楊惠顯

“揚詩抑畫”的《拉奧孔》

楊惠顯

萊辛是德國劇作家和文藝理論家，他的美學名著《拉奧孔》享譽世界。這部批評論著極大地打開了人們的視野，打破了人們已有的“詩畫一體”的概念，帶給那個時代新鮮的、清晰的詩畫分界理論。作為現(xiàn)代主義美學里程碑和啟蒙運動思想武器的理論名著，對德國文學的建立和歐洲現(xiàn)實主義文學的發(fā)展都起到了巨大的推動作用?！独瓓W孔》通過對拉奧孔雕像群和維吉爾的史詩《伊尼特》中描寫拉奧孔父子被毒蛇咬死的部分進行比較來表達自己的詩畫理論。通過這些比較，可以明晰地看到萊辛對于文學即詩的推崇遠高于以雕塑為代表的造型藝術(shù)。

《拉奧孔》以“詩與畫的分界線”為出發(fā)點，主要針對的是啟蒙運動時期廣泛認為“詩畫一致”的觀點。在古希臘時候，西摩尼德斯就說過說：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫。 ”古羅馬時期的賀拉斯也在《詩藝》中也認為“畫如此，詩亦然”?！霸姰嬕恢抡f”在古代一直盛行，萊辛認為，古人可以分辨詩畫的異同，他認為古人能認識到“盡管在效果上有這種完全的類似，畫和詩無論是從摹仿的對象來著，還是從摹仿的方式來看，卻是有區(qū)別的。”但是，“最近的藝術(shù)批評家們卻認為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩與畫的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來?！碑敃r的德國主要有兩個派系，一個是主張移植法國古典主義文學的高特舍特，另一個是主張學習中世紀德國民間文學、荷馬史詩和英國文學的蘇黎世派以及溫克爾曼。雖然兩派在文學立場上相互對立，但都把“詩畫一致說”奉為經(jīng)典。新古典主義者之所以宣揚詩畫一致說，因為就詩而言，他們要把畫的明晰的表達方式，絢麗的色彩，形象的靜態(tài)和較大的概括性和抽象性用到詩中來；就畫而論，他們要為當時宮廷貴族所愛好的寓意畫和歷史畫做辯護，而寓意畫和歷史畫像詩一樣要敘述動作，要通過觀念（不單憑視覺）而起作用。至于蘇黎世派之所以贊成詩畫一致說，主要是因為他們要為當時在德國盛行的受英國湯姆遜和揚恩一派影響的描繪自然的詩歌辯護。萊辛認為從人們第一次發(fā)現(xiàn)了詩畫的相同點到現(xiàn)在為止，這條定律的范圍就愈發(fā)寬廣，失去了它本來正確的維度，尤其在他所處的啟蒙運動時期，歷史和藝術(shù)發(fā)展的條件已經(jīng)產(chǎn)生變化，詩畫一致說也已經(jīng)超出了藝術(shù)本身的內(nèi)容，等同化的趨勢越發(fā)明顯。萊辛通過對這些“錯誤的趣味和沒有根據(jù)的論斷”的反對，提出了自己的“詩畫異質(zhì)說”，并向當時的“詩畫一致說”提出挑戰(zhàn)。萊辛是一個劇作家和文藝理論家，雖然他也認同相比于其他藝術(shù)與詩之間距離，畫與詩顯然共同點更多一些，但是他認為，僅僅因為一些相似之處就詩畫混同，把畫的地位等同于詩的地位是不可取的。

