王彥琳

摘 要：本文以《春燈謎》和《風箏誤》兩部作品為例，從喜劇情節(jié)的設置、喜劇性與悲劇性的調和關系、喜劇大眾化的程度和兩人喜劇差異性的成因等方面，試探究喜劇創(chuàng)作大家阮大鋮和李漁在喜劇藝術方面的異同點。

關鍵詞：戲曲 喜劇 阮大鋮 李漁 春燈謎 風箏誤

無論古今中外，悲劇的地位似乎總是高于喜劇。西方美學理論認為悲劇更具有一種崇高的力量，而中國戲曲史的研究也吸收了這樣一種評價標準和方向，例如元雜劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》等被推崇到至高的地位。而喜劇往往不被主流研究所重視，甚至五四以來魯迅、胡適等人還對中國喜劇大團圓結局的模式提出了批評。事實上，喜劇對于中國傳統(tǒng)戲曲來說也是有意義重大的，甚至對于后世戲曲戲劇的創(chuàng)作也有重要的影響。例如喜劇創(chuàng)作的代表作家阮大鋮和李漁就對中國戲曲和喜劇的發(fā)展起到了推動作用。

明末清初時就有很多人把他們相提并論，張岱曰：“傳奇至今日怪幻極矣……近日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣”[1]。兩人均是喜劇創(chuàng)作的大家，所以也少不了將兩人的喜劇作品拿來比較，以管窺不同喜劇藝術的特色。下面以阮大鋮的《春燈謎》和李漁的《風箏誤》兩部作品為例，淺談他們在喜劇藝術方面的異同。

一、喜劇情節(jié)的設置

在喜劇情節(jié)的設置上，兩人有相似性，即都擅長采用誤會法和巧合法來推動情節(jié)發(fā)展。談到喜劇性，首先要有戲劇性。而戲劇性是建立在矛盾沖突之上的?！扒珊稀薄罢`會”等帶有偶然性的因素會打破事物按照常理和預期順利發(fā)展的平衡，激化矛盾沖突，推動高潮到來?！洞簾糁i》又名《十錯認春燈謎記》，題中有“錯”，《風箏誤》題中有“誤”，題目就直接點名“錯”“誤”，正如《風箏誤》第一出《顛末》（蝶戀花） 中所說“好事從來由錯誤，劉阮非差，怎入天臺路？若要認真才下步，反因穩(wěn)極成顛仆?！盵2]“錯”或“誤”，即是一種誤會或巧合。

《春燈謎》中宇文彥與韋影娘元宵節(jié)互生情愫后錯上對方之船，宇文彥遭致被錯當做“獺皮軍賊”，被錯以為身亡，被錯呼姓名等接二連三的誤會，父子、兄弟、朋友、翁婿、婆媳種種倫理關系皆因誤會而導致錯位，最后改名盧更生的宇文彥中舉，座師韋初平撮合其與宇文行簡義女婚配，韋初平才發(fā)現(xiàn)女方竟是自己的女兒，而盧更生正是宇文行簡的兒子宇文彥，這才解開誤會?！讹L箏誤》中，戚友先托父親養(yǎng)子韓世勛題詩的風箏掉入詹家二小姐淑娟房內，淑娟和詩于上，韓生大喜，再放風箏，卻被詹家大小姐拾到。韓生與愛娟冒名約會，韓生見對方丑陋粗俗，大失所望。后戚家給詹家下聘禮，以己子娶愛娟，以養(yǎng)子韓生娶淑娟。戚友先以為詹家小姐定是美貌佳人，而愛娟以為戚生就是那晚密會時的韓生。韓生誤以為淑娟是那夜的“丑女”，本不欲娶她，但怕犯欺君逆父之罪，只好屈從養(yǎng)父安排。直到柳氏親勸說他揭開淑娟的頭巾，才發(fā)現(xiàn)是美貌佳人，萬分驚喜。后四人在一起才弄清了“風箏之誤”，皆大歡喜。

雖然都是錯誤，但仔細體會還是大有不同?！洞簾糁i》事事皆錯，而且這些錯誤之間并沒有必然聯(lián)系，更多傾向于巧合。而《風箏誤》的糾紛則全部出自一件事，即風箏飛錯了方向，且由此產生的誤會的各個方面，都是用來說明單一問題的不同側面，兩對人物的理想的對立，其容貌及舉止風度所表現(xiàn)的怪誕?！洞簾糁i》的巧合，可以說是一種不可抗的外部力量的推動，是帶有機械性的；而李漁善于讓劇中人在自覺認識錯誤的過程中又不斷自己釀造新的誤會，并誤得合情合理，更帶有人物的主觀能動性和生活真實感。《風箏誤》中的誤會顯然沒有《春燈謎》那么多，但每一處都做了精心的鋪墊，不至于落入套路和顯得突兀?！洞簾糁i》雖然竭力追求曲折離奇，但頻繁使用改名換姓的手法，有些游離生活邏輯，過猶不及。如張岱所評：“生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒；只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理?！盵1]例如宇文彥在《春燈謎》這一出戲中就有四個名字，觀眾不免對這種套路出現(xiàn)審美疲勞。

