陳思羽 （浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310012）

溫嶺箬山大奏鼓初探

陳思羽 （浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 310012）

大奏鼓是流傳在浙江省溫嶺市石塘鎮(zhèn)箬山地區(qū)的一種民間樂(lè)舞，由福建惠安地區(qū)傳入。大奏鼓的音樂(lè)兼具臺(tái)州本土與福建惠安特色，又在地域文化的磨合中形成了獨(dú)特的模式，而大奏鼓本身是功能性很強(qiáng)的民間藝術(shù)形式，在其中可看到道教文化與巫文化的影子，具有一定的藝術(shù)與地域文化研究?jī)r(jià)值。

大奏鼓；溫嶺；石塘；箬山；移民文化

箬山鎮(zhèn)，位于浙江省溫嶺市東南沿海的松石半島西南部，三面環(huán)山，西南瀕海，原為東海偏南一與臺(tái)州海岸線隔海相望的島嶼?！杜_(tái)州府志》中對(duì)于石塘的記載如下：“塘多泥筑，少石砌者，唯此島獨(dú)砌以石，故即以為全島總稱。”1而后隨著地殼運(yùn)動(dòng)與居民的圍墾運(yùn)動(dòng)，該海島在清朝末年始與內(nèi)陸相接，由溫嶺政府管轄。

據(jù)《臺(tái)州府志》2記載，作為天然避風(fēng)港的箬山在唐宋時(shí)期就有漁民在此居住，然而，自明朝時(shí)期推行的“海禁”“閉關(guān)鎖國(guó)”等政策之后，箬山當(dāng)?shù)氐脑∶駧捉峥铡?《惠安縣志》記載，石塘、箬山一帶的大部分漁民均是乾隆年間從福建惠安移居至此，并與原住民通婚，形成了如今的箬山居民群體。也就是說(shuō)，數(shù)百年來(lái)定居于石塘箬山的漁民多為閩南人后裔。

一、 大奏鼓簡(jiǎn)述

大奏鼓，原名 “大典鼓”、“車鼓亭”，發(fā)源于石塘鎮(zhèn)箬山里箬村，原先是由流行于福建泉州、晉江一帶元宵節(jié)鬧花燈，迎神“割火”時(shí)表演的 “跳鼓”。清康熙年間，福建惠安縣閩南大奏鼓的表演方式，即由男性扮演女角，身穿類似于封建社會(huì)媒婆服飾，手執(zhí)扁鼓、木魚，跣足上場(chǎng)，且奏且舞，伴以鑼鼓、嗩吶等樂(lè)器，熱烈粗獷，幽默詼諧。

“男扮女裝”是其最大特點(diǎn)，演員在觀眾面前展現(xiàn)出西南地區(qū)與閩臺(tái)地區(qū)少數(shù)民族的質(zhì)樸風(fēng)貌，與浙南漁村應(yīng)有的風(fēng)土人情有所區(qū)別。

二、 大奏鼓舞蹈簡(jiǎn)述

（一）舞步

在傳統(tǒng)的大奏鼓表演中 ,常見的舞步有扭腰打垮、擺浪步、小踏步、馬蹲躍步 、顫肩四方步等 ,最具代表性的舞蹈動(dòng)作莫過(guò)于“扭腰打胯”。該舞步對(duì)表演者的身體要求相對(duì)較高。這一動(dòng)作的加入 ,使得大奏鼓在“男扮女裝”這樣一個(gè)特殊的表演形式中 ,進(jìn)一步凸顯了女性的陰柔和男性的陽(yáng)剛，兩個(gè)相對(duì)存在的特點(diǎn)變得愈發(fā)的鮮明，賦予其沖突感與戲劇性，因此增加了其觀賞性 ,使兩者相對(duì)和諧存在于大奏鼓的舞蹈中，亦使得在不破壞原始舞蹈形態(tài)的前提下 ,增強(qiáng)了舞蹈內(nèi)在的張力。

