孫光圻

文學(xué)作品中的事物描寫不僅是對(duì)客觀對(duì)象的寫照，也是人類思維活動(dòng)的記錄，表現(xiàn)了人在認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)的角度、焦點(diǎn)和主觀態(tài)度。基于此種認(rèn)識(shí)而展開的各種場(chǎng)景描寫及表現(xiàn)手段也隨之在一定程度上反映了人的思維活動(dòng)和主觀態(tài)度。因之，高超經(jīng)典的文學(xué)作品總是善于客觀敘述，進(jìn)而使欣賞者從場(chǎng)面描寫、情節(jié)推進(jìn)中自然體味到作品所要表達(dá)的思想感情?！霸侣錇跆渌獫M天”一句為人千古傳誦，以“月落”點(diǎn)時(shí)，“烏啼”襯靜，“霜”寫時(shí)令，而后“滿天”兩字不但勾勒出寥廓江天的廣闊空間，更表現(xiàn)出了詩(shī)人內(nèi)心巨大、沉重的壓抑感。由此可知，藝術(shù)審美過程中形成的審美意象，當(dāng)離不開“物”。也即藝術(shù)家是通過“物”的形象化來(lái)塑造“人”，而“人”亦是假借“物”的渲染在想象中得以“再現(xiàn)”。在這里，藝術(shù)家對(duì)人內(nèi)心世界的活動(dòng)態(tài)勢(shì)、性格特征、價(jià)值理念等的描述與刻畫，乃是以一種物化的環(huán)境氛圍、細(xì)微情節(jié)等為依托，并將它傳遞給廣大賞析受眾，誘導(dǎo)并激發(fā)后者通過想象顯現(xiàn)形象。直言之，即物形于人，人假于物，在物與人的互動(dòng)中形成審美意象。

正確和辯證地把握“物”與“人”相互依存的審美關(guān)系，是藝術(shù)創(chuàng)作者的要旨與功力所在。例如，著名作家梁實(shí)秋在《論張自忠將軍》的傳世名篇中，對(duì)張將軍簡(jiǎn)樸英武的審美形象的刻畫，并非采取直白式的文字灌輸，而是通過對(duì)將軍所居的茅茨土屋、所用的舊陋辦公家具以及“慰宴席”上所設(shè)的青菜豆腐等“物”的客觀描寫，來(lái)傾訴作者發(fā)自內(nèi)心的無(wú)比感佩，從而塑造出一位風(fēng)骨高潔、戰(zhàn)功卓越的抗戰(zhàn)英雄。

就此聯(lián)想，作為文學(xué)藝術(shù)大家庭又是曲藝小家庭中一員的評(píng)彈藝術(shù)，則更是因其藝術(shù)創(chuàng)作的特色，應(yīng)該而且也可以在“審美意象”的語(yǔ)境中大展身手。這是因?yàn)樵u(píng)彈演員既可以用“說書人”的“第一自我”身份，以“第三人稱”口吻來(lái)客觀敘述“物形于人”；又可以用“角色”的“第二自我”身份，以“第一人稱”口吻來(lái)主觀訴說。而對(duì)于評(píng)彈受眾而言，此種演員的“主觀訴說”仍不失為是一種 “人假于物”的“審美意象”思維活動(dòng)。

評(píng)彈的經(jīng)典書目中，這種“物形于人”和“人假于物”的功能性“審美意象”，可謂屢見不鮮，試而論之：

一是刻畫人物的性格特征。任何文藝作品，刻畫各種人物鮮活獨(dú)特的“這一個(gè)”性格是關(guān)鍵。在一部《三國(guó)演義》中，寬厚誠(chéng)樸的劉備，崇尚情義的關(guān)羽，嫉惡如仇的張飛，縱橫捭闔的曹操，氣量狹窄的周瑜等“人”的藝術(shù)形象，都是通過一系列情節(jié)與細(xì)節(jié)的描述來(lái)塑造的。同樣，在評(píng)彈表演中，那些五光十色、性格迥異的“人”也是在這樣的物化環(huán)境中走出來(lái)的。例如，長(zhǎng)篇彈詞《三笑》中的唐伯虎、秋香、華太師、祝枝山，《珍珠塔》中的方卿、陳翠娥、采蘋等，他們是什么樣的人，具有什么樣的性情、格調(diào)、脾氣、愛好等性格要素，說書者一般并不是直接告訴觀眾的，而是通過一回又一回書目的說唱，讓受眾從故事的場(chǎng)景鋪陳、情節(jié)展開與人物互動(dòng)中，逐步認(rèn)識(shí)并獲得的。