樸齋主人在《風箏誤總評》中認為，喜劇中誤會的設置和運用既要講究獨創(chuàng)，“向從來作者搜尋不到處，另辟一境”；又要做到合乎情理，“奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有”，不能脫離生活實際，“終日見鬼遇怪”。所以阮大鋮與李漁雖然都追求新奇，擅用誤會，但有斧鑿鋪排與自然精巧之異。

二、喜劇性與悲劇性的調和關系

喜劇作品不單單是逗人發(fā)笑，皆大歡喜的作品，它往往是喜中含悲，借悲襯喜，以此具有深刻的思想內涵。如喜劇大師卓別林所說：“人生近看是悲劇，遠看是喜劇?！币环矫妫小氨辈庞小跋病?；另一方面，“悲”可以襯“喜”。阮大鋮指出：“娛矣，中不能無悲焉者，何居？夫能悲，能令觀者悲所悲；悲極而喜，喜若或試焉、或浣焉矣。要之皆娛，故曰娛也。”[3]李漁也主張“寓哭于笑”[4]?！洞簾糁i》中，若沒有眾人錯以為宇文彥去世的“大悲”，又怎會有得知他活著并且高中狀元、喜結良緣后的“大喜”。《風箏誤》中，韓世勛對詹家小姐大失所望才專心讀書考取功名，而且最后得知淑娟的真面目更加欣慰。

但是二人對于悲劇性的拿捏是不同的。從“悲”的程度來看，阮劇的悲劇性更深一些?！洞簾糁i》其實可以說是蘊含著命運悲劇的。以宇文彥為例，他可以說是被命運捉弄得最慘的人，剛遇上心上人，便錯上對方之船，此后災難叢生，被冤枉后拋入江中，打入大牢，出獄又被當成鬼，仇人成了座師，親父母成了岳父母，直至最后才皆大歡喜。表面看來如此構思無非告訴人們命運無常，“饒他算清來，到底是個糊涂賬”[5]，實際上飽含作者對于社會人生的思考。很多學者認為，《春燈謎》其實也是阮大鋮對于宦海沉浮、身處逆境的自己的一種投射。調笑的背后，莫不隱藏著“一把辛酸淚”。

《春燈謎》是大悲大喜，而《風箏誤》是交織著溫和的悲與歡。《風箏誤》中可以稱為悲劇性的情節(jié)其實很少，真正算起來也只有淑娟洞房之夜委屈痛哭一段：

（旦大驚，呆視介）這些話是哪里來的？莫非是他見了鬼?。ǜ呗暱藿椋┨炷模∥液退惺裁丛┏?？憑空造這樣的謗言來玷污我！今生與伊無甚仇，為甚的擅開含血噴人口！[2]

樸齋主人評“此哭可使霜飛城陷”。但是這一情節(jié)非常短暫，點到為止，很快淑娟的母親就阻止她哭泣，而且韓世勛也很快為誤會她而道歉。這里的悲劇性雖然可以略加渲染更加動人，但李漁努力將它們消融在主人公情理融通或曠達理智的性格之中，讓喜劇的氛圍彌漫始終。[5]當然，從更深刻的角度來說，這部作品通過兩對人物的對照也暗含著社會批判，只是在跌宕奇巧的故事中被淡化了。

阮大鋮的喜劇作品多是前悲后喜，大悲大喜，悲喜情節(jié)多有界限，且悲劇性顯在；而李漁的作品呈現(xiàn)以喜為主、悲喜交融的審美形態(tài)，對于喜劇性的拿捏更加成熟。

三、喜劇大眾化的轉變

《春燈謎》和《風箏誤》的題材都是中國傳統(tǒng)戲曲中普遍的才子佳人的故事，但其中旨趣不盡相同?！洞簾糁i》中男女主人公均非出自平凡家庭，宇文行簡是名老秀才，韋初平更是四川節(jié)度使欽升樞密。更重要的是故事發(fā)生的場所多與官場相關，很多人物也是軍賊、獄卒、老鴻臚官、皇上、判官和主考官等官方角色。阮大鋮畢竟對官場更加熟悉，也熱切渴望功名，所以其創(chuàng)作還是很難擺脫文士氣。

而《風箏誤》中主角雖也生于大戶人家，但故事情節(jié)卻帶有濃烈的生活氣息，讓人覺得發(fā)生在任何普通人身上也不會過于違和，故事的線索“風箏”也不過是尋常物件。李漁在《風箏誤》第三十出《釋疑》最終有唱詞一段：“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋；何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽？唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！盵2]說明他創(chuàng)作喜劇的理念就是讓觀眾感到輕松愉快，可以看出他迎合了世俗的觀念，如善惡有報、門當戶對等，在語言上也趨向于通俗詼諧，吳梅評曰“惟詞曲則間有市井謔浪之習而已”[6]，正是其大眾化的體現(xiàn)。

