張仲謀

摘要：柳洲詞派是晚明清初一個有較大影響的郡邑詞派，其發(fā)展的前一階段主要在天啟、崇禎年間，后一階段在順治及康熙前期。前一階段的柳洲詞派以王屋、錢繼章、吳熙、曹爾堪等“柳洲四子”為代表，以崇禎八年（1635）四家詞集的同時刊行及陳龍正作《四子詩馀序》為詞派形成之標志。在明清之際兼跨兩朝的詞派中，柳洲詞派的形成與云間詞派基本同時或略早，某些詞學論著中把柳洲詞派與西陵詞派一樣看作云間派的附庸或分支，這是不符合詞史的客觀情況的。同為江南詞學重鎮(zhèn)，柳洲詞派與云間詞派同中有異：從詞學思想來看，云間主情，柳洲尚意；從詞作風格來說，云間多秾情致語，柳洲則雅淡清越。

關鍵詞：柳洲詞派；云間詞派；特色；異同

中圖分類號：I2062文獻標識碼：A文章分類號：1674-7089（2017）01-0100-07

柳洲詞派是一個典型的郡邑詞派，它是以嘉善的幾個文化家族魏氏、錢氏、曹氏、柯氏、支氏等家族詞人群體為骨干，由純粹本邑詞人構成的一個詞派。編成于清初的郡邑詞集《柳洲詞選》既為這一詞派提供了文獻載體，同時也劃清了該派的邊界范圍。這和詩史上的江西詩派或晚明的竟陵詩派不同，這些詩派標目中的地名只是點明該派首領的籍貫，卻并不代表地理方域的限制。南宋時楊萬里所作《江西宗派詩序》云：“江西宗派者，詩江西也，人非皆江西也。人非皆江西而詩曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也?！?楊萬里：《誠齋集》卷67，文淵閣《四庫全書》本。這就是說，判斷某人是否屬于江西詩派，不是憑其籍貫，而是看其詩味與江西詩派是否相合，這里所說的“味”也就是今之所謂風格。

那么，我們會問，柳洲詞派中人除了共同擁有嘉善縣籍之外，他們的詞作有沒有共同的風格指向呢？對此，《柳洲詞派》一書的作者金一平博士說：“作為一個郡邑詞派，柳洲詞派的面目顯然有別于那些以相同或相近的旨趣、風格等連接起來的文學社團或流派。它的創(chuàng)作面貌多種多樣，不容易以簡單的勾勒說清?！?金一平：《柳洲詞派》，上海：同濟大學出版社，2002年，第58-59頁。這種說法可以理解，然而又不能讓人滿意，或者說，這并不是問題的最終答案。因為，假如沒有相同或相近的旨趣、風格，它就只能被視為一個地域性的詞人群體，而稱不上是一個詞的流派了。本文擬以大致同時的云間詞派為參照，初步勾勒柳洲詞派的特色內涵。

一、柳洲詞派的形成時間考辨

當代著名詞學家吳熊和先生自上世紀90年代開始從事“明清之際詞派”的系列研究，其論文《〈柳洲詞選〉與柳洲詞派》等均已收入《吳熊和詞學論集》，并在研究視野與方法上為我們提供了很多有益的啟示。吳熊和先生認為：明清易代與以往的朝代更迭多有不同，“不僅沒有打斷原來文學發(fā)展的鏈條，推遲其進程，反而使它在這場滄桑巨變中觸發(fā)或激活了新的生機……因此在文學上，尤其在詞史上，有必要把天啟、崇禎到康熙初年的五十年間，作為雖然分屬兩朝，但前后相繼、傳承有序的一個相對獨立的發(fā)展階段來研究。”金一平：《柳洲詞派》，第58-59頁。具體到明清之際詞派的形成與發(fā)展，吳熊和先生說：“清初的一些詞派，其源概出于明末?！边@些詞派“兼跨明清，一波兩浪，前呼后應”，構成了明清易代前后詞史發(fā)展的獨特景觀。

