廖靜

[摘 要]話劇《花橋榮記》于10月26日在桂林大劇院首演，成為繼小說、電影之后的又一藝術(shù)文本。運用文本細讀的方法，從劇本情節(jié)線、主題、核心道具方面比較分析可知，話劇版《花橋榮記》的情節(jié)是以春夢婆為主線，盧先生、李半城、秦癲子三條副線并行的結(jié)構(gòu)圖；悲情的主題中增加了多處人物對愛情與親情的回望與想象，沖淡了悲情的濃度；米粉作為核心道具，串聯(lián)起今與昔、人與事、生與死。這是三個版本中最溫情浪漫與最具桂林味兒的文本。

[關(guān)鍵詞]《花橋榮記》；戲??；文本改編；桂林首演

筆者最初接觸《花橋榮記》是它的電影版本。在讀圖時代，電影版的《花橋榮記》直觀地刺激著人們的視聽感官，為我們提供了一個更快接觸作品梗概的文本。但是，電影文本卻少了一份“漓江水”的浸潤，成了地道的臺灣版本，是離桂林文化最遠的版本。

由影視到案頭，筆者翻閱了白先勇先生的原著。在小說文本里，桂林絕不僅是那一碗米粉、一座花橋的畫面，而是由米粉、花橋、方言、桂劇、桂林人有機編織成的夢中故里。那兒有白先生模糊的兒時記憶與鮮活的創(chuàng)作想象。小說文本是流浪的文本，作者站在他鄉(xiāng)望故鄉(xiāng)，里頭的桂林是忽近忽遠的桂林。

按時間順序來看，《花橋榮記》已有小說、繪畫、電影、戲劇四個文本。10月26日晚，戲劇版的《花橋榮記》在桂林大劇院首演，讓筆者看到了這些版本中最浪漫溫情的版本，也是最有桂林味道的版本?？蛇\用文本細讀的方法，從劇本情節(jié)線、主題、核心道具等方面展開分析本次桂林首演。

一、劇本結(jié)構(gòu)與情節(jié)線的改編

小說在改編成戲劇時，敘事視角是一個不容忽視的問題。在小說《花橋榮記》中，白先勇先生以春夢婆的第一人稱視角自述展開一部流浪在外的廣西人情畫卷，講述了以盧先生的愛情為主的故事。春夢婆自身的故事則隱藏于這些故事之間，成為一條暗線。小說家可以自由選擇視角，編織多重復調(diào)結(jié)構(gòu)，任憑讀者展開想象；而戲劇則不同，過于復雜的嵌套結(jié)構(gòu)很難用舞臺呈現(xiàn)，其舞臺效果也有風險。

在話劇《花橋榮記》的座談會上，編劇張仁勝談道，小說中春夢婆作為配角，以她的自述引出盧先生的故事，這樣的角色在戲劇中是不成立的。因此，改編的首要工作就是改變原有的文本結(jié)構(gòu)。要么將春夢婆的回憶結(jié)構(gòu)刪除，嵌套式的結(jié)構(gòu)脫離嵌套框架，讓核心故事的盧先生成為主角。這正是繪畫版《花橋榮記》①的敘事結(jié)構(gòu)。然而，張仁勝先生在不改變春夢婆自述的前提下，將春夢婆設置為女一號，突出其戲份，淡化盧先生的戲份。這種改編與電影文本結(jié)構(gòu)相似，戲劇性集中在春夢婆身上。

戲劇以短篇小說作為藍本，擴充了原著的多條副線，并增添了新的故事線索，沖淡了原著凝練的悲情。戲劇沿用了電影的主體結(jié)構(gòu)，繼續(xù)擴充四條愛情線索：春夢婆與營長、盧先生與羅小姐、秀華與排長、秦癲子與小老婆。前兩條是主線，后兩條作為副線映襯著愛情主線，對比出兩代人在動亂年代堅守與妥協(xié)的愛情觀。

與電影文本互文的是，春夢婆與營長的愛情故事。戲劇版在演繹兩人看戲時，凸顯出編排的新意。導演用燈光與布景將舞臺分割成一個面對觀眾的三角形，最左邊的舞臺前區(qū)白色追光下，一位婦人回憶著她的年少青春。三角形的另一點在舞臺中區(qū)的右邊，年輕的春夢婆與營長相互依偎著，坐在長凳上面對觀眾看戲。舞臺后區(qū)的中間位置——三角形的頂端設了一個戲臺，唱著桂劇名段《薛平貴回窯》。好一個“十八年老了王寶釧”①，頓時這三個時空交織在一起，形成共鳴，譜寫了一出新版的“王寶釧苦守寒窯十八年”。

