程一身

愛

冰心

從愛的思想中逃脫

我穿上毛皮大衣

從燈光明亮的安靜房間跑出來

在一條小路上

半輪明月露出

枯萎的細枝投在白雪覆蓋的大地上

晃啊晃，每個地方都寫滿了“愛”

冰心（1900-1999），原名謝婉瑩，福建長樂人。作為翻譯家，冰心主要譯了泰戈爾的《飛鳥集》（1929）、《吉檀迦利》（1955）等。她模仿泰戈爾寫的“小詩”曾風(fēng)靡一時，現(xiàn)在來看大多膚淺簡單，只是遺神取貌之作，至多具有詩歌史價值。

一次偶然的機會，我從一篇英文中發(fā)現(xiàn)了冰心這首詩。據(jù)作者喬治·西爾泰什說，此詩見于由羅伯特·考德威爾和諾曼·L·史密斯翻譯的企鵝版中國詩歌。我覺得較好，就譯了過來。原詩尚未查到，現(xiàn)在把它公開出來，請有神通的讀者幫忙查找。

從主題來看，這一定是冰心的作品。但從寫法和語言上來看，似乎冰心的詩沒有這么優(yōu)美深刻。在引用此詩后，喬治·西爾泰什做了如下評論：

“這首詩攜帶著真實、深刻、個人的感情，把它寄寓在自然的原型細節(jié)里，對存在的狀態(tài)揭示出某種新東西。實質(zhì)上它只是告訴我們古老的真理，當(dāng)我們試圖逃脫某種事物時，我們往往會直接進入它，但它使那種真理新鮮、令人震驚，并使人深受感動。它從陳詞中救援思想。它似乎是從純凈的空氣中割下的?！蔽业母杏X是，這兩節(jié)詩呈現(xiàn)了兩種環(huán)境：從社會環(huán)境到自然環(huán)境，即從房間里到小路上。跑出房間與逃脫愛的思想是同構(gòu)的，由此詩人從封閉中進入開闊處，接觸到另一種愛，自然之愛：明月以樹枝為筆在雪地上的自由書寫。誠如喬治·西爾泰什說的，愛是古老的真理，上述場景也是古老的場景，但把上述場景中自然物之間的關(guān)系歸結(jié)為“愛”對讀者來說卻是新鮮的。從這首詩來看，所謂好詩或許就是用新的語言重構(gòu)古老真理。

斷章

卞之琳

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

1935年10月

卞之琳（1900-2000），江蘇海門人。與何其芳、李廣田出版詩合集《漢園》（1936），被稱為“漢園三詩人”。他也是一位翻譯家，其譯作主要為英語法語作品。在近年的詩歌批評界，卞之琳的地位呈上升趨勢，甚至被譽為大詩人，其實他分量不夠，詩風(fēng)偏于精致的智性，只能稱為中國現(xiàn)代智性詩人的代表。他的作品讀者偏少，流傳最廣的是《斷章》。

據(jù)說《斷章》原是一首長詩中的四行。在我印象中，卞之琳很少寫長詩，這實際上也是智性詩歌的局限，不過其成詩方式確與詩題相符，盡管是“斷章”，此詩卻具有完整性。由于現(xiàn)代漢語朝雙音節(jié)詞發(fā)展，在絕句的篇幅里己不可能展現(xiàn)出濃密意象和豐富意蘊，所以不重視提煉的現(xiàn)代絕句往往流于單薄膚淺。但這首詩并無此弊。其中一個非常重要的原因是它對應(yīng)了一種哲學(xué)，具體地說，是一種人際心理哲學(xué)。

整首詩實質(zhì)上營造了三個元素的雙重置換。在詩的前一節(jié)中，出現(xiàn)了“你”、“風(fēng)景”、“看風(fēng)景人”這三個元素，其核心是“你”：“你”（“站在橋上”）看風(fēng)景，“看風(fēng)景人”（“在樓上”，“樓”高于“橋”）看“你”，即“你”變成了“看風(fēng)景人”眼中的風(fēng)景。這是一重置換。當(dāng)然，“你”也是“看風(fēng)景人”，但“你”看的“風(fēng)景”并非自己，而是山水之類。它蘊含的意味是每個人都不把自己當(dāng)風(fēng)景，換句話說，每個人的美只能構(gòu)成別人眼中的風(fēng)景。這是一種普遍的審美心理。在后一節(jié)中，詩人沿用了前一節(jié)的句法，核心仍是“你”，“看風(fēng)景人”轉(zhuǎn)換為“別人”，“明月”是“風(fēng)景”的具體化?！翱础北弧把b飾”取代，也就是“看”被“看”的后果（“裝飾”）取代。從而構(gòu)成了此詩的二重置換，并表明后一節(jié)是前一節(jié)的延續(xù)和深化。值得注意的是，詩人在第一節(jié)中特別交代了兩個看者站的位置，第二節(jié)則用“窗子”作為“你”的延伸體和相關(guān)物（這無疑遠了一步），“別人”則被“夢”（這無疑深了一步）占據(jù)。也就是說，“別人”看到“你”的美后夢到了“你”，像明月裝飾了“你”的窗子一樣自然，但明月裝飾了“你”的窗子“你”可能毫無察覺，“你”裝飾了“別人”的夢“你”同樣可能毫無察覺。與“你”的毫無察覺相反，“別人”己經(jīng)深深迷戀以至無法擺脫“你”的美?？梢哉f，這首詩對美的相對性以及不平衡的人際心理，尤其是戀愛心理做出了藝術(shù)概括和精警揭示。補充一句，卞之琳苦戀張充和，他們相識于1933年，此詩應(yīng)與此有關(guān)。

