肖艷華

20世紀(jì)60年代，在法國(guó)新浪潮席卷世界影壇的背景之下，日本新浪潮開始興起。大島渚作為日本新浪潮的佼佼者，他以電影《愛與希望的街道》（1959）和《青春殘酷物語(yǔ)》（1960）為起點(diǎn)開創(chuàng)了全新的日本電影氣象，令當(dāng)時(shí)的日本影壇為之一震。而后他又拍出了享譽(yù)世界的《感官王國(guó)》（1976）與《愛之亡靈》（1978），直至1999年的《御法度》，大島渚用他的作品引起世人的一次又一次矚目，日本影評(píng)家?guī)r永崎將其定義為“日本最前衛(wèi)的導(dǎo)演”。在大島渚的電影中，他總是以暴力、人性、欲望、死亡來(lái)詮釋自己叛逆與創(chuàng)新的精神，用強(qiáng)烈的民族憂慮來(lái)審視當(dāng)下人與社會(huì)的生存狀態(tài)與意義?？v觀大島渚的電影創(chuàng)作生涯，他總是能一針見血地將日本民族最本質(zhì)的一面凸顯出來(lái)且驚世駭俗。本文就《青春殘酷物語(yǔ)》《感官王國(guó)》《御法度》，結(jié)合電影主題來(lái)剖析其深刻的日本民族文化內(nèi)涵。

一、 菊與刀之人性的雙重矛盾性

“菊花與刀”是日本民族典型的矛盾性格，二戰(zhàn)后，美國(guó)人類學(xué)家本尼迪克在其著作《菊與刀》中，用菊花與刀來(lái)象征日本人的矛盾性格。在日本，菊花象征著天皇皇室，溫柔而美麗，而刀指的是日本的武士精神，象征著戰(zhàn)斗與不放棄。菊花與刀就是日本人人性的最好詮釋，他們溫柔卻又粗暴，勇敢卻也懦弱，易被馴服但又不甘心受人擺布。而這種雙重矛盾的人物性格，在大島渚的電影主題中也體現(xiàn)得異常明顯，早在1959年，他的處女作《愛與希望之街》就通過兩個(gè)年輕人的經(jīng)歷，將不同性別、不同階級(jí)對(duì)待事物與問題的矛盾性與對(duì)立性進(jìn)行了投射，到了《太陽(yáng)的墓場(chǎng)》《日本的夜與霧》與《青春殘酷物語(yǔ)》，大島渚用更成熟的技藝將作品與當(dāng)時(shí)日本人的情緒，結(jié)合青春的影像進(jìn)行了深刻而犀利的人性矛盾探討。

《青春殘酷物語(yǔ)》講述的是大學(xué)生藤井清和高中生真琴之間的故事，以他們戀愛為中心線索展開，在現(xiàn)實(shí)生活的境遇下，他們的感情也不斷發(fā)生著變化，強(qiáng)暴、同居、敲詐等字眼充斥著兩個(gè)年輕人的青春年華。影片反映在人性上的雙重矛盾主要體現(xiàn)為：對(duì)理想追求的渴望卻又不能不在現(xiàn)實(shí)無(wú)力地妥協(xié)，這里面有曾經(jīng)的勇敢而最終懦怯的姐姐由紀(jì)，也有藤井清在愛情與理想面前的溫柔與粗暴，還有著真琴一面反抗掙扎卻又渴望被臣服的矛盾心里。這種交織著的矛盾透過故事的演繹也將大島渚對(duì)社會(huì)的矛盾心態(tài)表露無(wú)遺。在影片里，能看出大島渚對(duì)于青春絢爛而殘酷的表達(dá)，青春應(yīng)該是有絢爛夢(mèng)想的，但是戰(zhàn)后的實(shí)際卻割裂了這種夢(mèng)想，并將夢(mèng)想拋棄了，所以，年輕一代只能在心里悼念自己的夢(mèng)想，而現(xiàn)實(shí)中不可避免地墮落下去。

電影里，姐姐由紀(jì)與妹妹真琴她們?cè)?jīng)用盡力量去反抗過，但卻在這個(gè)“已經(jīng)被歪曲的社會(huì)中”卻敗得一塌糊涂。姐姐由紀(jì)一面驕傲于自己曾經(jīng)有過的夢(mèng)想，膜拜曾經(jīng)會(huì)勇敢反抗的另一個(gè)自己，卻也不得不放棄了愛情選擇了安逸，最后甚至還是失去了愛情與家庭。當(dāng)年的意氣風(fēng)發(fā)，最終也只能給他人當(dāng)情婦，偷偷在地下診所幫別人墮胎來(lái)維持生計(jì)?；蛟S，這就是導(dǎo)演給予的寓意，當(dāng)姐姐在終結(jié)別人的生命時(shí)，自己的理想已經(jīng)徹底在現(xiàn)實(shí)中被扼殺了。