關于柳洲詞派的形成時間，傳統(tǒng)的看法是以順治十六年前后《柳洲詞選》的刊刻為標志，而事實上正如吳熊和先生所指出的那樣，柳洲詞派“兼跨明清，一波兩浪”，順康之際的興盛，不過是承前而興起的后一個波浪而已。根據柳洲詞派的發(fā)展脈絡，可以把該派的發(fā)展分為前、后兩個時期。前一階段主要在天啟、崇禎年間，后一階段在順治及康熙前期?！读拊~選》卷首所列“先正遺稿姓氏”凡四十一人，其中除元末之吳鎮(zhèn)，明初之孫詢，以及萬歷之前的姚綬、陸垹、朱愚、袁仁、沈爚諸人之外，其余生活、創(chuàng)作在萬歷以至崇禎時代的30余人，皆可視為前期柳洲詞派之群體人物。其中生卒年可考者有：袁黃（1533—1606），支大倫（1534—1604），陳于王（1558—1615），顧際明（1562—1638），魏大中（1575—1625），錢士升（1575—1652），徐石麒（1577—1645），陳龍正（1585—1645），曹勛（1589—1655），錢繼登（1594—1672），夏允彝（1595—1645），錢栴（1597—1647），沈泓（1598—1648），錢繼振（1601—？），魏學濂（1608—1644），潘炳孚（1612—1640），曹爾坊（？—1654），魏學洙（1614—1640），錢棅（1619—1645），夏完淳（1631—1647）。其他一些詞人，如王慎德、沈士立、凌斗垣、顧朝禎、沈師昌、朱延旦、支如玉、支如璔、孫茂芝、朱顏復、朱曾省、李標、李棟、馮盛世、劉芳、周丕顯、孫盛蘭、沈懋德、蔣玉立、孫紹祖等，雖暫時未能考出其生卒年，但從其世系、科第、交游等可知，其生活與創(chuàng)作年代，亦多在明清易代之前。由此可見，早在萬歷后期與崇禎年間，在嘉善縣區(qū)已經擁有四十多位詞人，故所謂柳洲詞派，在那時已經基本形成了。

尤其值得注意的是，前期柳洲詞派中各有專集且存詞數量較多的四位詞人，王屋（1595—1665）、錢繼章（1605—1674）、吳熙（1613—1657）、曹爾堪（1617—1679），雖然入清之后活了較長時間，吳熙（亮中）和曹爾堪且在入清之后應舉為官，所以，他們一般被視為清代詞人，但是，具體考察他們的創(chuàng)作歷程與詞作，就會發(fā)現其現存詞作的絕大部分皆寫于明清易代之前。王屋《草賢堂詞箋》10卷，存詞583首，《蘗弦齋詞箋》1卷，存詞64首；錢繼章《雪堂詞箋》1卷，存詞76首；吳熙（亮中）《非水居詞箋》3卷，存詞167首；曹爾堪《未有居詞箋》5卷，存詞309首。這四家詞別集皆為明崇禎八年、九年之間吳熙刊本，今國家圖書館有藏本。參照“柳洲八子”或“云間三子”的說法，正不妨稱此四家為“柳洲四子”。而嘉善著名學者陳龍正作有《四子詩馀序》，時間亦正當崇禎八年乙亥（1635），但他沒有像陳子龍《三子詩馀序》那樣，注明是為計南陽等三位同鄉(xiāng)而作。文中只提到“初聞四君以詩馀相唱和”，卻未明言此四子究為哪四人。按陳龍正長王屋十歲，比錢、吳、曹三子年長二、三十歲，他是高攀龍的弟子，在東南一帶頗富人望，而《四子詩馀序》又正好寫于王屋等四人詞集付刻的崇禎八年。綜合這些因素我們推測，《四子詩馀序》是為王屋、錢繼章、吳熙、曹堪這四位同鄉(xiāng)后進詞人而作，應該是合情合理的吧。那么，“柳洲四子”群體并稱的出現，以及四家詞集的同時付梓，應該說是晚明詞壇上的一個標志性事件，既標志著前期柳洲詞派的形成，亦在客觀上彰顯了柳洲詞派的創(chuàng)作實績。