（二）隊(duì)形

一般來(lái)說(shuō)，大奏鼓有兩種表演形式：一是在正月十五元宵節(jié)時(shí)跟隨踩街隊(duì)伍游行表演，二是在慶典或特定節(jié)日于固定場(chǎng)地表演。在游行表演時(shí)，由于場(chǎng)地囿于鎮(zhèn)子里相對(duì)狹窄的街巷，其表演隊(duì)形較為簡(jiǎn)單，若是圍觀群眾人數(shù)過(guò)多需要開道，木魚演奏者則可走到隊(duì)伍最前部；而在固定場(chǎng)地表演時(shí)（如舞臺(tái)、千年曙光園、廣場(chǎng)、海灘等），因場(chǎng)地較大，一般采用較為復(fù)雜多變的傳統(tǒng)幾何隊(duì)形：傳統(tǒng)的有十門陣、圓形陣、方形陣、三角陣、倒三角陣、雙劍門陣、元寶陣等。

總的來(lái)說(shuō)，大奏鼓的舞蹈動(dòng)作兼具男性的粗獷灑脫與女性的柔和細(xì)膩，難度總體不高，僅有少數(shù)幾個(gè)動(dòng)作需要較好的協(xié)調(diào)性。舞蹈的功能從早期的求神祈福漸漸轉(zhuǎn)換為娛樂(lè)與文化傳承。

三、 大奏鼓音樂(lè)

（一）樂(lè)器

大奏鼓的樂(lè)器主要有大鼓、木魚、銅鐘鑼、嗩吶、大小鈸、大小鐋鑼。主奏樂(lè)器為大鼓，它對(duì)大奏鼓樂(lè)隊(duì)的其他所有樂(lè)器包括嗩吶、木魚、銅鐘鑼、大小鈸、大小鐋鑼起到了引領(lǐng)和指揮作用。

大奏鼓的節(jié)奏型主要有兩種：平鼓和轉(zhuǎn)鼓，這兩種節(jié)奏型在演奏過(guò)程中交替進(jìn)行。在演奏中，鼓的速度和力度不發(fā)生變化，其余樂(lè)器的演奏者可自由發(fā)揮，即為平鼓；通過(guò)鼓和木魚的配合或鼓點(diǎn)速度力度的變化，來(lái)指示引導(dǎo)嗩吶進(jìn)入另一固定曲調(diào)，奏出大奏鼓的標(biāo)志性旋律者，即為轉(zhuǎn)鼓。平鼓主要是用來(lái)烘托喜慶的氣氛，而轉(zhuǎn)鼓則旨在突出大奏鼓的戲劇性與功能性。

（二）曲調(diào)與節(jié)奏

大奏鼓的旋律隨鼓點(diǎn)的變化而變化，嗩吶根據(jù)大鼓節(jié)奏的變化吹奏相應(yīng)的旋律，主要有“哏噔敲”、“嗆高啷”（閩南語(yǔ)音譯）等。

大奏鼓原有四套旋律：獅子鑼鼓、大典鼓、“哏噔敲”、“隆冬吭”。其中的“隆冬吭”節(jié)奏相對(duì)較慢，突出銅鐘鑼悠長(zhǎng)的余音。四套旋律與節(jié)奏，使得樂(lè)曲多變，富有活力與彈性。而在現(xiàn)代大奏鼓中，旋律幾乎只余“隆冬吭”，節(jié)奏便顯得過(guò)于單一了。

大奏鼓的音樂(lè)節(jié)奏歡快鮮明，旋律詼諧淺顯，相似的音樂(lè)素材反復(fù)出現(xiàn)，樂(lè)句不是很規(guī)整，風(fēng)格較為自由，總體為B清樂(lè)羽調(diào)式，最后22個(gè)小節(jié)落在D清樂(lè)宮調(diào)式上。

四、大奏鼓音樂(lè)的地域性

（一）大奏鼓音樂(lè)與福建民間音樂(lè)的聯(lián)系

大奏鼓樂(lè)隊(duì)所使用的樂(lè)器有：大鼓、木魚、銅鐘鑼兩只、嗩吶、大小鈸、大小鐋鑼等；福建的閩南道教音樂(lè)所使用的演奏樂(lè)器主要有：大鼓、鈸、銅鐘鑼、木魚、嗩吶等；將兩者的伴奏樂(lè)器進(jìn)行比較，可發(fā)現(xiàn)大奏鼓與閩南道教音樂(lè)所使用的樂(lè)器基本相同。其中，銅鐘鑼（奶鑼）、小嗩吶被認(rèn)為是福建南音及道教音樂(lè)中重要的伴奏樂(lè)器。由此可見，大奏鼓音樂(lè)有著深刻的福建民間音樂(lè)烙印，亦進(jìn)一步證實(shí)了移民文化對(duì)于大奏鼓藝術(shù)形態(tài)的影響。

