內(nèi)容摘要：本文立足于《英兒》的文本創(chuàng)作，結(jié)合顧城前期的相關(guān)詩歌創(chuàng)作，用弗洛伊德與拉康的精神分析理論來試圖走進(jìn)顧城的心理世界，探討顧城如何在自己的內(nèi)心建造起一座與世隔絕的幻城并最終棄城走向毀滅的心理歷程。

關(guān)鍵詞：顧城 《英兒》 自我誤認(rèn)

一.離眾——超然的遺世獨立

顧城曾評價自己是一個生活于現(xiàn)代的原始人。[1]他內(nèi)心矛盾沖突的根源在于對人的社會性的根本否定，追求絕對的精神至上，這也直接導(dǎo)致了詩人內(nèi)心與外在世界出現(xiàn)巨大裂痕。這種裂痕一方面是外在環(huán)境對于詩人內(nèi)心的壓抑所致，另一方面是詩人自己內(nèi)心對于純凈純美生活的偏執(zhí)追求所致。

1.他者的壓抑——童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗

弗洛伊德的精神分析顯示，童年的某些記憶或經(jīng)歷對于人類的影響往往是如影隨形、終其一生的。十歲，一個不諳世事、純潔無瑕的年紀(jì)，在小顧城和云朵、土地、瓢蟲螞蟻對話時，“文化大革命”悄然發(fā)生，可以說他是目睹并親身經(jīng)歷了那個充滿災(zāi)難與荒誕的時代，從這里開始，小顧城的內(nèi)心與外在的世界便出現(xiàn)了第一道裂痕，現(xiàn)實世界的黑暗以及由此的帶來的痛苦，在促進(jìn)他內(nèi)心早熟的同時，也剝奪了他正常心理情感向著健康方向發(fā)展的權(quán)力。他多次提到自己是一個不愿長大的孩子，心理年齡永遠(yuǎn)停留在八歲，拒絕成熟，是因為內(nèi)心已經(jīng)過于早熟，對于外在的事物看的過于透徹而不愿承受這種清醒的認(rèn)識所帶來的痛苦。這種拒絕是一種逃避，一種自我保護(hù)，把自己包裹在與自然界融為一體的象牙塔中，隔絕一切外在世界的入侵，那是一個只有童話的王國，而他是隱居其中的王子。童話，對于顧城來說，不僅僅是自然的本性，更是后來他向外界抗?fàn)幍囊环N方式。文革期間，那段與父親一起被分配到渤?；臑┥橡B(yǎng)豬的生活是顧城記憶中難得的快樂時光。在那個荒灘上，顧城親密地與自然相擁，融為一體，用一個孩童的視角觀照著自然界中的萬生萬物。從小居住于城里的顧城，在鄉(xiāng)村待的時間并不久，但這卻成為他童年生活中難得的一段快樂時光，并且在后來的人生歲月中，一直固執(zhí)地堅持這種封閉的情緒記憶，藍(lán)色的大海、湛藍(lán)的天空、布滿露水的清晨，這些都構(gòu)成其詩歌中重要的元素。

2.本我的沖動——對于純凈純美的追求

弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我屬于人的無意識結(jié)構(gòu)，遵循“快樂原則”，自我屬于意識結(jié)構(gòu)，遵循“現(xiàn)實原則”，超我則是理想化、道德化的自我，奉行“理想原則”。正常人格中，這三種力量往往是互相制約存在。但在顧城的人格當(dāng)中，完全依照快樂原則，超我?guī)缀醪黄鹑魏巫饔谩?/p>

從小，受詩人父親的影響和熏陶，顧城對自然就有一種特殊的感受能力，八歲的時候就會將自然中的各種景物和事物變成充滿童話色彩的詩句，“那是塔松和雨珠的故事；是云朵和土地的對話，是瓢蟲和螞蟻的私語?！睆膶懺婇_始，他就十分注意觀察自然，與蟲魚鳥獸對話，聞草木花香，觀潮漲潮落，看繁星滿天，這種對于自然的深切關(guān)照與體驗是促使他成為“童話詩人”的重要因素。他筆下的自然是一種被關(guān)照過的人格化的自然，有自己的感官、自己的語言動作，人與自然中的動植物可以自由自在的對話。擬人化的寫法在顧城的詩歌當(dāng)中隨處可見，宛如來到一個童話王國。對于自然的體驗其實就是對于生命的感悟，詩歌與自然或者說是生命對于顧城來說是一個不可分割的整體，發(fā)現(xiàn)了自然也就發(fā)現(xiàn)了生命，顧城對于自然的謳歌實際上就是對生命本身的一種贊美。也正是由于這種在自然中特殊的生命體驗，使得顧城無法容忍外在世界對于他心中理想王國的破壞，他對于人的社會性的否定實際上也是對自己人格中超我制約的直接摒棄，他認(rèn)為生命價值的實現(xiàn)應(yīng)該是本我的自然流露，這也促使了其在偏執(zhí)的道路上愈走愈遠(yuǎn)。