在明清之際兼跨兩朝的詞派中，柳洲詞派的形成與云間詞派基本同時或略早。云間派的主要成員陳子龍（1608—1647）、李雯（1608—1647）、宋征輿（1618—1667），即“云間三子”，比柳洲詞派的第一代詞人魏大中、錢士升、徐石麒、陳龍正、曹勛等晚了一輩，而與“柳洲四子”即王屋、錢繼章、吳熙、曹爾堪的年輩相當。從各家詞的創(chuàng)作年代來看，“柳洲四子”中，王屋的年齒較長，創(chuàng)作亦起步較早。曹勛為其所作《草賢堂詞箋序》（《曹宗伯全集》卷七作《無名氏詩余序》）寫于崇禎四年（1631）可證；曹爾勘年齒最幼，其《未有居詞箋》中標明年代最早者為崇禎三年（1630），最晚亦不會遲于崇禎八年（1635）；錢繼章、吳熙的創(chuàng)作時間大約同時而略早。而云間諸子之唱和，主要在崇禎七年至十年之間，陳、李、宋三子的唱和詞集《幽蘭草》3卷，亦當刊刻于崇禎八年至十年之間。如果以《幽蘭草》的結集與陳子龍《幽蘭草題詞》作為云間詞派形成的標志，亦與前述“柳洲四子”詞集的刊刻基本同時。因此，某些詞學論著中把柳洲詞派與西陵詞派一樣看作云間派的附庸或分支，是不符合詞史的客觀情況的。

二、詞學觀：云間主情，柳洲尚意

尤侗《月湄詞序》中云：“吾吳詩余，自云間發(fā)源，武塘分派，西湖溯其流，毗陵揚起波。”這個說法有點道理，又有點似是而非。好像柳洲詞派（武塘）、西陵詞派（西湖）、陽羨詞派（毗陵）都是云間詞派影響下的產物，這就把云間派的影響夸大了。當然，柳洲詞派與云間派不能說沒有一點關系。嘉善與松江毗鄰，很多地方聞人彼此都認識。我們看曹爾堪為云間詞人，他為華亭董俞所寫《玉鳧詞序》中云：“吾黨之詞，見稱于海內者，陳（子龍）、李（雯）前驅，轅文（宋征輿）驂駕，俱已玉樹長埋，宿草可悼矣。尚木（宋征璧）清華，蓴僧（單恂）香麗，而或乘五馬以徙鱷魚，投三杼而棲白燕，近制寥寥，未易多得也。如子璧（錢谷）、崍文（王宗蔚）、子山（計南陽）、麗沖（徐允貞）皆有專稿，為藝林膾炙，獨樗亭（董俞）之詞出，而同人退舍，莫與頡頏?！边@一段話，幾如“云間詞壇點將錄”，足見曹爾堪對云間詞人是相當熟悉的。即使倒退三十年，回到崇禎時代，兩地的少年才子都應在嶄露頭角的時代，也一定是彼此知聞、互相傾慕的。然而，他們又畢竟屬于不同的方域，各自有其不同的鄉(xiāng)邦文化背景，后來的合流自是風會所趨，至少在崇禎十年前后，兩個詞派還是有所不同的。

把詞學觀念與創(chuàng)作實踐結合起來看，柳洲詞派與云間詞派的主要區(qū)別，可以理解為創(chuàng)作旨趣的差別，即云間主情，柳洲尚意。

說云間主情，應是詞學界公認的看法。而這里所謂“情”，不是指一般寬泛意義的情感，而是特指男女之間的愛戀之情。陳子龍《三子詩馀序》中云：“夫風騷之旨，皆本言情；言情之作，必托于閨襜之際?！边@就在上溯風騷的同時，把一個寬泛無定指的“情”字引申到了男女之情這個具體而私密的情感領域。仔細推敲一下，陳子龍的推理邏輯本來是有問題的。事實是，早期言情之作，“每”托于閨襜之際；后來言情之作，亦“或”托于閨襜之際，總之，并非“必”托于閨襜之際。陳子龍故意說得斬截自信，目的在于為其艷詞作風張本。又如彭賓《二宋倡和春詞序》中回憶：

