何平

我是對(duì)文學(xué)期刊和其他大眾傳媒制造的文學(xué)代際命名不以為然的。在“80后”作家大代際中的制造“85后”的“小代際”至多是戲仿吧。

是的，我也不想去真的制造一個(gè)“85后”來(lái)重塑“80后”，就像20世紀(jì)90年代末《芙蓉》針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“70后”提出重塑“70后”作家群那樣——甚至不想去批判，因?yàn)槿缤┧f(shuō)，“再批判它幾乎已經(jīng)是無(wú)趣的”。填充和修補(bǔ)，乃至另外替換一些人馬對(duì)一個(gè)可疑的命名本質(zhì)不會(huì)改變。是同一種思維，做著同一件事。

事實(shí)上，如果真的有一個(gè)“80后”作家群體，不僅僅近幾年笛安、張悅?cè)弧⒅芗螌?、顏歌等的寫作早發(fā)生了變化，而且從傳統(tǒng)文學(xué)期刊出來(lái)的，像孫頻、鄭小驢、雙雪濤、甫躍輝、蔡?hào)|等也已經(jīng)取代韓寒、郭敬明成為“80后”作家的中堅(jiān)。請(qǐng)注意，這些晚出的“80后”是“作家”，不是“文化達(dá)人”。今天，當(dāng)我們?cè)僬務(wù)摗?0后”，概念所指已經(jīng)漂移。以靠近的所謂“70后”“80后”作家為例，文學(xué)的代際命名往往是少數(shù)作家對(duì)同時(shí)代更多作家的掩埋。說(shuō)得重一點(diǎn)，罔顧文學(xué)是單數(shù)的個(gè)體的創(chuàng)造事業(yè)。但我們還是好像熱衷于此，一方面意識(shí)到以“十”作為一代的文學(xué)代際命名如此荒唐；另一方面，卻是“90后”依然正在成為當(dāng)下文學(xué)期刊和批評(píng)家的文中熱詞和生產(chǎn)動(dòng)力?！懊纳佟卑?，似乎唯有“媚少”可以讓我們站在時(shí)代文學(xué)的前沿，而文學(xué)的命名更像是商標(biāo)的搶注，先到先得。

近四十年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮，幾乎是一場(chǎng)接著一場(chǎng)的唯“新”運(yùn)動(dòng)，而唯“新”最偷懶的方式就是代際生產(chǎn)和命名，就像春天的韭菜，要的就是“頭刀鮮”。作家個(gè)體成長(zhǎng)的因人而異和文學(xué)代際制造的整齊劃一永遠(yuǎn)不可能一致。其實(shí)，如果我們稍微回憶一下，1980年代的文學(xué)期刊制造話題并不是只有“代際”這個(gè)最省事的辦法。尋根也好，先鋒、新寫實(shí)也罷，至少不只是年齡上的“小鮮肉”。你可以對(duì)說(shuō)20世紀(jì)80年代這些命名的文學(xué)觀念大謬，但畢竟還是有“文學(xué)”成色的。

而對(duì)一個(gè)荒唐到無(wú)趣的東西，與其去一本正經(jīng)地指出它的荒唐，不如像他們那樣一本正經(jīng)地“荒唐”一下?，F(xiàn)在，我要一本正經(jīng)地制造“85后”了。童末、陳思安和楊碧薇都生于1985年以后，她們是我制造的“85后”作家。既然“一本正經(jīng)”總有一本正經(jīng)的理由，就像那天我對(duì)童末解釋這個(gè)話題：在媒體制造的“80后”和“90后”，確實(shí)存在著“85后”這個(gè)灰色地帶的晚熟的“80后”。是啊，生于1985年，他們的“人間世”恰逢全面市場(chǎng)化和“中國(guó)崛起”的起動(dòng)。以1985年作為元年，他們應(yīng)該在1992年前后開始小學(xué)教育，對(duì)他們而言，更重要的高中和大學(xué)教育都是在新世紀(jì)完成的。而我揭示出教育和成長(zhǎng)背景恰恰不是說(shuō)，在一個(gè)共同性的大時(shí)代，他們成為了面目相似的“一代人”。這個(gè)專輯能夠證明的是：他們擁有的只是一個(gè)共同的成長(zhǎng)“時(shí)間”，一些似是而非的歷史時(shí)刻。他們的寫作卻是差異的，甚至陳思安和童末日常的文學(xué)生活還有那么多交集，但這并沒(méi)有妨礙她們成為不一樣的寫作者。