四、兩人喜劇差異性的成因

既然是創(chuàng)作，必然不會產生兩個相同的作家，創(chuàng)作的差異性可以歸結到方方面面的原因。這里從“知人論世”的角度，淺談一下阮大鋮與李漁喜劇藝術差異的成因。二人都是自小便才華橫溢，但家世背景大不相同。阮大鋮生于科舉世家，四代之內就有五位進士、兩位舉人，而且其家族似與阮籍有一定淵源，堪稱名門望族。而李漁祖上幾乎無人為官，多外出經商，可見李漁成長于商業(yè)氛圍較濃的環(huán)境，更貼近市井生活。[7]

出生書香門第，從小耳濡目染，阮大鋮對功名的熱切渴望是理所當然的。他高中進士，但仕途并不如意，卷入黨爭，三起三落。他創(chuàng)作的動機是以文才求取政治影響力，傳奇作品中的情節(jié)也多影射自己的經歷和政治辯白，張岱評價他：“阮圓海大有才華，恨居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉?！盵8]董康甚至將《春燈謎》中的情節(jié)具體比附于阮大鋮現(xiàn)實經歷，說此劇“欲東林持淸議者，憐而恕之，言己是誤上人船，非有大罪。通本事事皆錯，凡有十件，以見當時錯誤之事甚多，而己罪實誤入也?！冻琳`》一出，是大關目。……以見己與（崔）呈秀。不過書札往還。無別件事情也。宇韋于元宵打燈謎。生出無限波瀾。故標此三字曰春燈謎。亦寓意彼時朝局人情。有如猜謎云?！盵9]所以阮大鋮創(chuàng)作喜劇更多地是一種自我解嘲，而且其政治功利心理也一定程度上限制了創(chuàng)作技巧的靈活變化。

而李漁于順治七年以后，移居杭州，過起了“賣賦以糊其口”[10]的生活?？滴踉?，他又移家金陵，組織家庭戲班，應達官貴人之邀到各地演出，“日食五侯之鯖，夜宴三公之府”。[11]他所處的時代商品經濟發(fā)展，市民階層壯大，加之他的家庭商業(yè)背景和生存現(xiàn)狀，“以四十口而仰食于一身，是以一桑之葉，飼百筐之蠶，日生夜長，其何能給？”[12]李漁的創(chuàng)作更多地會迎合觀眾的口味和需要，在情節(jié)和語言上通俗化；同時他自己的身份也由儒士走向市民化，不自覺地會為作品打上世俗的烙印。而且李漁認為喜劇的娛樂性是吸引觀眾最重要的因素，他的喜劇多環(huán)環(huán)相扣、妙趣橫生，讓觀眾笑聲不斷，讓觀眾從現(xiàn)實中得到解脫。所以李漁對喜劇的理解不同于阮大鋮的自我解嘲，而是致力于營造輕松氛圍，讓大家心情愉悅；而且他實踐經驗更加豐富，也更重視規(guī)律的總結，創(chuàng)作出理論著作《閑情偶寄》，更有集大成者的風采。

參考文獻

[1] （明）張岱.答袁籜庵[A]//陳多，葉長海.中國歷代劇論選注[M].長沙：湖南文藝出版社，1987.

[2] （明）李漁. 風箏誤[A]//中國十大古典喜劇集[C].濟南：齊魯

書社，1991.

[3] （明）阮大鋮. 春燈謎·自序[A]//阮大鋮戲曲四種[M].合肥：黃山書社，1993.

[4] 〔明〕李漁.閑情偶寄[A]//李漁全集（卷11）[C].杭州：浙江古籍出版社，1992.

[5] 盧旭.論阮大鋮與李漁喜劇藝術之差異性[J].重慶科技學院學報，2012.

[6] 吳梅.顧曲麈談[M].長沙：岳麓書社，1998.

[7] 盧旭.阮大鋮與李漁喜劇藝術差異性之成因[J].長春工業(yè)大學學報，2013.

[8] （明）張岱.陶庵夢憶（卷八）[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[9] 董康曲海總目提要（卷十一）[M].天津：天津市古籍書店，1992.

[10] （清）黃鶴山農.玉搔頭序[A]//李漁全集（卷2）[C].杭州：浙江古籍出版社，1992.

[11] （明）李漁復柯岸初掌科[A]//李漁全集（卷2）[C].杭州：浙江古籍出版社，1992.

[12] （明）李漁.上都門故人述舊狀書[A]//李漁全集（卷1）[C].杭州：浙江古籍出版社，1992.