大樽每與舒章作詞最盛，客有啁之者，謂得毋傷綺語戒耶？大樽答曰：“吾等方年少，綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉孌之情，當不能免。若芳心花夢，不于斗詞游戲時發(fā)露而傾瀉之，則短長諸調與近體相混；才人之致不得盡展，必至濫觴于格律之間，西昆之流漸為靡蕩，勢使然也。故少年有才，宜大作于詞?！迸碣e：《彭燕又先生文集》卷2，清康熙刻本。

陳子龍這段話是應對他人之啁笑，意謂多作艷詞不是目的，而是確保詩文格調的一種手段。后來焦循《雕菰樓詞話》所謂“人稟陰陽之氣以生，性情中所寓之柔氣，有時感發(fā)，每不可遏，有詞曲一途分泄之，則使清純之氣，長流于詩古文”，或即從此處奪胎。但在陳子龍來說，“言情之作，必托于閨襜之際”，似不免強詞奪理，而此處作艷詞為崇詩格之說法，亦不免曲為之說。總之，無論橫說豎說，不過是為其大寫艷詞尋找理論依據而已。和陳子龍相似，宋征璧《倡和詩余序》，推本《楚辭·九辯》中“惆悵兮私自憐”一語，曰：“詞之旨本于私自憐，而私自憐近于閨房婉孌。”也是在推本風騷的同時把詞引向閨房綺語一路。而其從風騷中一眼覷定 “私自憐”三字，用來比況詞之旨趣，亦可謂才人伎倆，談言微中。

說柳洲詞派“尚意”，實際是指老一輩的柳洲詞人在為詞體辯護的時候，特別強調詞的思想內容。王屋《草賢堂詞箋》卷首諸序中，曹勛之序寫于崇禎四年，是諸序之中寫得最早的。其序中寫道：“古人如屈宋之騷，班揚之賦，漢魏之樂府，唐人之近體，辛稼軒之詩余，關漢卿、王實甫之曲，雖時變體更，要莫不有性情之寄。故其至處，可以異世同符，而正亦不必兼舉眾體，以博長才之譽于天下后世?！币苍S是有感于王屋以詞為專擅的事實，同時也有為詞體辯護的意味，曹勛此序的核心觀點，是說文體差異并不重要，關鍵在于其中的“性情之寄”。后來清代常州詞派力主“寄托說”，如欲考鏡源流，此或為“寄托說”之早期濫觴。如果說王世貞的詞學是遙承李清照，強調詞“別是一家”，曹勛等柳洲詞家則是遙承宋人“詩詞一理”之說。一個是強調文體的個性功能，一個是強調文學本體的性情之寄，理論策略不同，卻各有各的道理。

錢繼登《草賢堂詞箋序》和陳龍正《四子詩馀序》均寫作于崇禎八年（1635），二人在為詞體辯護時亦采取了與曹勛相類似的論證策略。錢繼登序中云：

黃魯直好為小詞，秀鐵面呵之為犯綺語戒。夫人苦不情至耳，有至情必有至性。歌詞之道微矣，謂忠臣孝子之慨慷，羈人怨女之喁切，有性與性之分，知道者不作是歧觀也。王屋：《草賢堂詞箋》卷首，明崇禎刻本。

陳龍正《四子詩馀序》云：

物有體，體有貴賤。文至于四六，體斯降矣，然而隨物賦形，蘇子于抽青綠中見之，而古今推大文人者歸焉，不以體賤之也。詩至于排律、七律，體斯降矣，然精微縹緲，卓犖沉雄之概，子美率于近體見之，而古今推詩宗者必歸焉，不以體賤貶也。詩有降而有余，詩之盡，曲之初也。然亦問其所存者何志，所賦者何意。若志存乎潔身，而意主乎移風，雖古昔先生，九歌是勸，皇極是訓，是使輔翼而行，又何嫌乎體之降哉。陳龍正：《幾亭全書》卷53，清康熙刻本。