拉奧孔是十六世紀在羅馬發(fā)掘出來的一座雕像，表現(xiàn)的是特洛伊的祭司拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇絞住時痛苦又難以掙脫的時刻。據(jù)希臘傳說，希臘人為了奪回海倫遠征特洛伊城，圍攻十年卻難以破城，最后采用了奧德賽的木馬計才得以勝利。起初特洛伊城阿波羅神廟的祭司拉奧孔識破了希臘人的計策，并且反對把木馬拖入城內(nèi)。沒想到觸怒了希臘保護神雅典娜,她從海中調(diào)來兩條大蛇把拉奧孔和他的兩個兒子活活絞死。公元前一世紀阿格桑德羅斯、波利多羅斯和阿塔多羅斯按照這個故事塑了一座雕像。羅馬詩人維吉爾也根據(jù)這個傳說在《伊尼德》第二卷中作了精彩的描述。在史詩中，維吉爾這樣描寫道：“它們爬上岸，兩眼閃閃，血紅似火，閃動的舌頭舐著饞吻，嘶嘶作響；我們一見到就失色奔逃，但它們一直就奔向拉奧孔；首先把他兩個孩子的弱小身體纏住，一條蛇纏一個，而且一口一個地撕吃他們的四肢；當拉奧孔自己拿著兵器跑來營救，它們又纏住他，攔腰纏了兩道，又用鱗背把他的頸項捆了兩道，他們的頭和頸在空中昂然高舉。拉奧孔想用雙手拉開他們的束縛，但他的頭巾已浸透毒液和淤血，這時他向著天空發(fā)出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫?！?/p>

萊辛通過對雕塑和維吉爾史詩描寫的對比，得出了拉奧孔在雕塑中和史詩中的不同之處：

一是在雕塑中，拉奧孔的面孔僅表現(xiàn)出一種輕微的嘆息，而在詩中則是放聲狂叫；二是蛇在雕像中僅繞著他們的雙腿，把腹前緊張的肌肉裸露在外，在史詩中則是頸上和腰上都捆了兩道；三是在雕像中作者讓他們父子全身赤裸，而在史詩中的拉奧孔卻身著典祭官的衣帽。

在《拉奧孔》中，萊辛論述了如果兩件藝術(shù)品存在誰摹仿了誰的話，一定是雕塑摹仿了史詩（后來被證實兩件藝術(shù)品之間不存在摹仿的關(guān)系），以此為出發(fā)點，萊辛更關(guān)注的是看到了雕塑相比于詩來說做了哪些改動。比如，他認為雕塑為了“美的原則”，放棄了詩中的哀號，而改為輕微的嘆息；為了保持人物身體的美觀展現(xiàn)，減少了蛇在他們身上纏繞的匝數(shù)；還為了痛苦的筋肉脫去了妨礙表現(xiàn)情感的衣服。從一開始，萊辛的詩人身份就讓他把詩放在高一層的位置上?！吧罡叱鰣D畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠?！?/p>