橫越過空間的山，時間的水

朱湘

橫越過空間的山，時間的水，

向你我們呼出了最后的一聲……

從此我們是依然分道而行，

像從前那樣，沒有溫柔，陶醉。

你受祝福了！……只須登涉崔巍，

月明人靜的時候，你能實認

這真的我，何以到今日才肯

喊出來這最先，最后的一回！

慳吝的命運，人怎么去埋怨？

這百紀的饋受中并無美滿——

何況是他拿這美妙的形象

給與我了，時光愈久愈溫柔！

永別了！呈與你的只容我有

這一聲遼遠的、郁結(jié)的瘋狂。

朱湘（1904-1933），生于湖南沅陵。被魯迅贊譽為“中國的濟慈”。作為翻譯家，他譯有《番石榴集》（商務(wù)印書館1936，其中有濟慈的長詩《圣亞尼節(jié)之夕》）等。在新詩的音樂美方面，其《采蓮曲》堪稱杰作，詩中營造的聲音效果幾乎能讓人看到采蓮人的動作。在我看來，朱湘與聞一多、徐志摩堪稱“新月詩派三杰”，可惜他們均英年早逝。相對于飛機失事和被槍殺這些外在因素，朱湘的自殺源于其個性與社會的不諧。他后期失業(yè)，為了找工作，跑了大半個中國都沒有結(jié)果。1933年12月5日清晨，在由上海赴南京的吉和輪上他喝了半瓶酒，然后朗讀著德國詩人海涅的德文詩躍入江流。

朱湘的《石門集》收入十四行詩71首。這首《橫越過空間的山，時間的水》是他臨死前寫的一首意體十四行詩，是一個耿直孤傲的知識分子的命運之詩。與《殘詩》《葬我》中對死亡的平靜想象不同，此詩語調(diào)極為激越，是詩人面對真實死亡發(fā)出的最后心聲，可以說“這一聲遼遠的、郁結(jié)的瘋狂”具有震撼人心的力量。從某種程度上，此詩也是詩人對自己一生的回顧，以及向親人的永別，所以詩中并非單一的瘋狂高音，也有對溫柔時光的眷戀，對慳吝命運的埋怨，對“這百紀的饋受中并無美滿”的領(lǐng)悟。但詩人的回顧不是為了更好地生活，而是向壓抑太久的生命告別。無疑，統(tǒng)領(lǐng)這混雜交響的語調(diào)是那聲“最先、最后”的呼喊?？梢哉f，詩人朱湘在中國現(xiàn)代詩史上描繪了一顆離死亡最近的心靈。

此詩人稱混雜，“你”、“我”、“他”皆有。其中最值得注意的是“你”，在某種程度上，這是一首“呈與你的……”詩?！澳恪笔钦l？很可能是作者的妻子劉霓君。朱湘死后留下了她和他們的兩個孩子（還有一個己餓死）。如果這個說法成立，可以說朱湘至死都是愛她的：“你受祝福了”，“你能實認這真的我……”，這不僅是愛，而且很癡情，盡管他們后期不斷爭吵。因此，詩中的“我們”當(dāng)指作者和他的妻子：“從此我們是依然分道而行”——如果此前還在一個世界上的話，接下來要在兩個世界上分道而行了。因此第二行中的“們”應(yīng)為衍字。

雨巷

戴望舒

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨。

她彷徨在寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地，

默默行著，

冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飄過

像夢一般的

像夢一般的凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香地，

我身旁飄過這女郎；

她靜靜地遠了，遠了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色。

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

1927年

戴望舒（1905-1950），浙江杭縣人。中國現(xiàn)代派代表詩人，翻譯家，其譯作主要有《洛爾迦詩抄》（1956）等。在他不長的生命中曾對詩藝進行過劇烈的自我變構(gòu)。其詩歌創(chuàng)作大體上可以分成“雨巷”時期和“現(xiàn)代”（或“雨巷”后）時期兩個階段。其后期詩觀一反聞一多提出的“三美”說，認為“詩不能借重音樂”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上”，即把詩的韻律內(nèi)化，句式上呈現(xiàn)出散文化傾向。其后期代表作是《我用殘損的手掌》（1942）。在我看來，這位“雨巷詩人”告別“雨巷”式寫作當(dāng)然體現(xiàn)了他超越自我、另辟蹊徑的詩歌追求，但他對詩歌音樂性的否定其實是策略性或割裂性的，因為“字的抑揚頓挫”與“情緒的抑揚頓挫”事實上并非對立的，而是常常一致的?！队晗铩返某晒驮谟诖耍鹤峙c情的和諧聯(lián)動。