又如，取材于長(zhǎng)篇彈詞《白蛇傳》的中篇評(píng)彈《大生堂》，其對(duì)大生堂藥材店老板王永昌的性格刻畫更是如此。王永昌是一個(gè)斤斤計(jì)較、毫厘不落虛空地的人，他為了留住經(jīng)銷藥材的好手許仙，就故作大方地請(qǐng)這位親侄兒吃餛飩。他自己是經(jīng)常弄虛作假，打“花手心”的做生意老手，卻也防范別人對(duì)他“打過門”，因此叫手下阿喜買50只餛飩后也要數(shù)數(shù)清爽。不過，他又是一個(gè)愛面子、好虛榮的人，如何表現(xiàn)出他既“慷慨大度”、又絕不吃啞巴虧的人物性格，評(píng)彈藝術(shù)家便“曲徑通幽”地設(shè)計(jì)了一場(chǎng)叔侄 “吃餛飩”的以物形人的好戲：

許仙：（白）叔父大人請(qǐng)啊。

王永昌：（白）老賢侄是客，先請(qǐng)。

許仙：（白）叔父大人是長(zhǎng)，應(yīng)當(dāng)先請(qǐng)。

（表）王永昌想，我勿好對(duì)你說，我勿能先吃，我要數(shù)格。

王永昌：（白）老賢侄，粗點(diǎn)心，勿要客氣，要冷脫哉！

（表）許仙想，吃吧，拿調(diào)羹舀了三只。不過一想，如此悶吃勿好意思，一面吃，一面攀談。

許仙：（白）叔父大人的住家可是在這里邊啊？

（表）王永昌想一只只數(shù)，餛飩多，一勿當(dāng)心要弄錯(cuò)的?？丛S仙一調(diào)羹三只，我來(lái)兩只，“一花”（五只手指頭）一數(shù)，好記點(diǎn)。就舀了兩只餛飩。

王永昌：（白）是啊，住在里廂，這樣好有個(gè)照應(yīng)，哎哎，請(qǐng)呀。

（表）一五，王永昌邊吃邊數(shù)。

（表）許仙又是一調(diào)羹，舀了四只。

許仙：（白）叔父大人，稍停停還要有勞帶領(lǐng)小侄到里邊拜見嬸母大人。

（表）王永昌一看，許仙舀四只，我只好吃一只哉。

王永昌：（白）老賢侄，勿必客氣，我和你說一聲就算數(shù)哉，俚年紀(jì)大哉，纏勿清楚，算數(shù)哉，請(qǐng)呀。

（表）許仙又勿曾吃過東西，肚皮早就餓了，餛飩味道蠻好，一調(diào)羹轄下去舀了五只，疊羅漢一樣疊起來(lái)了。

許仙：（白）叔父大人，嬸母高壽多少？

（表）王永昌一看，舀五只，喔唷，倒結(jié)棍格，我勿能也五只，你五只，我五只，那是一碗餛飩快煞格，這便如何是好。王永昌啊，別人是問你嬸母幾歲，哪知他還在數(shù)餛飩。

王永昌：（白）嗯，十五。

許仙：（白）啊，嬸母大人只有十五歲？

王永昌：（白）勿，勿，五十歲。

這段吃餛飩的場(chǎng)景，既有說書人的表，又有角色的白，環(huán)環(huán)相扣，機(jī)趣盎然，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了王永昌的刻薄、吝嗇和工于心計(jì)的性格特征，受眾由此而形成的“審美意象”，也不知要比直白式的灌入深刻多少倍。

二是揭示人物的內(nèi)心世界。揭示人物內(nèi)心世界的豐富多彩，是任何文藝作品的創(chuàng)作要旨。舉凡名著、名劇、名曲，其之所以能打動(dòng)萬(wàn)千讀者受眾，令其感動(dòng)、興嘆、聯(lián)想不已，關(guān)鍵就在于能揭示出人物酸甜苦辣、百味雜陳的內(nèi)心世界。當(dāng)然，這種內(nèi)心世界的揭示，可以由作者直言點(diǎn)評(píng)，也可以由人物相互傾訴，但上品者乃是通過情節(jié)場(chǎng)景與人物活動(dòng)的描寫，使廣大受眾與藝術(shù)人物一樣，觸景生情，睹物感懷，從而達(dá)到體驗(yàn)派戲劇家斯坦尼式的“移情”與“共鳴”。