然后，萊辛以雕塑拉奧孔和維吉爾的史詩為代表分析兩種藝術(shù)的差異以及從這些差異中反映出詩的優(yōu)越性。

第一是題材上的差異。首先，“希臘藝術(shù)家所描繪的只限于美，而且就連尋常的美，較低級的美，也只是偶爾一用的題材，一種練習或消遣。在他的作品里引人入勝的東西必須是題材本身的完美?！倍遥胺彩菫樵煨退囆g(shù)所能追求的東西，如果和美不相容，就必須讓路給美；如果和美相容，也至少必須服從美?！比R辛主要通過對拉奧孔在雕塑中不哀號，而在詩中卻哀號的現(xiàn)象分析，得出畫必須受“美”的原則的限制，而詩卻不受這種限制的結(jié)論。丑的，美的，喜劇性的，悲劇性的，可厭惡的和崇高的事物等都可以進入詩，成為詩的一部分。難道說詩就不追求美的原則嗎？當然不是，詩和畫雖然同樣追求美，但對美的要求卻不一樣，詩所追求的美的范圍更為廣泛，哪怕詩所描繪是痛苦殘忍的畫面，但就其描寫的逼真和喚起讀者內(nèi)心的真實感受來說，詩已經(jīng)達到他所要的“美”了，而且詩有一種沖淡和轉(zhuǎn)化注意力的能力。畫的題材范圍是十分狹窄的，它只可表現(xiàn)美，就算只在美的范疇內(nèi)，詩也比畫的范圍寬。其次，詩和畫對于題材的可見性也有不同的要求?！昂神R所處理的是兩種人物和動作：一是可以眼見的，另一種是不可以眼見的。這種區(qū)別是繪畫無法顯出的：在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可見的?！痹凇懊馈钡脑瓌t基礎(chǔ)上，萊辛把畫限制在只可以表現(xiàn)“眼見的事物”的更小范圍內(nèi)。在詩中我們可以把鳥說的巨大無比，如莊子的《逍遙游》中所描繪的那樣，“鯤之大不知其幾千里也，化而為鳥，其名為鵬，鵬之背不知其幾千里也。”這樣目不可及的東西是不可能呈現(xiàn)在畫紙上的。在表達神與人時，畫再怎么富有想象和變幻最后總要以人或其他實體來承載，而詩卻不受這一限制，反而帶來更大的想象空間。最后，繪畫、雕刻等造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，受空間規(guī)律的支配；詩屬于時間藝術(shù)，受時間規(guī)律的支配。萊辛說：“物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘動作’（或譯為‘情節(jié)’）。 因此，動作是詩所特有的題材?！笨臻g和物體都給人以既定的、靜止的感覺；時間和動作則給人營造變幻的、流動的情境。畫所處理的只能是物體（在空間中的）并列（靜態(tài)）。這里對于繪畫有三個限制，首先繪畫得表現(xiàn)可以眼見的物體，并且這個物體必須是在空間中并列存在的，同時它還必須以靜態(tài)的形式出現(xiàn)。在繪畫想要表現(xiàn)動作情況下，“這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一動作”。畫所表現(xiàn)是一種行動的趨勢而不是真正的動作。在畫中我們可以通過視覺所看到的自然而然的知道此刻的行動，看到一個人奔跑的姿勢，我們的思緒已經(jīng)飛到了跑道上看他飛奔。詩描繪的是在時間中所進行的持續(xù)動作，時間的流逝本身就是動態(tài)變幻的，這就增添了許多不確定性的因素?！皠幼鲃t愈錯綜復(fù)雜，互相沖突的動機愈多，也就愈完善”。畫縱然在具體操作時所呈現(xiàn)出來的是復(fù)雜的圖案，但在去敘說更豐富的內(nèi)容和想象時，卻達不到只有幾行字所富涵的寬廣度。而且詩同樣也是可以通過暗示來表現(xiàn)靜態(tài)的物體。從詩畫在題材上的對比上來看，萊辛的立場顯然是站在詩這邊的。他雖然也為造型藝術(shù)辯護，但卻認為畫最大的榮譽由詩表達，而不是費盡心思的去構(gòu)思，畫家臨摹詩人的詩所創(chuàng)作的作品要比直接摹仿自然更偉大。這樣一來，畫在與富有創(chuàng)造性的詩的比較中降低了審美層次。

二是就媒介而言，“繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音。 前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規(guī)律的兩個源泉”。也就是說，畫用顏色和線條（自然的符號）為媒介，顏色和線條的各部分是在空間中并列的， 是鋪在一個平面上的；詩用語言（人為的符號）為媒介，語言的各部分是在時間流動中先后承續(xù)的，是沿著一條直線發(fā)展的。 形狀和顏色帶給人們視覺上所能感知的，人們可以從不同的色彩形態(tài)中獲得美的享受，但視覺所能到達的地方是有限的。詩則用語言來表達。語言具有豐富性和極大的包容性，它所營造出來意境情感已經(jīng)十分豐富，加之言外之意的語言所帶來的極大想象力，使詩成為最適合在最大限度里傳達人類情感的工具。色彩線條比之語言少了些隨意性和擴張性而多了些限制性和固定性。語言的優(yōu)勢在于能夠引導讀者根據(jù)自己的主觀能動性，想象有線條色彩組合的獨一無二的圖畫，就好比每一個讀者心中都有一個哈姆雷特。畫用色彩和線條構(gòu)成直覺的藝術(shù)形象也同樣會個觀眾帶來震撼，絢麗的色彩高超的技藝也不是詩能具有的。但換個角度來講，畫因為這種視覺的固定性使其不會在觀眾心中有流動的詩的語言藝術(shù)力量。從媒介上來看，色彩線條和語言各有優(yōu)勢，但語言的發(fā)展更悠久，更靈活，所以語言更勝一籌。