“柳洲四子”之中，王屋《草賢堂詞箋》中艷詞稍多，故錢繼登從“至情至性”切入，具有為綺語辯護的意味。意謂“忠臣孝子之慨慷，羈人怨女之喁切”，同為人性人情，沒有高下正邪之分。曹勛之序是破除文體形式之差異，強調作品中的真性情；錢繼登是泯除人物身份之差別，強調作品中的至情至性，論證策略和價值取向都是一致的。同樣，陳龍正在反駁文體代降的說法時，亦與曹勛的說法相似。文體有古今先后，但無高下優(yōu)劣，關鍵是看“所存者何志，所賦者何意”。此三子不約而同，都在強調“性情之寄”，強調“至情至性”， 強調作品中所寄寓的“志”或“意”。可以說，這就是早期柳洲詞派的詞學觀念和價值取向。

總起看來，早期柳洲詞派與云間詞派差異甚為明顯。從主體精神或人格形象來說，云間詞人更多文人氣，才子氣，風流倜儻，才華艷發(fā)，其秉性氣質與詞之綺怨品格正好相合。而早期柳洲詞派之先驅，如陳龍正、曹勛、錢繼登，多生于萬歷前中期，比云間諸子早一輩。從人品風度來說，多剛方之士，有儒者氣象。陳龍正師事高攀龍，傳朱子、陽明之學，《明史》入《理學諸臣傳》?！稁淄ね鈺匪d《家矩》，可見其治家教子之嚴。錢繼登為人矜氣亢節(jié)，留心經史，尤邃于易學。曹勛由天啟經魁到崇禎元年會元，為官清正有聲。從早期柳洲詞家的著述來看，多在經、史、子三部，尤其是易學與莊學。如曹勛有《學易初編》，支大倫有《世穆兩朝信史》，錢士升有《周易揆》《南宋書》《遜國逸書》《明表忠記》，錢棻有《讀易緒言》《莊子緒言》，孫茂芝有《四書臆》《讀經疑》。至如袁黃《皇都水利》、陳龍正《救荒策會》、錢繼登《經世環(huán)應編》、朱廷旦《搗堅錄》等，更是志在經世致用?？梢姡紊疲蓿┡c松江（云間）雖然毗鄰，其鄉(xiāng)邦文化傳統(tǒng)還是有差別的。早期柳洲詞派的骨干人物，如魏氏、曹氏、錢氏諸家族詞人群體，在艷詞創(chuàng)作方面表現得較為矜持，可見，這種鄉(xiāng)邦文化傳統(tǒng)還是頗有約束力的。當然，從詞學內部的理論命題而言，云間詞人顯得更為專精一些。柳洲諸前輩多從文學本體立論，重內容，尚志意，對文體形式則不甚措意。這可以說是探本之論，但從詞學本體來說尚在門外。耐人尋味的是，隆、萬之后，王世貞詞學影響遍天下，云間諸子的詞學觀，大都是在王世貞詞學影響之下的衍生物。而嘉善同為三吳之地，卻幾乎看不到王世貞的影響。不知是柳洲詞家自外于詞學圈子呢，還是其鄉(xiāng)邦文化對于指向艷詞的理論具有排異性或免疫力。