二.自我誤認(rèn)的典型

在顧城《遠(yuǎn)和近》的詩句中，我們能明顯地感覺到一個“你”和“我”的對立，詩中的“你”可以看成是詩人內(nèi)心一個反觀的自我，即想象界的自我。這個自我超脫世俗與自然相近。詩中的“我”則可以理解成一個活在現(xiàn)實界的存在，這里的“看”則與拉康鏡像理論的“照”相類似，“你”之于“我”是一個鏡中之象，活在想象界的“你”有被拋至現(xiàn)實界的“我”所無法到達(dá)的領(lǐng)域。

鏡像理論是拉康針對人的自我認(rèn)識而提出來的。嬰兒在鏡中識別出自己的形象，人類的自我由此開始確立，并且在后來的一生都會去尋找某種形象將其視為自我。但這種自我從一開始就是在虛妄的基礎(chǔ)上建立起來的，人類對于自身主體性的完整感都是通過鏡像階段來獲得的，自我即他者，自我是人類自身想象的、期待的、扭曲的甚至是被誤認(rèn)的一個對象。而顧城或許就是這樣的一個對自我誤認(rèn)的典型。

1.審美的烏托邦

在顧城的內(nèi)心，一直在極力尋找一塊鏡花水月般的人間天國。他說他要修一座城，把整個世界關(guān)在外面。[2]后來，他也終于得償所愿，找到了這樣一個地方，那是位于南太平洋的一個小島——激流島。詩人多次提到：“推開窗，我就看見了海，我知道這是我要找的地方”，“這是我找了二十年的地方”。那個四面被蔚藍(lán)色海水圍困的小島對于顧城來說就是一個隔絕外在一切喧囂的桃源勝地。在激流島上的生活對于顧城來說是一段美好的回憶，在那里他隔絕與外在的一切聯(lián)系，拒絕學(xué)習(xí)外語，不與妻子和英兒以外的人交流，走到哪都帶著一頂自己制作的煙囪帽。對于他來說，這種生活才是一種理想性的生活，但人從出生的那一刻起就決定了其社會性，顧城這種完全脫離社會性的生活實際上是一種以話語建構(gòu)起來的如前面詩中提到的“看云時很近”的想象界的生活。乍看起來，他所描繪的激流島上的生活是一副多么和諧令每個人都心向往之的和諧圖景，他摒棄現(xiàn)代社會對自己的所有束縛去構(gòu)建一個只屬于自己的太虛幻境，所有的快樂都源自自己內(nèi)心的期待，但是這種美好終究是詩人內(nèi)心的一個幻景。顧城曾在《英兒》中多次提到與妻子在島上養(yǎng)雞以及妻子通過賣雞蛋來維持生計的，在我們看來，這種基本回歸小農(nóng)社會的生活令人神往，但后來在他好朋友的回憶中，顧城夫婦因為在激流島上養(yǎng)了幾百只雞，一到晚上，雞叫聲嚴(yán)重影響附近居民的生活，當(dāng)警察來到家中勸說謝燁賣掉所有雞時，顧城一氣之下拿著剪刀剪下所有的雞的雞頭并扔給警察。在這里，我們會發(fā)現(xiàn)，顧城在島上的生活并沒能真正做到不受世俗的干擾，換句話說，他理想中的生活無法在現(xiàn)代社會中實現(xiàn)，他在書中所描繪的桃園圣地般的生活終究是在虛妄的基礎(chǔ)上建立起來的。

2.愛情的烏托邦

對于正常人來說，看完《英兒》這本小說后，可能都會被顧城在激流島所建立起來的女兒國所震驚到。他在《英兒》的開篇就說：“你們是我的妻子，我愛過你們，現(xiàn)在依舊愛著......?！彪m然在這里，詩人將自己對兩個愛人的感情都是給予肯定的，但他不論是對謝燁或是對英兒的愛，都是一種映照在他者的形象上的感情。詩人對于他們的愛不過是經(jīng)過自己內(nèi)心關(guān)照過后將心中理想形象附著在外部形象上的一種心理。

