摘 要：我國(guó)在動(dòng)畫電影創(chuàng)作上曾取得輝煌成績(jī)，以靈動(dòng)的影響風(fēng)格向全世界傳遞中國(guó)審美情趣，并受到來(lái)自各界的無(wú)數(shù)嘉獎(jiǎng)。此外，在動(dòng)畫電影劇本的創(chuàng)作上同樣也取得過(guò)輝煌成就。然而，從九十年代開始，中國(guó)動(dòng)畫電影走入低谷，西方動(dòng)畫充斥國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)。直至今日，雖然有《大圣歸來(lái)》金石之作一鳴驚人，但是從整體上對(duì)弈西方、日韓動(dòng)畫市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫依然式微。本文將從劇本角度，對(duì)《大圣歸來(lái)》電影劇本進(jìn)行深入分析，尋找在求新求變的影視新時(shí)期，能夠推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的可能性及方法。

關(guān)鍵詞：大圣歸來(lái)；動(dòng)畫電影；劇本；創(chuàng)作

1 引言

1961年，《大鬧天宮》在國(guó)內(nèi)上映，這部真正扎根、飽浸于中國(guó)傳統(tǒng)文化的，擁有中國(guó)出傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫所帶來(lái)的，不僅是視聽上的雙重震撼，其依托于文化內(nèi)涵的節(jié)奏、念白，都堪稱為當(dāng)代藝術(shù)與娛樂(lè)的完美結(jié)合，與此同時(shí)，這部電影以濃墨重彩的先鋒之姿，登上了世界動(dòng)畫 藝術(shù)的王座。

可惜，半個(gè)多世紀(jì)的輝煌已成故往，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫，更多給人感覺(jué)則是商業(yè)控制下的投機(jī)主義，不僅嚴(yán)重缺乏藝術(shù)性，而且故事低幼、簡(jiǎn)單，甚至夾雜各種成人文化糟粕。對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)，的確需要一部金石之作來(lái)一鳴驚人。

在這種背景下，《大圣歸來(lái)》的出現(xiàn)恰逢其時(shí)，對(duì)粉絲經(jīng)濟(jì)的諳熟，對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，對(duì)新時(shí)代影視表現(xiàn)手法的嫻熟，最終成就了這部動(dòng)畫電影近10億元的票房成績(jī)。票房之外，最難能可貴的是，《大圣歸來(lái)》還獲得了大部分挑剔影評(píng)人和觀眾的贊譽(yù)。在當(dāng)下的影視圈，傳統(tǒng)文學(xué)作品的改編可以說(shuō)是火中取栗，難度極大，因?yàn)閺淖罡镜膭?chuàng)作角度來(lái)看，想要重塑中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的生命力，就必須從動(dòng)畫本身的意義出發(fā)，《大圣歸來(lái)》的票房口碑雙贏的秘訣究竟是什么？想要探索這個(gè)問(wèn)題，就需要從該劇的劇本創(chuàng)作手法上展開研究。

本文將從《大圣歸來(lái)》這一案例入手，以深入淺出的方式，從劇本角度對(duì)這部動(dòng)畫電影劇本創(chuàng)作的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)分析和闡釋。

2 酒瓶裝新酒：經(jīng)典藝術(shù)的再創(chuàng)造

2015年的《大圣歸來(lái)》的出現(xiàn)具有里程碑的意義。近10億的票房入賬為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作打入了一整強(qiáng)心劑，《大圣歸來(lái)》票房口碑雙贏的秘訣一時(shí)間成為影視圈談?wù)摻裹c(diǎn)，各類言論紛起。實(shí)際上，如果拋開細(xì)枝末節(jié)的情節(jié)評(píng)述，從宏觀的角度來(lái)看，《大圣歸來(lái)》最關(guān)鍵的成功要素是“敬畏”——所謂敬，是指其有心并真誠(chéng)地致敬和發(fā)展《大鬧天宮》，所謂畏，是指其沒(méi)有毫無(wú)底線的以現(xiàn)代文化篡改、杜撰歷史文化經(jīng)典。人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)甚至配樂(lè)上，《大圣歸來(lái)》秉持傳承了不少中國(guó)民族工藝美術(shù)的特點(diǎn)，并大膽混搭大量現(xiàn)代化的CGI特效，在繼承的基礎(chǔ)上有節(jié)制的打破常規(guī)，即保留這部動(dòng)畫片民族風(fēng)格，也匯入當(dāng)代文化特征。