三、風格論：清越是武塘詞派

關于柳洲詞派的創(chuàng)作風格，吳熊和先生曾經有過探索。在《〈柳洲詞選〉與柳洲詞派》一文中吳熊和先生說：“王士禛以‘清越二字舉概柳洲詞派的共有詞風，我認為比較恰當。柳洲詞人百余，詞風各有所偏，但無論柳洲“先正”或‘近社名公，可以廣泛聽到這種清越之風的回響，曹爾堪則是此中翹楚?！眳切芎停骸秴切芎驮~學論集》，杭州：杭州大學出版社，1999年，第400頁。按：吳先生此處記憶微誤，“清越是武塘詞派”一語，見于《倚聲初集》卷3陸樹駿《點絳唇·夜宿溪邊》一詞評語，評點者是鄒祗謨而非王士禛。吳先生的確是學養(yǎng)深厚，故能具有此學術敏感性。我于柳洲詞派參悟三年，乃覺吳先生的提法確是不刊之論。和其他人視野所及，全在入清之后者不同，吳先生既看到甲申前后柳洲詞派“一波兩浪”之前后有別，同時也注意捕捉其流變過程中前后一以貫之的要素。如今，我們試結合柳洲諸子甲申前的詞作，對吳先生提出的這一命題試作補充論證。

首先，從總體印象來說，柳洲諸子前期詞作，雖說是萬有不齊，但求同存異，其風格上的最大公約數，實不脫一個“清”字。在不同作者的不同作品中，這個“清”字或可引申細分為清雅、清淡、清疏、清空、清秀、清越，但無不以“清”字為詞根，實即以“清”字為主調。以“柳洲四子”而論，在崇禎八、九年間刊行的四家詞集，存詞約一千余首，“清”也是諸家共有共通的主導風格，或者說是其風格范疇中的主導要素。因此，時尚為承平光景，未經國變，詞中少有變徵之音，故或不足以言“清越”，但“清”字根基已固；甲申之后，悲涼之氣遍布東南，詞風不自覺而變。故通前后而言之，“清越”二字乃不可易也。如果說，清初諸家說曹爾堪詞清淡蕭散或是就其后期之《南溪詞》而言，陳維崧關于錢繼章詞的評價可是據其《菊農詞稿》整體而發(fā)的。其《賀新郎·魏塘舟中讀爾婓先生菊農詞稿》寫道：

筆補媧天罅。笑詞場、止貪濃腆，誰餐龍鮓。只有菊農詞一卷，竹翠梧光團射。向楮墨、蒙蒙欲下。爽勝哀梨清橄欖，更險如雪棧宵行怕?？炱俨?，炎窗掛。 墊巾野服神飄灑。句清圓、諸般易及，一清難畫。把向鴛鴦湖上讀，澗水奔，渾似馬。雪又向、篷窗亂打。好琢琉璃為硯匣，架霜毫、床用珊瑚者。還倩取，錦綾藉。

陳維崧這首詞作于康熙十三年（1674），錢繼章是年正好七十歲。據前文分析，錢繼章入清之后的詞作不多，所以，這里提到的《菊農詞》，差不多可以說是錢繼章的全部詞作了。陳維崧形容錢氏詞作風格，采用了傳統(tǒng)的博喻之法。說錢氏詞風，像竹翠、梧光那般清爽，像哀梨那么清脆，像橄欖那么青澀而耐回味，像宵行雪棧那么清冽，像夏日炎窗前掛瀑布那般清涼。后邊又不避同字重出，曰“句清圓”，曰“一清難畫”，真是清到家了?！毒辙r詞》未見傳本，但我們憑藉其《雪堂詞箋》中所收詞76首，以及《全明詞》據《歷代詩馀》增輯之14首，可以感知陳維崧的藝術感覺是相當準確的。當然，如我們前文中分析的《鷓鴣天·酬王孝峙見示近作》，其中著力刻畫王屋清奇古怪的畸人形象，似乎非一個“清”字了得，但那如同畫像寫真，客觀寫實而已，和語體風格不是一回事。總之，“柳洲四子”之詞，錢繼章詞或可謂之清麗，吳熙詞可謂之清疏，曹爾堪詞可謂之清峭。只有王屋的詞，數量多，風格也較為多樣，其中艷詞也稍多一些，似乎用一個“清”字不足以舉概其詞風，但這已經不足以影響關于前期柳洲詞風的總體判斷了。