楊碧薇寫詩(shī)歌是因?yàn)樗性S多的話要說(shuō)。她的詩(shī)，說(shuō)“公事”也說(shuō)“私事”，尤其是她某些詩(shī)歌的“公共性”。令人欣慰的是，一直沒(méi)有人說(shuō)楊碧薇是“知識(shí)分子”。因?yàn)?，她有過(guò)多私人愛好和過(guò)于豐富的日常生活。我們應(yīng)該意識(shí)到“搖滾”和她詩(shī)歌的關(guān)系——詩(shī)藝形式上的和實(shí)學(xué)精神上的，但我們不要一廂情愿地以為“搖滾”的批判性就是我們常常說(shuō)的“批判現(xiàn)實(shí)主義”。童末寫作量少到驚人，我們能看到的，十幾年，只有一本小童話書和不到十篇小說(shuō)。她是一個(gè)人類學(xué)研究者，雖然以她的工作成就在批評(píng)界早已經(jīng)可以稱批評(píng)“家”了，但我還是不稱她人類學(xué)家吧。我意識(shí)到她的寫作和人類學(xué)之間的關(guān)系，這種關(guān)系肯定不是我們一般作家寫作前的“素材”意義上的。不過(guò)隔行如隔山，我能夠盡可能進(jìn)入的只能是類似于她的《拉烏霍流》對(duì)人“內(nèi)心生活”的敞亮。她的小說(shuō)是哀傷的。陳思安是一個(gè)短篇小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)者，我相信經(jīng)過(guò)人類文明史上無(wú)數(shù)作家的努力，“短篇小說(shuō)”已經(jīng)不只是一種文體，而是一種想象世界的方式，一種意識(shí)形態(tài)，這一點(diǎn)在陳思安的短篇小說(shuō)尤其突出。

制造“85后”應(yīng)該不局限她們文本本身，可以看看她們的“文學(xué)生活”，她們是反“專業(yè)作家”的。“專業(yè)作家”，讓自由自在的寫作活動(dòng)成為一種富有儀式感的“作”為。當(dāng)你作為一個(gè)“專業(yè)作家”，很多時(shí)候并不是內(nèi)心有想寫的沖動(dòng)，只是因?yàn)椤皩I(yè)”，要以“在寫”證明“專業(yè)”而已?！皩I(yè)作家”并不必然帶來(lái)平庸的寫作，或者像陳思安說(shuō)的“安全的寫作”，但童末、陳思安和楊碧薇“不專業(yè)寫作”卻別有野蠻生長(zhǎng)的蓬勃活力。且以陳思安的一段話作結(jié)：

今時(shí)今日，一個(gè)創(chuàng)作者，企圖只通過(guò)提升自己所在領(lǐng)域所需的技能而獲得更大發(fā)展已經(jīng)是一種妄想了。這個(gè)不止針對(duì)寫作者，對(duì)于所有創(chuàng)作領(lǐng)域的人來(lái)說(shuō)都是一樣。在沒(méi)那么久遠(yuǎn)的過(guò)去，作家可以只讀書寫作，藝術(shù)家可以只畫畫，音樂(lè)人可以只懂音樂(lè)，但在現(xiàn)在，缺少綜合素質(zhì)及視野的創(chuàng)作者只能成為殘疾的創(chuàng)作者。時(shí)代改變了，就是這么簡(jiǎn)單?？缃绲母拍钤谥饾u消亡，因?yàn)槊嫦蛭磥?lái)的創(chuàng)作要求人得通達(dá)開闊，放棄畫界為牢。我喜愛戲劇的工作，成為戲劇導(dǎo)演逼迫一個(gè)人去了解、去學(xué)習(xí)更多的東西，文學(xué)的、藝術(shù)的、設(shè)計(jì)的、聲音的、光影的、表演的、管理的……我腦袋里存在多種聲音、多重身份，它們偶爾也打架，但更多的時(shí)候在相互支撐。

制造“85后”，不只是一次戲仿的文學(xué)命名，而是發(fā)現(xiàn)了那一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的文學(xué)島嶼。或許孤獨(dú)只是我們的想當(dāng)然，這些島嶼都有著自己生命和風(fēng)景。

責(zé)任編輯 許澤紅