在劇本創(chuàng)作方面，《大圣歸來(lái)》實(shí)現(xiàn)了歷史和現(xiàn)代的有效融合。接下來(lái)，將從主題定位、主人公設(shè)定、劇本結(jié)構(gòu)方面，對(duì)《大圣歸來(lái)》進(jìn)行全面剖析。

2.1 故事主題設(shè)定

縱觀全球動(dòng)畫市場(chǎng)，可以看出大多數(shù)動(dòng)畫影片會(huì)以孩子的視角展開，實(shí)現(xiàn)與成人世界“陌生化”的主題表達(dá)。《大圣歸來(lái)》也不例外。其主人公是一個(gè)小和尚，也可以歸為孩子。當(dāng)新的事物出現(xiàn)時(shí)，孩子總是能最先接受的，所以小和尚和大圣相遇的設(shè)定合乎情理。接下來(lái)，當(dāng)小孩子發(fā)現(xiàn)了新事物（即大圣）的神奇之處時(shí)便會(huì)考慮加以利用，接下來(lái)可能有兩種發(fā)展趨勢(shì)：一、所有的事情都不按照孩子既定的方向發(fā)展，不斷出現(xiàn)困難。二、新的事物會(huì)被其他人發(fā)現(xiàn)，孩子則處在一個(gè)不保護(hù)或協(xié)助它的角度，對(duì)抗外來(lái)勢(shì)力。但無(wú)論是哪種可能，最終都會(huì)回歸到整件事的發(fā)生讓孩子明白了一個(gè)很重要的道理。

《大圣歸來(lái)》的突破之處在于，其兼具了這兩種發(fā)展趨勢(shì)并在此基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展；江流兒弱小卻勇敢，大圣強(qiáng)悍卻失落，弱小者如何改變強(qiáng)大者？換一種角度來(lái)看，大圣代表著“成人”，它體現(xiàn)出成年人的浮夸、輕蔑和頹唐，而小和尚則是“孩子”，擁有赤子之心，“當(dāng)走入絕境時(shí)，唯有回歸初心”才可實(shí)現(xiàn)涅槃，這就為故事搭建起了一個(gè)饒有趣味的主題。

2.2 故事主人公的設(shè)定

一般來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫電影的主人公多是經(jīng)歷著一個(gè)重要成長(zhǎng)期的生活中的平凡人物，《大圣歸來(lái)》主人公是小和尚江流兒（即唐僧）和大圣孫悟空，在傳統(tǒng)《西游記》中，大圣是戰(zhàn)無(wú)不勝的“超人“，而唐僧往往帶著孱弱色彩，《大圣歸來(lái)》則一改往日風(fēng)格，江流兒成為勇敢、正義的化身，而大圣則代表某種虎落平陽(yáng)的失意者，故事事件的發(fā)生將影響主人公，并改變主人公原有的做法，所有的事件都指向一個(gè)戲劇目的：人物的成長(zhǎng)和命運(yùn)，以及不同人生觀、價(jià)值觀所引導(dǎo)的不同生活態(tài)度。這種與原著的反差設(shè)計(jì)激發(fā)出新的戲劇火花，也為故事提供了足夠曠闊的戲劇拓展空間。