例如，在元代戲劇家王實(shí)甫傳世名作《西廂記》 的“長(zhǎng)亭送別”一折中，開場(chǎng)即為“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”，作者借秋日的蕭瑟景調(diào)來(lái)渲染張君瑞與崔鶯鶯這對(duì)苦命戀人行將遠(yuǎn)別的內(nèi)心痛楚。此情此景，萬(wàn)千滋味盡在不言中，作者所欲達(dá)到的“審美意象”完全移浸到受眾的心頭，令人唏噓不已，以至陪同藝術(shù)形象，一灑離人淚。

而以細(xì)膩描寫人物內(nèi)心世界見長(zhǎng)的評(píng)彈藝術(shù)，在這方面也是有許多以物形人、以景狀情的經(jīng)典案例。如彈詞開篇《寶玉夜探》一上來(lái)便描寫冬日寒夜的場(chǎng)景：“隆冬寒露結(jié)成冰，月色迷蒙欲斷魂。一陣陣朔風(fēng)透入骨，烏洞洞的大觀園里冷清清?！痹诖艘晃锞暗挠骋r下，作者開始“物形于人”了：“賈寶玉，他是一個(gè)人，一盞燈，黑影憧憧更愁悶。孤單單獨(dú)自到瀟湘館，去看那林妹妹的病體可減輕。”寒苦冬夜，孤影盞燈，這一物人交融的客觀描寫，是何等感人，何等細(xì)致，作者將賈寶玉對(duì)林黛玉刻骨銘心的愛憐之情渲染得淋漓盡致，雖不著一詞，然其“審美意象”呼之欲出。

評(píng)彈表演中，此類以場(chǎng)景襯托人物情感的精彩段子可謂俯拾皆是。如中篇評(píng)彈《王魁負(fù)桂英》中“活捉”一回，開書即鋪陳王魁在花園書房中挑燈夜讀的特定聲情場(chǎng)景：王魁忽然聽到紗窗上有指甲撥彈聲，又聽到圍廊里有些微的腳步聲，他膽小，拔出鎮(zhèn)邪寶劍推窗探望，只覺一陣?yán)滹L(fēng)撲面撲來(lái)，四周鴉雀無(wú)聲，園中樹木森森，陰氣騰騰，天上月亮在云中忽隱忽現(xiàn)。

此時(shí)演員以角色身份唱道：“人寂寂，影姍姍，月色朦朧夜已闌?？礃溆捌沛逗稳嗽?，有誰(shuí)人荷露立蒼苔。鳳尾蒼松隨風(fēng)舞，隔窗疑是玉人來(lái)?！?/p>

這些情景描述的說表彈唱，把王魁考中狀元、休妻再娶后，恐遭上天報(bào)應(yīng)的復(fù)雜內(nèi)心暴露得淋漓盡致。此刻，“物”的蒼松、月影以及隨風(fēng)卷起刮在臉上的梧桐葉片，都“形于人”，成為替蕭桂英鳴冤叫屈的“索命鬼”，使王魁這個(gè)既躊躇滿志、又心虛膽怯的“人”，也“假于物”而躍然而出。

三是成為情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的中心線索。大凡文藝作品，要有穿珠之線，架屋之梁，亦即在邏輯上要有嚴(yán)謹(jǐn)順暢的縱向結(jié)構(gòu)。無(wú)論是書目還是劇本，這種縱向結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在其主要情節(jié)的展開都離不開“形于人”的“物”和“假于物”的“人”。 在這里，“人”是“物”的內(nèi)涵，“物”是“人”的外延。

