周文翰

黨震的“空間”系列作品有種特別的視覺效應(yīng)“明晰之恍惚”。畫中立方建筑構(gòu)形的確然性與通道的多向性并存，畫面中建筑表皮污跡暗示人為活動(dòng)的長期性與畫面某一截面的豐富肌理引發(fā)的即時(shí)觀看的時(shí)間交錯(cuò)，形成微妙的“實(shí)中虛”“斷處續(xù)”的“空的在場性”，一種“不在的在”。

由此想到戲劇家彼得·布魯克早前對戲劇的極簡定義：選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕“劇場行為”了。那么，一張為觀者矚目的繪畫，可否以及如何“成為劇場”？

初看這一系列作品具有攝影的紀(jì)實(shí)性，的確，黨震是根據(jù)自己拍攝的一系列建筑物的照片作為“現(xiàn)實(shí)模板”，然后再進(jìn)行重構(gòu)形成基本的空間布局，不同的建筑塊面組成結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)的整體，主要建筑物都用毫不猶豫的水平、垂直、傾斜的線條標(biāo)明，某些局部他仍然手繪勾勒點(diǎn)染，另一些則直接使用兩種不同的拼貼——來自對墨、水、紙與大理石等特殊質(zhì)地的綜合反應(yīng)的實(shí)驗(yàn)成果構(gòu)成：一類是欄桿、扶手之類平直的建筑邊沿或者延伸物，另一類具有非人為出來的自然流溢的肌理和意象，功能是構(gòu)成某一建筑的某個(gè)側(cè)面，可稱之為“拼貼截面”?！捌促N截面”和手繪部分的重組在纖薄的宣紙上不引人注目的實(shí)現(xiàn)，而且他還常在“拼貼截面”上用墨線、墨漬、飛白在精細(xì)的流溢性肌理中點(diǎn)染、強(qiáng)化三兩處的墨跡，退一步，可視作可能的污垢、破損、老化之處，某種可直觀的性狀。

這些作品的戲劇性不僅僅在于不同維度，不同建筑表皮——截面的重組，還有銳利強(qiáng)硬的“建筑框架”與之上緊貼著的截面那種表現(xiàn)性、虛構(gòu)性的“意象情態(tài)”形成的張力。后者具有綜合性的視覺意象，既有非手繪的細(xì)致肌理，同時(shí)某些部分以及手繪的點(diǎn)染又具有表現(xiàn)主義乃至抽象的意象，充分顯現(xiàn)出水墨這種特殊媒材——語言的特性，并使得此“截面”身兼平面結(jié)構(gòu)和微觀形象的雙重功能。

相對都市建筑叢林構(gòu)成的冷硬感、堅(jiān)實(shí)感，這些“截面—結(jié)構(gòu)—意象”，似乎在不斷溢出自己所在的那個(gè)平面，向其他的空間浸潤、擴(kuò)張，形成詩意的、動(dòng)態(tài)的不安定因素，或者說，屬于繪畫的“寫意”的部分。

黨震攝取的往往是“通道性場所”，出現(xiàn)路、臺(tái)階、窗戶、玻璃等這些可供穿越、透視、反射的“路徑”和“窗口”，一個(gè)人類必經(jīng)但又具有臨時(shí)性的過渡場所。其中一些作品類似清場后的“空的劇場”，路面上的痕跡顯示著人們曾經(jīng)的活動(dòng)，多向的路徑暗示多重的可能性，拼貼截面則來自人們的視覺發(fā)現(xiàn)乃至臆想和眼睛的隨機(jī)、即時(shí)矚目和游移，這與那些一目了然的固態(tài)建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)成對照，而觀者的視線既可能被立方實(shí)體囚禁、阻礙，也可以借助那些表現(xiàn)性的“截面—結(jié)構(gòu)—意象”逃逸。

手繪和拼貼的多重結(jié)構(gòu)——截面組合、拼貼截面的多義性以及他選擇的“通道性場所”本身的多向性，使得他的繪畫的視覺效應(yīng)不僅向縱深發(fā)展，同時(shí)也在多個(gè)方向、截面上多向度延伸和流溢?；蛘哒f，他在建立整體的空間結(jié)構(gòu)的同時(shí)又用大面積的流溢性截面及其肌理效果“侵蝕”和“瓦解”了縱深的“深度幻覺”。

同系列的部分作品出現(xiàn)了人物，諸如男人凝視游泳池中的女人，一個(gè)女人坐在餐桌邊進(jìn)行午后遐想，她們被塑造為毫無個(gè)性面目的“某一類人”，而出現(xiàn)的玻璃鏡面則構(gòu)成一個(gè)張開的，但是充滿虛幻感的“反射—反映”的中介物，造成某一自我審視和懷疑的距離，使得這一系列作品在貌似穩(wěn)固的場所中顯露出迷失的可能性，更何況他們身邊、腳下的“拼貼平面”上色彩、意向還在沿墻而來，張牙舞爪，說不清楚是莫名的危險(xiǎn)、誘惑還是光怪陸離的生存環(huán)境的象征。

這是黨震開辟的新場域——他之前的人物繪畫建構(gòu)的“寓言劇場”無論在室外還是室內(nèi)，都是主觀強(qiáng)力虛構(gòu)的、超現(xiàn)實(shí)的人物與景觀的戲劇化組合場景，風(fēng)景繪畫則對準(zhǔn)遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村、山水，而在新作中，他直面自己身處的都市這個(gè)無比庸常的場所，用手繪和半人工控制的媒材實(shí)驗(yàn)品進(jìn)行拼貼來探索觀念性繪畫的新可能。為此，他似乎有意壓抑自己的身體感性和技能而代之以更為觀念化、技術(shù)化的操作。我想，對他而言，這并不意味著感性力量的退卻，而是化合為新的形態(tài)進(jìn)行衍生、集聚、傳導(dǎo)，以備新的噴發(fā)。