2.3 劇本結(jié)構(gòu)方式

以下用用布萊克斯奈德《救貓咪——電影編劇寶典》中對(duì)劇本節(jié)拍的劃分方式來(lái)分析。

故事開場(chǎng)。開場(chǎng)通常會(huì)確定影片的基調(diào)和情緒，作用是讓觀眾了解主角的前史，《大圣歸來(lái)》以大鬧天空為開場(chǎng)，首先調(diào)動(dòng)起全劇氣氛，其次也是對(duì)傳統(tǒng)的一份保留和致敬。

鋪墊和主題。江流兒從故事開始，就是大圣孫悟空的忠實(shí)擁護(hù)者，他心目中的大圣形象實(shí)際上就是自己的內(nèi)心投影——渴望強(qiáng)大、勇敢、無(wú)往不克。而父親說(shuō)過(guò)的“大圣是不會(huì)死“的一句即是江流兒的人生信念，也成為后期大圣涅槃的鋪墊設(shè)計(jì)。

矛盾產(chǎn)生。當(dāng)江流兒誤打誤撞解放了見到傳說(shuō)中英雄后，他將其奉為偶像并緊緊相隨，但大圣的落魄和頹廢讓江流兒的心里愿景落空，“被封印的力量“讓大圣淪為一只只會(huì)會(huì)拳腳功夫的猴子，理想和現(xiàn)實(shí)的落差產(chǎn)生了沖突，英雄形象遭到質(zhì)疑，這應(yīng)該是該劇設(shè)計(jì)最符合人性且不沖出歷史的部分，非常有戲劇性和感染力。

中點(diǎn)。豬八戒等次要人物的出場(chǎng)，調(diào)動(dòng)起劇情的喜劇性，矛盾逐漸消化，消解了英雄色彩的大圣，以普通人形象真正贏得了主人公江流兒的情感，大圣的形象從另一個(gè)角度得到了重新渲染。

壞蛋逼近。妖王并不是“正?！贝笫サ膶?duì)手，這毋庸置疑。但就像神槍手失去了槍就會(huì)六神無(wú)主一樣，大圣認(rèn)為自己打不過(guò)妖王，放棄、逃走的規(guī)避心理產(chǎn)生。走下神壇的孫悟空，需要考慮普通人考慮的事情，雖然是好萊塢慣用的戲劇編劇方式，但在該劇中，這種移植相反更有益于人物的性格塑造。

靈魂黑夜。大圣將面臨的是“死亡“的失敗——被妖王的打落懸崖，這即“靈魂黑夜“的形成，而江流兒在全劇中的重要性也因?yàn)檫@場(chǎng)“靈魂黑夜”的出現(xiàn)而體現(xiàn)，他雖然弱小、但堅(jiān)韌，他的精神力量給曾經(jīng)落魄中的齊天大圣勇氣與信心，當(dāng)江流兒以己之身保護(hù)他人，悲痛至極的大圣爆發(fā)能量突破封印，恢復(fù)齊天大圣之身，而電影到此戛然而止。

可以說(shuō)，《大圣歸來(lái)》擁有一部如同好萊塢教科書般的劇本，節(jié)奏、設(shè)計(jì)雖然沒(méi)有清奇之處，但規(guī)規(guī)矩矩，非常流暢，小孩子都可以看懂，這種根據(jù)當(dāng)代的文化習(xí)慣和文化慣性來(lái)設(shè)

此外，《大圣歸來(lái)》設(shè)計(jì)了一組對(duì)照關(guān)系，齊天大圣孫悟空“打不死”和孫悟空布偶“失而復(fù)得”的這兩個(gè)概念，它們象征了每個(gè)人的童年的簡(jiǎn)單信仰，也象征了隨著時(shí)光的 老去，中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的不死。我們每個(gè)人都是看著、聽著孫悟空的故事長(zhǎng)大的，每一代中國(guó)人都有屬于自己的孫悟空，盡管對(duì)他已經(jīng)無(wú)比熟悉，但依然會(huì)滿懷情感。而《大圣歸來(lái)》中，走下神壇的孫悟空，成功了實(shí)現(xiàn)了英雄形象于普通人中的投射，浸入世俗色彩的孫悟空，與觀眾重疊，引發(fā)出不同往常的共鳴和感悟。