“扛臺(tái)閣”原是閩南地區(qū)正月十五的傳統(tǒng)習(xí)俗。據(jù)參加過(guò)臺(tái)州傳統(tǒng)社火表演的老藝人回憶，上世紀(jì)七、八十年代，箬山鎮(zhèn)里箬村的大奏鼓曾作為“特地故事”的一部分進(jìn)行表演。這里的特地故事人物形象與臺(tái)州葭沚、桃渚地區(qū)的“特地故事”相比，又不盡相同，火公火婆、漁公漁婆等角色為箬山特有，而其中，火公火婆的形象與舞蹈動(dòng)作和閩南地區(qū)的舞蹈“火鼎公火鼎婆”相似，帶有深刻的閩南文化烙印。自兩百多年前惠安人遷徙至箬山，臺(tái)州地區(qū)的民俗與閩南地區(qū)的民間文化素材漸漸融合滲透，箬山的“特地故事”，正好說(shuō)明大奏鼓是閩南文化本土化的產(chǎn)物。

（二）大奏鼓音樂(lè)與臺(tái)州民間音樂(lè)之間的聯(lián)系

“踏地戲”的表演人物形象各異，除了蚌精、鯉魚精、烏龜精、散花天女等神話人物形象，亦有騎驢婦人、騎馬郎君、媒婆、跛腳、駝背、瞎子等喜劇人物。箬山的“特地故事”中，亦有媒婆、麻子、跛腳、駝背、瞎子的形象。

而在箬山的“特地故事”中，“賣水果”、“賣梨膏糖”、“賣膏藥”等形式就帶著臺(tái)州本土習(xí)俗的深刻烙印?！百u水果”一般由兩人表演，主角頭戴小帽，架一副金絲眼鏡，穿黑色長(zhǎng)袍（這是溫黃平原一帶，民間藝人的常見扮相），配角扮作挑著水果擔(dān)的小販，服飾與妝容與大奏鼓的表演者極其相似。主角以溫嶺方言主唱。歌詞內(nèi)容極富臺(tái)州本土風(fēng)味，有一部分歌詞是筆者幼時(shí)常于街頭商販處聽到的。

久而久之，大奏鼓長(zhǎng)期作為“特地故事”的一部分，與閩南特色的“火公火婆”、溫嶺（臺(tái)州地區(qū)）本土的表演形式（“賣水果”等）共同表演，大奏鼓的動(dòng)作和音樂(lè)汲取兩者的元素，形成了自由詼諧、雅俗共賞的獨(dú)特風(fēng)格，既有閩南地區(qū)民間舞蹈的特征，又兼具溫嶺本土民間說(shuō)唱的特色。

五、大奏鼓的文化內(nèi)涵

（一）大奏鼓是移民文化本土化的產(chǎn)物

據(jù)筆者走訪，箬山地區(qū)的居民大多篤信基督教，幾乎家家戶戶門前掛著“以馬內(nèi)利”的橫幅；同時(shí)，鎮(zhèn)上的天后宮（媽祖廟）香火旺盛，天后宮供奉媽祖也供奉道教神靈；石塘地區(qū)亦有人家供奉南海觀音和道教三圣。由此可見，石塘箬山地區(qū)的宗教文化體現(xiàn)出多樣化的特征。