而妹妹真琴說的：我們才沒有夢(mèng)想呢。她們迷惘甚至絕望，對(duì)社會(huì)看不到出路與未來(lái)，只有靠簡(jiǎn)單而粗暴的放縱來(lái)麻醉自己的無(wú)能為力。這是一種怕自己夢(mèng)想被毀滅而才有的血性青春選擇。所以，在他們身上，心理與行為都是充滿矛盾性的。如藤井喜歡著真琴，卻用強(qiáng)奸這樣殘酷、粗暴的方式來(lái)踐行這份喜歡，最后卻又因?yàn)椴辉副硹壵媲伲恍』旎靷儦蛑敝了劳?。真琴又何嘗不是在短暫的青春中掙扎，貌似充滿反抗，卻又總渴望被更強(qiáng)的暴力征服，而這種力量一旦披上愛的外衣她就成了一個(gè)毒蘋果，一旦上癮，所有抗?fàn)幎际峭絼跓o(wú)功。就像她在聽到藤井最后的呼喚時(shí)，不顧一切從車上跳下，這份感情，從一開始的反抗，到最后真琴卻又付出生命來(lái)完結(jié)。

真琴、真琴的姐姐、父親分別暗喻了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)下，三代普通人的形象和社會(huì)心態(tài)。真琴他們就像是大島渚向往的活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的反抗力量，他們的憤怒是直接與純粹的，大島渚用贊許的態(tài)度審視著他們的心態(tài)；真琴的姐姐們就像是大島渚回憶的曾經(jīng)自己的反抗年代，有過飛蛾撲火的勇氣，最終卻收獲失??；而對(duì)父輩們的評(píng)判，大島渚認(rèn)為這是不作為，而給予了否定與批判。三代人的沖擊最后卻未能破繭成蝶，仿佛一切注定是悲劇。

大島渚讓電影中這對(duì)年輕戀人的結(jié)尾有點(diǎn)類似《邦尼與克萊德》中的結(jié)尾，曾經(jīng)再放蕩不羈的青春，終有一天也會(huì)在死亡消逝。這樣的結(jié)局不可否認(rèn)是導(dǎo)演的有意為之，大島渚用傷感的鏡頭將他瀕臨絕望的心態(tài)表露無(wú)遺，這種絕望是感嘆青春易逝再也追不回了，青春的遺憾卻在一代又一代人身上上演，卻無(wú)力改變。

二、 恥感文化中的武士道精神

關(guān)于日本的恥感文化以二戰(zhàn)后的《菊與刀》中的描述最為著名。本尼迪克認(rèn)為，對(duì)于日本的恥感文化是一種注重外部社會(huì)行為的規(guī)范，是以他人的評(píng)價(jià)來(lái)衡量自己的行為，這一點(diǎn)與西方罪感文化中的“自我意識(shí)”有著天壤之別。而1971年的日本學(xué)者土居健郎的著作《日本人的心理結(jié)構(gòu)》對(duì)于恥辱感的定義最為典型：“日本人一般是在背叛了自己所屬的集團(tuán)利益，失去集團(tuán)信賴時(shí)才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的罪惡感。”[1]而恥辱感“則是首先意識(shí)到外界的壓力，最終化為個(gè)人靈魂深處的?！比绻凑者@樣的理解，就不難發(fā)現(xiàn)在日本這個(gè)社會(huì)，集體與團(tuán)隊(duì)利益是永遠(yuǎn)凌駕在個(gè)人之上的，所以日本的社會(huì)中出現(xiàn)個(gè)人為團(tuán)隊(duì)或集團(tuán)利益辭職、甚至是以生命來(lái)謝罪都是理所當(dāng)然的，而團(tuán)隊(duì)也會(huì)因個(gè)人而承擔(dān)責(zé)任，挽救榮譽(yù)。武士精神中因捍衛(wèi)集體榮譽(yù)而自殺或同歸于盡，都是恥感文化的極致體現(xiàn)。在大島渚電影《御法度》中，就通過“武士道精神”的演繹來(lái)再現(xiàn)了恥感文化內(nèi)化的思考，尤其是對(duì)內(nèi)化中所表現(xiàn)出的黑暗面進(jìn)行了批判，并對(duì)“新的武士道精神”給出了一個(gè)理想的答案。