2.4 提升可能性

《大圣歸來(lái)》將成為中國(guó)傳統(tǒng)文化走入新時(shí)代的標(biāo)志，也是被動(dòng)粘貼上“文藝”標(biāo)簽的諸多相關(guān)題材作品的學(xué)習(xí)榜樣。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，《大圣歸來(lái)》也存在不足，比如結(jié)尾虎頭蛇尾太過(guò)倉(cāng)促，故事轉(zhuǎn)折不夠恰當(dāng)妥帖，人物部分行為時(shí)而缺乏鋪墊和邏輯，笑料也偶爾會(huì)生出生硬刻意之感。最大的遺憾是，《大圣歸來(lái)》雖然成功演繹的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代形象，但仍缺乏創(chuàng)新性和對(duì)細(xì)節(jié)的想象力，相比《冰雪奇緣》、《瘋狂原始人》、《千與千尋》，《大圣歸來(lái)》并沒(méi)能完全跳脫想象力的束縛，故事偏于保守。瑕不掩瑜，《大圣歸來(lái)》的劇本依然已經(jīng)算是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的翹楚之作了。

3 中國(guó)動(dòng)畫劇本的發(fā)展方向

3.1 劇本原創(chuàng)是基石

隨著國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，為了在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)有利地位，很多動(dòng)畫制作方采用盲目跟風(fēng)的方式，無(wú)系統(tǒng)、無(wú)規(guī)矩的濫用各種題材，而缺乏系統(tǒng)性的梳理和主題挖掘，創(chuàng)作出的故事單薄、缺乏深度。在傳統(tǒng)題材方面這種表現(xiàn)更甚，因?yàn)槿鄙倌托暮蛣?chuàng)造力，縱然擁有豐富的文化沃土，不知其內(nèi)涵卻嗤之以鼻，相反對(duì)于新興的熱點(diǎn)趨之若鶩，卻忘記文化之花只能開在文化土壤中，完全借用西方的人物類型、故事模式，結(jié)果如同橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，沒(méi)有相關(guān)的文化浸染，本土觀眾無(wú)法吸收也更不可能認(rèn)同。

電影的商業(yè)性不一定要與藝術(shù)性分開而論，高票房的電影可以有很深的內(nèi)涵，好的商業(yè)片也可以雅俗共賞。從觀眾的欣賞角度對(duì)中西方動(dòng)畫電影進(jìn)行分析：觀眾對(duì)建立在自己不熟悉，不關(guān)心，無(wú)趣味的題材上的動(dòng)畫影片不會(huì)感興趣。他們希望欣賞到曲折的故事情節(jié)和戲劇化的場(chǎng)面，即看到"特殊的現(xiàn)實(shí)"的構(gòu)建，“真實(shí)的傳統(tǒng)”的演繹。另外，影片的每一個(gè)角色都應(yīng)當(dāng)有其個(gè)性與特點(diǎn)，千篇一律的"人物定勢(shì)"必須被拋棄。

參考文獻(xiàn)

[1] 布萊爾.斯奈德.電影編劇寶典[M]浙江.浙江大學(xué)出版社.2011

[2]王禹心.我國(guó)動(dòng)畫電影在未來(lái)的發(fā)展方向探析[J].智富時(shí)代.2016（01）：21-23

[3]羅伯特麥基.故事[M]天津人民出版社.2016

[4]梁正華.中國(guó)當(dāng)代影視文學(xué)導(dǎo)論[M]北京.北京大學(xué)出版社.2013

作者簡(jiǎn)介

孫文潔（1986-），女，云南省省昆明市，中級(jí)，碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。