三是從接受藝術(shù)的感官和心理功能來說。這是從藝術(shù)的接受角度來分析的?！爱嬍峭ㄟ^眼睛來感受的，眼睛可以把很大范圍以內(nèi)的并列事物同時攝入眼簾，所以適宜于感受靜止的物體；詩是通過耳朵來接受的，耳朵只能聽到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳朵對聽過的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜于聽并列事物的羅列，即靜止物體的描繪，而適宜于聽先后承繼的事物的發(fā)展，即動作的敘述。 ”畫所描繪的物體是通過觀畫者的視覺來接受的，物體是平鋪并列的，較小的畫可以一眼看到底，較長的畫卷如《清明上河圖》雖一眼望不盡，但所要表達的東西都由眼睛直接接收，在感官和心理上產(chǎn)生的想象力較少。詩用語言敘述動作情節(jié)，主要訴諸聽覺，但因為語言本身是觀念性的，而動作情節(jié)是先后承續(xù)的，不是憑感官在一剎那就可以掌握整體，這個整體是由記憶和想象來構(gòu)造。通過閱讀，詩在腦海中形成的畫面是流動的并隨著時間的流逝而向前移動，詩的語言引導每一位讀者在頭腦中形成自己的浩繁巨帙。是由語言借助想象的能力帶給人們心靈的沖擊，這種沖擊是虛實相間，隨情節(jié)的發(fā)展不斷變動并且持久不散的。這與畫通過視覺所帶來的感官和心理的沖擊有所不同。

四是就藝術(shù)理想來講，萊辛認為畫的最高規(guī)律是美，由于再現(xiàn)靜態(tài)物體，所以不重表情。為了體現(xiàn)這一“美”的原則，拉奧孔不管怎樣痛苦都不能做出與這巨大痛苦相配的表情。詩則以動作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，所以它不以單純追求“美”為原則，更十分重視表情和個性的凸顯，以塑造更真實的人性。

總體來說，萊辛雖然是站在“詩畫并列”的角度上來對比詩畫的差異，但他的一切論點都顯示了詩的優(yōu)越性。詩與畫不論在題材、媒介、接受心理還是藝術(shù)理想上都有不同，而且在這四個方面，畫的范圍遠遠小于詩的范圍，所以畫的規(guī)律不足以包含詩，也不是詩所追求的，把詩畫各有的規(guī)律混用是荒謬的。所以以高特舍特為代表的新古典主義者所強調(diào)的詩畫一致說是片面的，錯誤的。

《拉奧孔》整部書的理論都是建立在“揚詩抑畫”的基礎(chǔ)上，當我們驚訝萊辛獨樹一幟的詩學觀念的同時，也會注意到畫作為凸顯詩而存在的現(xiàn)象。每個人創(chuàng)作的作品和構(gòu)建的理論都帶有由自己的價值觀人生觀所形成的思維模式，萊辛是一個劇作家和理論批評家，在他的觀念中詩比任何其他藝術(shù)形式都神圣，他以詩之長對比畫之短，從詩的規(guī)律來分析畫的不足顯然是片面的。畫的構(gòu)造學理論、用色及高超的技藝等被他忽略了，這其實也對日后造型藝術(shù)的發(fā)展帶來一定消極的影響。