陳、郭為箬山兩大姓氏，無(wú)論是陳姓的中原漢族還是郭姓的回族，在定居箬山后，兩個(gè)家族將他們的祖籍地文化融入了箬山當(dāng)?shù)氐暮Ｑ笪幕?，出現(xiàn)儒道釋等派別雜糅的狀況，這種泛神靈崇拜在大奏鼓中自然地流露出來(lái)。首先，大奏鼓演奏中所使用的木魚和銅鐘鑼、鐋鑼等樂(lè)器均是箬山道士班所使用的，且在大奏鼓隊(duì)的隊(duì)員中，黃良桂、陳其鴻等人均為道士，大奏鼓的舞步又與道士作法時(shí)所跳的“禹步”（詳見下文）十分相似，由此可見，大奏鼓中的道教文化烙印；據(jù)箬山當(dāng)?shù)卮迕窕貞?，在以往元宵的臺(tái)閣活動(dòng)中，大奏鼓隊(duì)與其他隊(duì)伍在出發(fā)前，均需進(jìn)入當(dāng)?shù)氐乃聫R拜菩薩，從中可見佛教之印記；而大奏鼓在上世紀(jì)80年代以前，常用于祈福于媽祖、龍王等海神崇拜體系的神靈，以求得漁民出海作業(yè)風(fēng)調(diào)雨順、平安返航，從這一點(diǎn)看，可窺見清晰的海神崇拜特點(diǎn)。

（二）大奏鼓的巫文化內(nèi)涵

由于箬山居民以閩南移民為主，因此，在社會(huì)生活的各個(gè)方面均受到閩南習(xí)俗的影響。箬山的“扛火鑊”活動(dòng)，明顯是由跳鼓演變而來(lái)。而泉州的跳鼓被學(xué)者視為巫文化的一種變體，是儺戲在東南沿海地區(qū)的一種新形式。

大奏鼓的樂(lè)器中，大鼓 起著領(lǐng)導(dǎo)作用?！抖Y記?明堂位》的記載，遠(yuǎn)古時(shí)期，伊耆氏部落就已有“土鼓”，即陶土制成的鼓?？梢?，鼓在產(chǎn)生最初便為祭祀巫祝的輔助工具。鼓聲洪亮雄壯，也有著敬神娛神的功能。古時(shí)，人們認(rèn)為鼓聲隆隆可驚走妖魔鬼怪，與爆竹驅(qū)年獸的典故有異曲同工之妙，均為農(nóng)耕文明時(shí)期人們減緩消除對(duì)于未知自然的恐懼的手段，久而久之，漸漸形成固有的認(rèn)知與獨(dú)特的文化。

大奏鼓舞步為模仿老太太、孕婦的踉蹌、蹣跚的步態(tài)，其原始形態(tài)實(shí)則是效仿大禹的“禹步”，是道士在禱神儀禮中常用的一種步法，傳為夏禹所創(chuàng)，故稱禹步。據(jù)此描述，大奏鼓的舞步與禹步的描述頗有相似之處。由此可見，大奏鼓的原始功能及步法有鮮明巫文化特征，雖然大奏鼓隨著地域變化、時(shí)代變遷，逐漸演化為具有娛樂(lè)大眾性質(zhì)的民間藝術(shù)形式；但在某種意義上，我們亦可視其為巫文化在東南沿海地區(qū)的變體形式。

（三）大奏鼓的社會(huì)功能

箬山地區(qū)位于東南海交界處，礁石林立，是一天然的避風(fēng)港，居民基本以漁業(yè)為生。但是在農(nóng)耕文明時(shí)代，由于技術(shù)工具以及自然因素的限制，出海捕魚遇險(xiǎn)并不罕見，一旦遇上荒年漁獲不豐亦使生計(jì)艱難。

早期的大奏鼓作為敬神娛神的活動(dòng)，其社會(huì)功能主要如下：一是，出海前祈求媽祖、龍王等神靈庇佑，在風(fēng)浪詭譎的大海上保得平安，順利歸航；二是，在疾病肆虐、民識(shí)封閉的封建社會(huì)，人們想象打鼓赤腳跳禹步可驅(qū)散疾病妖邪；三是，在三面環(huán)海，房屋依山而建的箬山，漁民在海上提心吊膽打漁歸來(lái)疲憊且惶恐，跳起動(dòng)作詼諧幽默的大奏鼓，起到放松、娛樂(lè)的作用。

而今科技發(fā)展，人們跳脫出了農(nóng)耕文明時(shí)代科技的限制，大奏鼓的原始功能逐漸弱化，隨著民間藝術(shù)保護(hù)與開發(fā)一時(shí)的普及，大奏鼓的表演場(chǎng)所漸漸從碼頭、街巷、游行隊(duì)伍轉(zhuǎn)化為慶典、舞臺(tái)，其娛人的功能尤為明顯，大奏鼓作為石塘乃至臺(tái)州的民間藝術(shù)代表，成為一張獨(dú)具特色的文化名片。

