前者則極難拋開過去那個(gè)賴以生存的生活圈，過去成了當(dāng)下最沉重的包袱，阻止當(dāng)下的進(jìn)入，或者與其說進(jìn)入當(dāng)下，不如說當(dāng)下只是過去的一個(gè)影子。李半城、秦癲子、盧先生都是過去的影子在臺(tái)北游蕩。劇本中讓人最沉痛的地方，莫過于李半城們的“這箱房契若還再丟了，我當(dāng)真活不成了……”人是這樣，花橋榮記也是這樣，在臺(tái)灣人吃米粉吃不飽的局勢下，也兼賣起米飯炒菜來了。

有意思的是，作品中女性的生存能力似乎比男性頑強(qiáng)。無論是春夢婆、包租婆顧太太，還是秀華，她們心中有守候，也能調(diào)整生命的航向。

話劇總共十六場，桂林和臺(tái)北各占了一半的分量。話劇通過回憶的方式大大加強(qiáng)了桂林的比重，成功地進(jìn)行了一次魂?duì)繅艨M的家鄉(xiāng)展示，這個(gè)魂?duì)繅艨M也正是在臺(tái)北時(shí)產(chǎn)生遺棄感、不適應(yīng)感的原因。家鄉(xiāng)越美，遺棄感、不適應(yīng)感也越強(qiáng)。如第十四場，“米粉丫頭”頭上的桂花香，非常浪漫天真美好。

最后說說不能夠完全重疊的地方，作為“放逐地”與作為“家鄉(xiāng)”的視角自然呈現(xiàn)出的交錯(cuò)，也是來自這一個(gè)“濃烈”。同時(shí)這也是由兩種藝術(shù)媒介語言的不同引起的。通常小說中回憶的過去時(shí)敘述會(huì)形成一種可以體味但實(shí)際上非常抽象的語調(diào)，就像一層面紗籠罩在已經(jīng)過去、正在發(fā)生或即將來臨的事情上，而劇本運(yùn)用舞臺(tái)上的對(duì)話、肢體語言、場景渲染等方式以現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的姿態(tài)直觀呈現(xiàn)出來時(shí)便有很大的不同。前者超然，后者是具體可感的現(xiàn)場感。如當(dāng)盧先生去世后，“我”照樣給他冒了一碗米粉，但“我”卻突然“捧了起來，將碗里的米粉往自己嘴里送去，咽不下去，我卻拼命往嘴里填……”；總之，桂花樹、桂戲、漓江水、花橋等等，這種現(xiàn)場感讓春夢婆在臺(tái)北長春街的營生也變得和李半城等相似，被渲染上了非常濃烈的思鄉(xiāng)色彩。

作為“放逐地”的視角，是由外而內(nèi)，因此對(duì)這種濃烈的強(qiáng)調(diào)和凸顯被作為重點(diǎn)，呈現(xiàn)一種放出去收不住的危險(xiǎn)，體現(xiàn)在劇本中的對(duì)話寫得比較滿，整體的情緒上有點(diǎn)讓人喘不過氣。而作為家鄉(xiāng)的視角，則有一種內(nèi)化收緊的趨勢，回憶就是回憶，雖然也表現(xiàn)得極其濃烈，但終究還是有點(diǎn)鼓舞人心的東西讓人繼續(xù)前行的，體現(xiàn)在小說中整體上是以過去時(shí)的間接敘述的語調(diào)上，那些瘋了、癲了、死了的人都成了故事。

無論如何，看完話劇《花橋榮記》，會(huì)讓人不禁重新打量我們生活的這片土地，從而更加地珍惜清秀河山桂林，因?yàn)樗兄灰粯拥那檎{(diào)和味道，有她獨(dú)特的氣質(zhì)。