除了詩人身份，時代對萊辛的影響也是巨大的。18世紀啟蒙運動席卷整個歐洲,德國也深受影響。但此時德國的發(fā)展遠遠落后于法國和英國,政治上四分五裂導致德國內(nèi)戰(zhàn)不斷，戰(zhàn)爭的破壞力何其之大，德國的經(jīng)濟不斷被戰(zhàn)爭消耗，遠遠落后于英法，社會各個領(lǐng)域也是雜亂無章,國內(nèi)混亂的環(huán)境使得德國的知識分子憂慮重重。此時，德國啟蒙運動的首要任務(wù)是實現(xiàn)民族的政治統(tǒng)一。而由于德國封建勢力互相傾軋，資產(chǎn)階級的力量薄弱,還不具備進行政治革命的條件。于是萊辛等德國的知識分子便把實現(xiàn)國家和平，民族統(tǒng)一的希望寄托在建立統(tǒng)一的德意志民族文化上。德國有著很深厚的文化傳統(tǒng)，邏輯嚴密的理論著作層出不窮。啟蒙運動中，由于德國的覺醒以及領(lǐng)導者大部分是文學家，比如萊辛、赫爾德和歌德等，所以他們率先在文學領(lǐng)域發(fā)起運動，文學當然成為核心和斗爭的武器。文學家們最大的理想就是建立統(tǒng)一的德意志民族文學，并以這種統(tǒng)一的文學給予當初正處在混亂中的德國以思想精神上的引導。至于繪畫、雕塑等其他藝術(shù)不是他們所關(guān)注的重點,他們只是作為文學的附帶品而略有涉及而已。這就決定了《拉奧孔》的“揚詩”傾向。詩在當時不僅是一種藝術(shù)，更是他們破除封建、建構(gòu)統(tǒng)一、建立新興資產(chǎn)階級的有力武器。所以確立詩具有極高的地位和優(yōu)越性是極其必要的。當時的德國存在兩種文藝思想，一是高特舍特想把法國新古典主義移植過來，用布洛瓦的《論詩藝》來指導德國民族文學發(fā)展的方向，這種移植符合的是宮廷趣味和封建文學，而不符合反映市民階級的理想和生活的要求。另一個是溫克爾曼以靜穆的美為最高藝術(shù)理想，崇尚“高估的單純和靜穆的偉大”，這種思想帶有斯多噶派的禁欲思想，更不適合新時期人們追求自由平等生活的需求。這兩種思想都不適合促進資產(chǎn)階級的發(fā)展。當時的詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品十分流行，側(cè)重自然景物的描繪，追求一種所謂“安寧”“靜穆”的意趣；繪畫中側(cè)重宣揚封建社會英雄思想的歷史題材以及宣揚封建道德理想的寓言題材。這些題材在發(fā)展中越發(fā)脫離現(xiàn)實生活，而此時，矛盾重重的德國需要的是急切關(guān)注現(xiàn)實，充滿昂揚斗志和對未來美好生活熱烈期待的現(xiàn)實主義文學，這種耽于浪漫主義的田園文學會迷幻整個民族的心志，使他們喪失獨立的民族意識，使他們不敢面對當時德國的社會現(xiàn)實，更加沉溺于自我創(chuàng)造的桃花源中，并且曲解了古典文學的精神實質(zhì)——人文主義。萊辛等啟蒙運動的領(lǐng)導者看到了國家精神的衰退，想要把文學從這種幻想中拉回現(xiàn)實，以昂揚的斗志喚醒文學的活力，喚醒德國民族的精神意識。因此，詩作為解決主要矛盾的有力武器被萊辛高度重視，并希望通過自己的努力，將德國的文學拉回正常的軌道，使詩能肩負起時代的重任。

《拉奧孔》雖然萊辛對德國文學發(fā)展的期望表達，但由于他所處的時代和他作為詩人的身份，畫在有意無意間成了襯托詩的優(yōu)越性的存在，甚至兩者有一種互相對立的關(guān)系，這是在兩者對比中最容易出現(xiàn)的問題。萊辛自己曾說過：“如不肯讓作品主題受到損失,他就必須放棄這種次要的觀念?！倍诂F(xiàn)實的創(chuàng)作中他也是這么做的，將畫當作了文學的犧牲品。這對于詩和畫都是不公平的，對兩者的關(guān)系要用辯證發(fā)展的眼觀來看待，不能有失偏頗。

[1]萊辛.拉奧孔，朱光潛譯[M].北京：商務(wù)印書館出版社，1996.

[2]錢鐘書.舊文四篇，讀拉奧孔[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[3]劉劍.古今之爭的萊辛及其拉奧孔.集美大學學報，2009.12

[4]張德文.拉奧孔及其詩畫異質(zhì)說.白城師范學院學報，2006.20

[5]陳定家.樹上的果子與鮮活的自然氣息.河南師范大學學報，2002.29

[6]李放.評萊辛的美學名著.拉奧孔.首都師范大學學報，2005.5

（作者系云南民族大學文藝學專業(yè)碩士研究生）

責任編輯：臧子逸

楊艷鴻 工筆畫 邂逅