其次，從詞作取材來看，前期柳洲詞派多寫自然風光，少寫艷詞，應是形成其“清越”詞風的重要因素。在明詞題材泛化的背景下，晚明時期的艷詞一枝獨盛。這和王世貞“寧為大雅罪人”的詞學理論的鼓扇有關，也和晚明時期艷情小說、艷情民歌等等遍地艷幟高張的文化環(huán)境有關。柳洲詞人取材廣泛，不專一隅，這本屬正常，但在晚明詞壇艷詞滔滔的背景下，就顯得有所堅守或有其別擇了。這與云間三子同時期的“春令”之作相比，就顯得兩個詞派的創(chuàng)作路徑明顯不同。當然，艷詞未必格調不高。如陳子龍寫于丁亥暮春（1647）的《湘真閣存稿》，仍然采用傳統(tǒng)的男女相思離別的框架背景，卻因為故國黍離之悲更增其感染力。我們這里只是想說明，柳洲詞派在題材內容方面的有所為有所不為，乃是造成其清越風格的重要因素。鄒祗謨說曹爾堪等人詞“俱以閑淡秀脫為宗，不作濃情致語”，鄒祗謨：《遠志齋詞衷》，《詞話叢編》本，北京：中華書局，1986年，第655頁。 故與詩家之王、孟、儲、韋相近；王士禛說“曹實庵不為閨襜靡曼之音，而氣韻自勝，其淡處絕似宋人。”馮金伯：《詞苑萃編》卷8，《詞話叢編》本，第1935頁。 這都表明，“清”與“淡”相鄰，而“濃情致語”，“閨襜靡曼”則與“淡”相違，也就與“清”無緣了。

其三，清越風格的形成，關鍵在于創(chuàng)作旨趣，在于柳洲諸子已成默契的美學原則。這用流行話語來說，就是關鍵不在于寫什么，而在于怎樣寫。因為我們在前期柳洲詞派的作品中，也能看到一定數量的艷詞或“春令”之作，而這些作品卻與云間諸子以及晚明眾多艷詞表現出不一樣的美學風貌。這里試從中選錄幾首詞作，以見其風格指向。先來看錢繼章的《浣溪沙·閨情》：

睡損眉黃澹未添，鳳屏殘麝透花尖。下階幽夢背人占。 柳束狂鶯頻欲斷，竹妨歸燕戲相黏。斜風細雨隔疏簾。

吳熙《清平樂·春情》：

海棠依舊，曲水垂新柳。兩袖藏花香欲透，怕見綠肥時候。 畫樓紫燕歸來，小鬟早把簾開。晝睡呢喃驚覺，花間拾起金釵。

曹爾堪《倦尋芳·春情》：

金獸香消，玉鉤人靜，小閣清晏。風老殘紅，驚落不容成片。嫩綠初勻新鴨嘴，輕紅欲上雛鴛面。倦尋芳，卻偷閑到了，謝娘庭院。 寒和暖、那堪憔悴，細檢恩情，撇過如電。怕有人窺，揾住東風淚眼。啼鳥驚將春夢醒，落紅釣住游絲線。檄花神，夢酣時，召伊相見。

魏學濂《浣溪沙·題畫美人》：

漠漠微寒到水濱，半秋無恙似初春。鴛鴦來啄影中人。 柳拂浪痕輕似夢，苔沿儂步細于塵，養(yǎng)成閑恨為誰顰。

從詞題可知，這些都是傳統(tǒng)的艷詞題材。據《晚明艷詞派》一章中詞例可知，同樣的題材，在他人寫來，必是另一番光景。可是，在早期柳洲詞人筆下，沒有“濃情致語”，沒有“閨襜靡曼”，詞人用幽、淡、清、靜、細、小、輕、微等字，淡化了題中應有之脂粉氣，用斜風細雨、疏簾新柳之類意象，造成一種阻隔效果或距離感，使如花美眷也只留下縹緲的身影，使繾綣春情也化作一簾幽夢。于是，化秾麗為清麗，化綺艷為清疏，雖然為柳洲詞派增添了一些風雅嫵媚的氣息，卻依舊沒有超出其清越風格的大范疇。