《御法度》是大島渚的晚年作品，該片劇情詭譎奇異，拍攝風(fēng)格清冷絕美，真相極具變化莫測(cè)性。影片改編自司馬遼太郎的同名小說，以明治維新歷史為背景，講述了一位有著驚人美貌的武士在加入新撰組后，使得整個(gè)組織都掀起了陣陣情欲的漩渦，最后演化成一場(chǎng)殘酷的殺戮。由于該片以同性之愛為主要表現(xiàn)，所以很多人更傾向于與早年他的《感官王國(guó)》進(jìn)行主題歸類，認(rèn)為都是在以人性的黑暗面所表現(xiàn)出來(lái)的欲望沖擊。不可否認(rèn)，大島渚的作品始終都充盈著人性的泛濫和私欲的可怕，但在《御法度》中，他的意義與價(jià)值絕不止私欲的宣泄這么純粹。日本新浪潮的另一巨匠今村昌平曾經(jīng)把大島渚喻為“日本真正的武士”，因?yàn)樗碾娪白髌防铮冀K都在探索日本大眾的心理變化，始終都在思考日本文化的現(xiàn)實(shí)境遇，并為之而惋惜，為之而覺醒。而這部《御法度》就是用一個(gè)同性之愛的表象外殼，從導(dǎo)演的視角向我們講述了映出來(lái)對(duì)武士道文化逐漸衰落的一種深度反思。

《御法度》雖然借助的是幕府時(shí)代的背景，但它的實(shí)質(zhì)卻是反思武士精神的異化。它用一個(gè)情欲化的外殼詮釋了武士道精神墮落的悲劇根源，那就是欲望。加納的出現(xiàn)，可以看作是武士欲望的浮現(xiàn)。而這些欲望是對(duì)于武士精神是那么地諷刺，因?yàn)椋谖涫康木袷澜缋?，只有絕對(duì)的服從于犧牲，小我永遠(yuǎn)是最卑微的，把自身完全置于他人的評(píng)價(jià)與生存之下，這是恥感文化的極致。這也是二戰(zhàn)中，日本出現(xiàn)的戰(zhàn)士不顧自己生死與敵方同歸于盡的行為體現(xiàn)。在另一部作品《勞倫斯先生，圣誕快樂》中，大島渚也一直在反思與鞭撻二戰(zhàn)中日本的武士精神，例如武士道文化的極致殘忍表現(xiàn)“切腹自殺”，就體現(xiàn)了武士道精神的黑暗面。

作為武士的后代，大島諸曾經(jīng)深為之自豪，他崇敬理想的武士道精神，在對(duì)武士道精神的信仰中，精致的榮譽(yù)法則所隱藏的病態(tài)的過激行為，會(huì)通過寬容忍耐的教義得到強(qiáng)有力的平衡。而在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)中，他已經(jīng)覺察了武士道精神中殘暴冷酷、猥瑣的陰暗面。就如影片中，武士道精神一旦沾染了欲望，就是一種褻瀆。武士心中私欲的擴(kuò)大化，武士精神日漸沒落不可避免，而這也必將帶來(lái)日本傳統(tǒng)文化根基的弱化，這種變化是讓日本人感到恐慌與不知所措的。欲望是恥感文化所帶來(lái)的陰暗，對(duì)人性的壓抑一旦進(jìn)入極端，異化與墮落就已注定，而這正是舊有的武士文化所帶給日本的毒瘤與危害。

在《御法度》里，大島渚對(duì)于這種武士文化的反思與探求，給出了他的理性答案。影片中土方砍倒了櫻花樹，櫻花是日本的國(guó)花，它的倒下，正是舊有的武士道精神轟然倒塌的象征。這是對(duì)舊有的武士文化與精神的一種告別，它代表著一種武士新精神，那就是不同于舊武士精神泯滅人性的一面，充滿了對(duì)生活的積極陽(yáng)光。這就是新型的武士精神占取了主導(dǎo)的地位，獲得了精神上的勝利。大島渚通過這樣的演繹方式，來(lái)表達(dá)他對(duì)新的武士精神的定義追隨。

三、 情欲文化中的儀式化

電影的罪與性一直都是大島渚電影中最主要的意識(shí)反映與思想命題，他選擇用這樣一種方式來(lái)進(jìn)行他對(duì)社會(huì)的思考與控訴。而這種表現(xiàn)就是儀式化。什么是儀式化？?jī)x式化是人們基于對(duì)某種事物或者某一個(gè)人產(chǎn)生的好感與崇敬，所以通過一系列行為來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心最真實(shí)的感受，這一系列行為被不斷地重復(fù)與打磨，來(lái)揭示和升華內(nèi)心感受，以達(dá)到主題深刻。