評(píng)彈較之其他文藝樣式，在以“物”作為串聯(lián)人物、展開情節(jié)的主線條方面，表露得尤其突出，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金鳳》《雙金錠》《落金扇》《桃花扇》《文武香球》等知名書目，均為明案。且以《玉蜻蜓》為例，這部長(zhǎng)篇彈詞情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，然其情節(jié)都是圍繞著金家傳世之物玉蜻蜓而展開的。從金家大爺金貴升手執(zhí)佩有玉蜻蜓吊墜的折扇游歷庵堂，沉溺愛河，到金貴升氣絕前將玉蜻蜓扇墜交付智貞，以作為將來(lái)留歸金家的信物；從智貞云房產(chǎn)子將玉蜻蜓與血書放在嬰兒襁褓中委托老佛婆抱送金家，到老佛婆途中受驚將孩子與玉蜻蜓棄于桐橋頭，為豆腐店店主朱小溪獲得；從朱家失火，將孩子賣給蘇州離任知府徐上珍，到十六年后金貴升遺腹子徐元宰得中狀元，憑玉蜻蜓庵堂認(rèn)母，復(fù)祖歸宗。作為一件“物”的扇墜玉蜻蜓，把“九曲十八彎”的悲歡離合故事串聯(lián)得如此天衣無(wú)縫，也把五光十色的各種人物演繹得如此活靈活現(xiàn)，使廣大受眾在“物形于人”和“人假于物”的默契互動(dòng)中，獲得了一幅江南社會(huì)人文畫卷的“審美意象”。

南梁的文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》的“神思篇”中說，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@說明，自古以來(lái)有獨(dú)到見地的文藝家從來(lái)都是把“意象”作為創(chuàng)作的重中之重。就擁有400年歷史的評(píng)彈藝術(shù)而言，其創(chuàng)作與表演亦莫不以“物形于人，人假于物”所產(chǎn)生的“審美意象”為正鵠。從文藝?yán)碚搶用嫔嫌^之，評(píng)彈的審美意象大概有形象性、主體性與不確定性三重特性。

形象性，是指評(píng)彈在審美意象的形成過程中，是借助“象”來(lái)達(dá)“意”的。評(píng)彈和其他文藝模式一樣，其具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的經(jīng)典作品，是需要?jiǎng)?chuàng)作者與表演者通過尋窺和追求某種特定的審美意象去進(jìn)行精心設(shè)計(jì)與著力揮灑的，而且這種審美意象需要通過藝術(shù)途徑轉(zhuǎn)移到受眾的主觀思維中，才能最終確立和完成。無(wú)論是作家、演員還是觀眾，都不能讓作為共同“創(chuàng)造物”的審美意象憑空臆想出來(lái)，必須通過對(duì)一系列外在的、客觀的“物”的領(lǐng)悟才能生成。而這個(gè)“物”，可以是某種自然或人造的場(chǎng)景、物件，也可以是人體本身。這，從中國(guó)古典美學(xué)理念上說，即東漢著名文學(xué)家蔡邕在《筆論》中所謂的象取法于自然，由形生象，由象生意，從而進(jìn)入某種感悟與享受的美學(xué)語(yǔ)境。

主體性，是指評(píng)彈的審美意象雖以自然為本，但已非純粹的客觀自然之象，而是一種以人為本，通過己“意”對(duì)“象”進(jìn)行能動(dòng)再創(chuàng)作的審美活動(dòng)所形成的“意象”。毫無(wú)疑問，這是一種主觀可控的美學(xué)思維，是一種孕育著“人”這個(gè)主體的思想、理念、價(jià)值觀的審美結(jié)論。因此，一個(gè)評(píng)彈藝術(shù)作品要引導(dǎo)或產(chǎn)生什么樣的“審美意象”，其作者與受眾都難脫干系，特別是前者更加責(zé)無(wú)旁貸。

不確定性，是指評(píng)彈的審美意象是需要通過藝術(shù)審美的全部環(huán)節(jié)（即作者、演員與觀眾三個(gè)主要環(huán)節(jié)）的互動(dòng)、交流才能完成的。因此，特別由于觀眾這個(gè)環(huán)節(jié)的廣泛性與復(fù)雜性而使得作者與演員所追求的“審美意象”能否最終在觀眾中實(shí)現(xiàn)，仍然是不確定的。一部《紅樓夢(mèng)》所形成的“審美意象”，完全可以“仁者見仁，智者見智”。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)演者的審美導(dǎo)向，觀眾可以接受或不接受，可以作正解、負(fù)解乃或曲解，因?yàn)槊课挥^眾均將根據(jù)自己的認(rèn)知與體悟?qū)χ龀鲈u(píng)價(jià)，并形成自己的“審美意象”。

總之，“物”與“人”，“象”與“意”，是藝術(shù)創(chuàng)作與審美賞析中的一組相互依存而又相互沖突的矛盾，而如何辯證處理這組矛盾的運(yùn)動(dòng)與走向，則是繁榮包括評(píng)彈在內(nèi)的所有文學(xué)藝術(shù)所不可或缺的重要使命。