盧先生的愛情線，在原著中提及最多，但在戲劇中卻被壓縮了?；蚝嫌暗钠渲幸粓鰬颍枧_呈現(xiàn)為：花橋底下桃花灼灼，少年身穿筆挺的學生裝，手撐一把紅色的油紙傘，楞楞的杵在少女身旁，靦腆地與愛慕之人合影。整個舞臺被燈光染得粉紅，就像那妖嬈的桃花，分外浪漫。縱觀整場戲，舞美師僅在此處用了粉紅色來表達愛情，可見盧先生與羅小姐兩人愛情的特殊意義。

編劇讓照相的戲出現(xiàn)了兩次。第一次是在盧先生即將迎來未婚妻之時，春夢婆想象著盧先生與羅小姐浪漫的約會。這場戲不僅用暖光與音樂營造浪漫氣氛，還在臺詞中插入古詩詞《上邪》，突出了盧羅愛情的圣潔與永恒。為下一場盧先生轉(zhuǎn)變和妥協(xié)的逆轉(zhuǎn)，積累一定的情感反差。這恰恰應和了一句：悲劇的悲在于將美好的事物撕毀給人看。從演出效果來看，悲劇的效果并不如人意，如何在平衡主次角色的同時，刻畫出配角盧先生的愛情之美還值得斟酌?；蛄粲暗膽蚍菰诮Y(jié)尾時再次出現(xiàn)，與第一次出現(xiàn)的意圖相反，并不是為了形成一種情感逆轉(zhuǎn)，也不是為了反襯悲情。站在花橋上，再賞桃花，劇中所有廣西人又重聚了。導演讓悲劇的結(jié)尾裹上一層淡淡的溫馨，形成悲中見喜的復雜情感體驗。

劇中兩條副線：秦癲子與小老婆、秀華與排長的愛情均通過人物臺詞間接塑造，道出兩種不同的愛情觀。秦癲子癡情一生，致死仍不忘記那作為愛情信物的油紙傘；在看到嬸娘、盧先生的教訓后，秀華無奈妥協(xié)，選擇放棄等待，遠嫁臺南。

通過對劇本細讀，可以發(fā)現(xiàn)戲劇文本的結(jié)構(gòu)存在以下變化：戲劇主角由盧先生變?yōu)榇簤羝?，以春夢婆的第一人稱為敘事視角，以她的回憶、幻想及所見所聞串起所有人的悲歡離合；盧先生、李半城和秦癲子三人作為第二梯隊，充實春夢婆的十八年歲月。此改編保留了原作的嵌套式結(jié)構(gòu)，還原了小說的多個人物故事，讓故事集中于一人的回憶與幻想中，部分保留了作品的詩意。但是，這樣的改編也存在一定風險，盧、李、秦三人的故事與春夢婆之間的對接，頻繁運用閃回，容易產(chǎn)生審美疲勞；且三個故事之間并非是并重的關(guān)系，每塊之間的用力輕重變化都需要反復拿捏。

二、戲劇主題的浪漫化

劇作中主線作為明線，得到了有力地刻畫，副線作為暗線，通過對白間接呈現(xiàn)，使整個戲劇框架更為豐滿，表現(xiàn)更具層次感。這些線索的擴增，調(diào)整了原著各部分的主次，增強了舞美呈現(xiàn)的可能性，改變了原著的基調(diào)。

悲情的柔化首先體現(xiàn)在劇本擴寫的多條愛情線。愛情線在小說中已然存在，一直貫穿小說的主題：悲憫而又溫暖。在戲劇改編過程中，擴大了溫暖的情感表達，擴展了春夢婆、秦癲子的愛情故事，讓其富有戲劇性的同時，產(chǎn)生了一種溫馨的觀劇體驗。春夢婆與營長的愛情是軍人的愛情，少了知識分子花前月下的情調(diào)，多了幾分軍中男兒的直爽與熱血。秦癲子與他小老婆的愛情雖是一場官場的風花雪月，但也有其癡情的一面。讀書人、軍人、權(quán)貴三組愛情線同時并進，構(gòu)成相對溫暖的復調(diào)結(jié)構(gòu)。