儀式化，是大島堵影片中“奇情怪性的特征”。而《感官王國(guó)》中，大島渚通過影片性與死亡暴力等符號(hào)來(lái)凸顯其儀式化?！陡泄偻鯂?guó)》中性的極致展現(xiàn)是情欲儀式化的一種核心符號(hào)。這部驚世駭俗的作品，讓世界影壇再一次見識(shí)了大島渚無(wú)可比擬的電影才華。他用最直觀暴露的鏡頭，再現(xiàn)了日本史上的阿部定事件。影片中關(guān)于性愛的赤裸裸描述，將其扭曲與張揚(yáng)之美表達(dá)到了極致。大島渚用一種具有高度“入世”的精神，用一種最直抒胸臆的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)待外部世界和人性時(shí)的急切態(tài)度，用性儀式的反復(fù)來(lái)不斷地增強(qiáng)其思想表達(dá)的。

死亡與暴力同樣也是情欲儀式化的主要展現(xiàn)符號(hào)。在《感官王國(guó)》中我們看到的是一種極端的人性，阿部定對(duì)于吉藏的愛專制到不容許半點(diǎn)“瑕疵”，用近乎窒息的方式來(lái)扼守住這段感情。當(dāng)兩個(gè)人私奔來(lái)到旅館后，沉溺在近乎瘋狂的性愛歡愉中。最后，阿部定在變態(tài)扭曲的性愛中殺死了吉藏，以瘋狂之舉割下了愛人的生殖器官，以獲得永久的占有。認(rèn)為如此便可以在他死時(shí)，不論是從肉體還是精神上都為她獨(dú)有了，阿部定用一種令人可怕的自私欲望，將殺戮與感官崇拜進(jìn)行了血腥的融合，通過最后暴力的一擊來(lái)詮釋了愛到極致的瘋狂。影片不斷地以性反復(fù)的場(chǎng)景畫面來(lái)證明，愛除了自私地?fù)?jù)為己有，還有就是把自己奉上獻(xiàn)祭的神壇，如同西班牙斗牛一般，在無(wú)數(shù)次挑逗后，突然生命終結(jié)在牛角穿刺過身體，在鮮血噴涌中達(dá)到高潮和永恒，但是這樣的愛高潮過后就只有萬(wàn)劫不復(fù)。

儀式符號(hào)的反復(fù)無(wú)疑加強(qiáng)了影片主題的升華。影片中，性與暴力過后，最終只有面臨死亡，這也強(qiáng)烈地表現(xiàn)了大島諸的反體制意識(shí)。在大島渚的許多作品中，他特別擅長(zhǎng)于將人性極端的一面與社會(huì)環(huán)境進(jìn)行聯(lián)系思索，認(rèn)為環(huán)境造就者是一種必然的因素，這種深層次的挖掘能更好地引導(dǎo)我們揭示人物的性格和領(lǐng)會(huì)影片的主題。影片中這種看似壯烈卻悲劇的瘋狂結(jié)果，卻有著一定的合理化解釋，阿部定之所以最后瘋狂，不是因?yàn)樗鷣?lái)如此，是因?yàn)樵谀承┨囟ǖ纳鐣?huì)環(huán)境下，人欲的本質(zhì)也在隨之變化，而引起這些變化的因才是大島渚真正想呈現(xiàn)給世人的。這樣的演繹就足夠體現(xiàn)了大島渚對(duì)于當(dāng)時(shí)日本文化與體制的思考與反抗。

心理學(xué)家靄理士曾經(jīng)說過這樣一句話：“只有對(duì)社會(huì)秩序的需求和人類的本能需求一致時(shí)，新世界才會(huì)到來(lái)。這一進(jìn)步將毫不懷疑兩者的一致性，也毫不懷疑承認(rèn)其中的一個(gè)將必然推動(dòng)人類去創(chuàng)造另一個(gè)?！盵2]這或許是對(duì)大島渚電影性儀式升華的一種較好注釋。

結(jié)語(yǔ)

大島渚一直是站在風(fēng)口浪尖進(jìn)行創(chuàng)作，他一直秉承著“作者”的態(tài)度，用鏡頭來(lái)描述日本民族的人性與文化。好的電影，就在于光鮮亮麗的表演之下，表達(dá)更深層次的“寓意”，給予世人恍悟與警醒，而大島渚就是創(chuàng)作這樣好電影的“作者。

參考文獻(xiàn)：

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[2]牧羊人.Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask[EB/OL].（2010-02-25）[2017-03-01]

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