《英兒》中，顧城提到只有謝燁真的愛過他，但這種愛卻并非我們所理解的愛情，而是一種類似于光芒的東西。這里的光芒，我們可以將其理解為一種混雜了愛情以及母愛的復(fù)雜情感。謝燁對于他來說相當(dāng)于陽光和空氣，他對謝燁的愛源于自己內(nèi)心無意識的戀母情結(jié)。前文提到，顧城從小與父親一起生活，母親在他的整個童年生活中一直處于缺席的狀態(tài)，他對于母親的崇拜源自其內(nèi)心遙遠(yuǎn)的女性崇拜。從小，母親是一個可望而不可及的存在，因此，他潛意識中的戀母情結(jié)也會比常人更加嚴(yán)重?！队骸分蓄櫝堑呐笥丫陀兄v到在生活上顧城極度依賴自己的妻子。從這些都很容易看出顧城對于妻子謝燁的愛更多地像是一個孩子對于母親天生的依戀。如果說對于謝燁的愛是源自他內(nèi)心深處無意識的戀母情結(jié)，那么對于英兒，則更多的像是顧城在愛著另一個自己。英兒可以說是他心中的一個阿尼瑪原型。阿尼瑪是榮格用來形容男性內(nèi)心存在的女性原型意象的，也是男性對于女性的一種個人情節(jié)。其發(fā)展分為四階段：從夏娃到海倫到瑪利亞再到索菲娜。而這四個階段與之對應(yīng)的是男性心中的母親形象、性愛對象、愛戀的神性以及男人內(nèi)在的創(chuàng)作源泉。而在顧城的情感世界里，謝燁對應(yīng)的就是夏娃的原型，英兒對應(yīng)的就是海倫，女人性的謝燁溫柔、寬容，擁有慈母般的博愛胸懷，而女兒性的英兒活潑、任性，充滿活力。如果說謝燁對于顧城來說代表陽光，那么英兒則更像是另一個自己。在小說中，顧城在提到英兒時曾講到：“我聽到一聲發(fā)自內(nèi)心的嘆息，那是英兒的，也是我的?！?/p>

從這些，我們會發(fā)現(xiàn)，與其說顧城死心塌地的愛著這兩個女人，不如說他愛的從來都是他自己，他愛的不過是他自己心中的一個王國。他將自己內(nèi)心的理想形象印照在外部形象上并執(zhí)著于此，由此，他自我的裂痕也越變越大。

三.幻象破滅后的死亡

對于顧城來說，謝燁與英兒都是他在激流島上構(gòu)建的女兒國中重要的元素，英兒與謝燁的相繼離去，打破了他內(nèi)心幻境的平衡，也成為顧城自我形象否定的根本力量，從而導(dǎo)致了他焦慮甚至仇恨心理的產(chǎn)生。他多次強(qiáng)調(diào)：“出書的時候我不一定看得到了?！敝雷约翰灰欢艿鹊匠蓵哪且惶爝€執(zhí)意書寫，這是一種對于痛苦的反復(fù)性體驗。雖然有提到《英兒》的成書是源于妻子謝燁的催促。但在根本上還是源自詩人內(nèi)心極力對想象界的召回。在那個想象的王國里，他是唯一的國王。英兒的離去對于顧城可以說是一個致命性的事件，雖然它逐漸消失在時間的長河里，但拉康說我們都在語言中棲身，記憶的傾向性也決定了語言所涉及的是我們內(nèi)心所無法忘懷的。激流島、英兒、謝燁以及顧城自己所創(chuàng)作的所有作品都構(gòu)成了詩人的一個“看云時很近”的想象界，他是詩人通過“想象”這面鏡子看到的影像，同時被這種影像所引誘，將其融入到自己的“此在世界”中。詩人一直活在這種他者目光的溫存中，他還未來得及確認(rèn)出自我，英兒的突然離去以及后來妻子謝燁的離去造成了他想象界與此在世界的斷裂，一直以來他所堅守的執(zhí)念被兩個女人毫不留情的背叛，所有的幻象終被打破，還剩下什么，或許對于他來說，只有死亡吧。顧城曾在自己的詩《的確，這就是世界》中說過：“我沒有在世界上活過”，這一觀點在某種層度上也與拉康的“人只活于幻象之中”不謀而合。

注 釋

[1]《墓床—顧城 謝燁海外代表作品集》，虹影、趙毅衡，北京：作家出版社，1993

[2]《英兒》，顧城、雷米，北京：華藝出版社，1993

（作者介紹：周雅，溫州大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)研究生，研究方向為文學(xué)批評學(xué)）