除了對愛情的歌頌，編劇還不忘在刻畫鄉(xiāng)愁時，加入春夢婆及其奶奶的親情線。小說對黃奶奶的描寫僅僅幾句話，但戲劇卻擴充成三場戲：盤算賬本、秘傳配方、采購米粉。這份親情看似淡淡的，卻以桂林米粉為主線，描寫米粉味道時隱于其中，對桂林米粉的思念不僅是對故鄉(xiāng)的思念，還夾雜著這份濃濃的祖孫情。

愛情與親情的著力描繪于戲劇而言，就像方糖奶精于苦咖啡，苦中有甜。讓悲情淡化的關(guān)鍵，并非是這些情節(jié)線的擴展，而是死亡的圓滿。從時間順序來看，戲劇從甜蜜的愛情、無奈的分離、無盡的等候至死亡的凄楚，最終又以魂歸故土的方式團圓。編劇對死亡的處理，奠定了戲劇最終是喜而非悲，身雖死，魂夢圓。

在小說中，白先生刻畫人物的死亡，僅輕描淡寫的兩三句便交代了，仿佛一個冷眼旁觀者。在死亡的處理上，電影與小說的處理態(tài)度相似。唯獨戲劇處理死亡時，沒有正面對尸體進行塑造，卻追加了一個祭奠的儀式。李半城是劇中第一個死去的人物，導演著力塑造了他的死亡。春夢婆在聽到鄰居的噩耗后，端來了銅盆和紙錢，冒了一碗熱米粉，規(guī)規(guī)矩矩地念叨著，讓李半城能在陰間做個飽鬼，拿著盤纏回廣西。在舞臺中區(qū)偏前臺的地方，一團紅光點亮了春夢婆燒紙錢祭奠的區(qū)域。一時，背景燈光暗去，時空轉(zhuǎn)換到想象中的桂林，春夢婆站在舞臺右側(cè)，被追光鑄成的墻擋在了想象之外。在想象中，李半城回到了桂林，來到花橋榮記的祖孫面前討一碗熱米粉。死亡，在這個戲劇中，并不意味著一了百了，戲劇給出了死亡之后的一種可能，可能是一次魂歸故里的旅行。戲劇用死亡的方式，為每個人物圓夢，達到形式上的圓滿。正如我們所看到的中國戲曲一樣，死亡在《梁?！纺莾撼闪嘶溃凇赌档ねぁ分谐扇艘欢芜€魂姻緣。

三次死亡都伴隨著三次祭奠，從最初的隨意拿一碗米粉替代面條，到最后搶著吃祭給盧先生的米粉。每一次，祭奠的情感濃烈程度都在加深。春夢婆搶著盧先生的米粉，邊吃邊喊出那句“我也想回去??！”，讓悲痛的死亡增加了幾分酸楚的鄉(xiāng)戀與魂歸故里的迫切期待。最后一次祭奠盧先生后，時空轉(zhuǎn)入了想象的花橋中，所有逝去的桂林人兒在花橋團聚。這樣的結(jié)局為美夢增添了幾分浪漫與溫情。在三次祭奠的處理上，人物動作、臺詞在程度上有漸進感，但在舞臺呈現(xiàn)上稍顯不足，容易讓人產(chǎn)生重復感而忽略了主題的升華所帶來的情感積累和迸發(fā)。

在《花橋榮記》座談會上，張仁勝編劇回答筆者關(guān)于死亡主題的設置時，以他奶奶的親身經(jīng)歷為例，表達了個人對中國傳統(tǒng)文化當中“落葉歸根”的欣賞與認同，并將其用于本次戲劇改編中。筆者認為，此改編雖屬編劇的二度創(chuàng)作，仍繼承著白先勇先生的文風，悲而不傷；也順應了中國觀眾的審美觀——大團圓結(jié)局的審美預期。無論是小說還是戲劇，作家與編劇都用一種憐愛的目光去看待人物，使悲情浪漫化。