六、傳承與保護(hù)

隨著社會(huì)變革，大奏鼓在受到更多關(guān)注的同時(shí)，卻也漸漸喪失了原有的活力。

2008年大奏鼓入選國(guó)家非遺項(xiàng)目后，石塘乃至臺(tái)州地區(qū)掀起小小的大奏鼓浪潮。在大多數(shù)的表演中，為了舞臺(tái)效果以及符合大眾的審美，大奏鼓的舞蹈、服裝、隊(duì)形乃至伴奏樂(lè)器均有不同程度的改動(dòng)，大奏鼓的表演中不見了原生態(tài)的粗獷風(fēng)貌，只余詼諧。大奏鼓最初是屬于漁民的舞蹈，只有真正經(jīng)歷過(guò)海洋詭譎、勞作艱辛的漁民，才能在表演時(shí)表達(dá)出強(qiáng)烈的祈愿。

2000年后，溫嶺先后出現(xiàn)了七支大奏鼓隊(duì)，這些大奏鼓隊(duì)橫跨各個(gè)年齡階段，是對(duì)大奏鼓保護(hù)傳承的有效方式，成員在此中的經(jīng)歷亦保存了日后大奏鼓表演的中堅(jiān)力量。臺(tái)州市音樂(lè)教研室也編寫了，包括大奏鼓在內(nèi)的《臺(tái)州地方性民間藝術(shù)教材》，作為中小學(xué)的實(shí)驗(yàn)教材，向全市的中小學(xué)生普及大奏鼓及其他民間藝術(shù)。由于其原汁原味的表演并不符合觀眾審美，其社會(huì)功能在當(dāng)今被大大弱化，且文化內(nèi)涵與淵源混雜考察難度大；在大量民間藝術(shù)被挖掘宣傳的現(xiàn)代社會(huì)，在度過(guò)被列非遺名單的蜜月期，大奏鼓僅存的娛樂(lè)功能也就幾乎于無(wú)了，大奏鼓的保護(hù)與傳承，任重道遠(yuǎn)。

七、結(jié)語(yǔ)

筆者祖籍臺(tái)州椒江，距離大奏鼓發(fā)祥地箬山約一小時(shí)路程，且余幼時(shí)適逢臺(tái)州市政府大力宣傳臺(tái)州傳統(tǒng)民間藝術(shù)，而大奏鼓憑借其詼諧幽默的風(fēng)格在臺(tái)州地區(qū)盛極一時(shí)。大奏鼓多被觀眾視為搏君一笑的一種娛樂(lè)性藝術(shù)，然而在調(diào)查與研究的過(guò)程中，筆者漸漸發(fā)現(xiàn)，正所謂“美人在骨不在皮”，大奏鼓所包含的音樂(lè)、舞蹈、移民文化、宗教文化、巫文化等藝術(shù)與文化內(nèi)涵，才是掩藏于其喜劇性外表下的精華與價(jià)值所在。時(shí)代的發(fā)展使得越來(lái)越多的業(yè)內(nèi)外人士將大奏鼓視為傳統(tǒng)文化進(jìn)行保護(hù)與傳承，但也是由于發(fā)展的時(shí)代將大眾的文化興趣，更多地轉(zhuǎn)移到新興文娛產(chǎn)業(yè)上，文化界與教育界的對(duì)大奏鼓傳承的諸多努力仍是杯水車薪。傳統(tǒng)文化是我們的根，是祖祖輩輩燦爛文明的見證，大奏鼓的研究尚處于探索階段，其清朝前的形態(tài)、更早期的傳承人、其源頭的福建音樂(lè)與巫文化的更具象研究、保護(hù)傳承手段等方面的研究均有待深入。

指導(dǎo)教師：王姿妮

注釋：

1.惠安縣地方志編纂委員會(huì)《惠安縣志》[M].方志出版社，1998：19，171

2.喻長(zhǎng)霖《臺(tái)州府志》[M] 成文出版社（臺(tái)灣），1970：231，232.

陳思羽（1995.12- ） ，女，學(xué)士，籍貫：浙江省臺(tái)州市， 浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院12級(jí)音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生。