三、核心道具：桂林米粉

在小說、電影和戲劇版本中，桂林米粉貫穿作品始終，但戲劇文本在桂林米粉上花費筆墨最多。編劇認為，《花橋榮記》屬于詩意極強的小說，各個人物故事在形式上顯得較散，因此，為了戲劇效果，必須抓住春夢婆這一主線，同時用桂林米粉作為貫穿道具，使整個戲連貫起來。在改編中，思鄉(xiāng)之切化作對吃一碗正宗桂林米粉的渴望，讓抽象的情感借助具象的物體表達得更形象生動。若以桂林米粉為切入點來看這出戲，戲劇中人物的本能需求便是吃一碗正宗桂林米粉，吃米粉作為貫穿動作，牽扯出與吃米粉有關(guān)的人和事。

編劇張仁勝先生將戲劇開場設置在臺灣榮記開張那天，以老板娘春夢婆與食客們（李、盧）之間的問答方式，實現(xiàn)舞臺時空之間的自由轉(zhuǎn)換，巧妙地將花橋榮記的輝煌歷史縫合其中。關(guān)于花橋榮記的來歷在其他兩個文本中均有交代，只是交代的方式與戲劇用行動和臺詞的形式不同罷了。在戲劇文本中，李半城一語道出桂林榮記米粉的老規(guī)矩：“一根米粉裝一小碟、一兩米粉裝五小碟，切六片馬肉、點七顆黃豆、撒八點蔥花”①。這是第一次較為具體地描寫桂林米粉。

然后，借著春夢婆的回憶，舞臺時空由戰(zhàn)后臺北轉(zhuǎn)入戰(zhàn)時桂林。戲劇以盧老太爺?shù)目谖钦f出了榮記米粉的奇香，從嗅覺上塑造出更具吸引力的桂林米粉。不僅如此，以桂劇梁紅玉陣前點將一折類比熬制鹵水的秘訣，是戲劇文本當中介紹桂林米粉的點睛之筆。這場專門描寫桂林米粉的戲，屬戲劇文本獨有。最初，劇本以盧老太爺對鹵水香味的嗜好徐徐展開，又以木盒傳秘的方式制造一種懸念，當春夢婆的奶奶——黃奶奶以排兵布陣的方式解密時，桂劇演員們精彩絕倫的武戲?qū)⒈緢鰬蛲葡蚋叱?，整場戲的開端也迎來了一個小高潮。它既從視覺、聽覺、嗅覺三方面去呈現(xiàn)桂林米粉，又用地方戲劇來改變整場戲的節(jié)奏與基調(diào)：溫馨——神秘——激烈，給人們一種酣暢淋漓的觀劇感受。

至此，桂林米粉的賣相、鹵水都已被刻畫得十分細致，在第四場，春夢婆的回憶里，強調(diào)了桂林米粉的粉。以“我”的視角，描寫了米粉作坊里師傅罰徒弟的故事，突出了漓江水在米粉制作中的關(guān)鍵作用。水汽氤氳的作坊別有一番舞臺呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)變了劇中的視覺體驗。

在小說、電影、戲劇中，桂林米粉作為一條貫穿線索，串起散落在臺灣的廣西人，將他們的回憶凝結(jié)在這一碗米粉之中。在戲劇中，桂林米粉不僅是鄉(xiāng)愁的寄托，連著廣西人的過去與現(xiàn)在，也是連著家和遠方的橋梁，是一盞照亮歸途的明燈。李半城、秦癲子、盧先生相繼離世，春夢婆一次又一次用米粉為祭，送他們上路，讓他們魂歸故里。戲劇將祭奠場景，以更加儀式化的方式表達出來，賦予米粉更深的含義——連接著生與死。在第九場末的祭奠中，米粉化身為奈何橋。春夢婆站在橋的一端，仿佛看到李半城回到了桂林的花橋榮記。

綜上所述，戲劇版的《花橋榮記》在繼續(xù)沿用嵌套式敘事結(jié)構(gòu)時，改變了原著的敘事主線，增加、擴充了愛情與親情多條敘事線，填滿了十八年的等候時空。在主題上，沿襲了原著作者對生命及人性的憐憫，蘊含愛情、親情及魂歸故里等多種情感，沖淡了悲情色彩，注入了溫暖與憐惜。在改編技巧上，注重米粉作為核心符號的刻畫，充分調(diào)動人們的視覺、聽覺和味覺，是最具有桂林味道的一個文本。