新月詩人朱湘很滿意他在《采蓮曲》中營造的音節(jié)和韻律感，但在內(nèi)心的折射與情緒的傳達上，該詩明顯遜色于《雨巷》?！队晗铩返囊饬x生成于寫實與想象之間，那個“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”其實是詩人虛構(gòu)出來的另一個自我或理想伴侶（所謂“我希望逢著”可證），他是想讓另一個自我安慰自己，這是“對影成三人”式的變構(gòu)，它藝術(shù)地呈現(xiàn)了“雨巷詩人”與“丁香姑娘”的相逢主題，這種內(nèi)心渴望的虛擬相逢事實上加深了詩人自身的孤獨和痛苦，即使不考慮大革命失敗這個社會事實，任何時代的知識分子都會在失意的時刻從中看到自己。但該詩給人印象最深的恰恰是這個姑娘的形象，我相信沒有一個讀者會懷疑她的真實性。這個姑娘的真實性一方面源于詩人對“丁香”這種植物（也是中國古詩意象）的激活與強化，另一方面源于“油紙傘”這個質(zhì)感意象的創(chuàng)造。由于“悠長又寂寥的雨巷”是真實的：在巷子的靜態(tài)空間與動態(tài)的雨水交織里，詩人在獨自緩慢行走。出現(xiàn)在這個語境里的“油紙傘”似乎一下子被真實的雨水打濕了—它和傘下的姑娘同時分有了真實性。同時，詩中一再突出“雨巷”之長，意在延長“丁香姑娘”飄逝的過程和詩人對內(nèi)心幻象的刻意挽留。所有這些都源于《雨巷》的每節(jié)六行、一韻到底的音節(jié)，融合了中國古詩與法國象征派詩歌的回環(huán)音節(jié)。可以說，在現(xiàn)代詩的音樂性創(chuàng)造方面此詩成為一個高度完善的典范。

珠和覓珠人

陳敬容

珠在蚌里，它有一個等待

它知道最高的幸福是

給予，不是苦苦的沉埋

許多天的陽光，許多夜的月光

還有不時的風(fēng)雨掀起白浪

這一切它早已收受

在它的成長中，變做了它的

所有。在密合的蚌殼里

它傾聽四方的腳步

有的急促，有的躊躇

紛紛沓沓的那些腳步

走過了，它緊斂住自己的

光，不在不適當(dāng)?shù)臅r候閃露

然而它有一個等待

它知道覓珠人正從哪一方向

帶著怎樣的真摯和熱望

向它走來；那時它便要揭起

隱蔽的紗網(wǎng)，莊嚴地向生命

展開，投進一個全新的世界。

1948年春作于上海

陳敬容（1917-1989），四川樂山人。“九葉詩人”之一，翻譯家，著有譯詩集《圖像與花朵》（湖南人民版1984）等，所譯詩人為波德萊爾與里爾克。在女詩人中，陳敬容的沉思氣質(zhì)非常突出，或許這與她翻譯的里爾克有關(guān)?；谶@種背景，我認為這并非一首哲理詩，而是詠物詩，所詠之物是“珠”。其題目《珠和覓珠人》是物與人的并置，它們之間存在著神秘的呼應(yīng)關(guān)系，在對遙遠間隔的克服中走向會合。值得注意的是，在“珠與覓珠人”之間，詩人賦予了“珠”強烈的主體性。換句話說，詩人實寫為自己尋找歸屬的“珠”，“覓珠人”卻被虛擬處理，整首詩呈現(xiàn)的是“覓人珠”，一顆尋覓人的珍珠。它包含的意思是“最高的幸?！斌w現(xiàn)在彼此珍愛的人與物的相互尋找里。

全詩包括兩部分：前13行是第一部分，寫蚌中之珠的孕育，強調(diào)其密合內(nèi)斂；后6行是第二部分，寫珠從蚌中展開，暗示與覓珠人的相遇。每一部分皆以“它有一個等待”引起，兩個“等待”和緊隨其后的兩個“知道”都暗示了覓珠人的存在和意義，并在珠和覓珠人之間形成了內(nèi)在的默契：“它知道最高的幸福是給予”，“它知道覓珠人正……向它走來”。詠物性在第一部分中很突出，詠物之妙在于所詠之物與所寓之意的適當(dāng)關(guān)聯(lián)。在詩中，吸納陽光、月光、風(fēng)雨巨浪成長起來的蚌中之“珠”可以視為某種夢想的隱喻。鑒于此詩寫于1948年春，如果說“珠”是新中國的隱喻并無不妥。相應(yīng)地，“覓珠人”則是新中國的尋夢人或探索者。從這個角度來說，此詩是《力的前奏》（1947）的姊妹篇，“全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明”。這個全人類的“共同的黎明”和此詩中的“全新的世界”其實指的是同一個事物，至少有部分的重疊。它讓我想起同為九葉詩人的鄭敏在《金黃的稻束》中寫下的詩句：“而你們，站在那兒/將成了人類的思想”。盡管“世界”、“人類”屬于大詞，但有“珠”的具體物性刻畫作為基礎(chǔ)，還不至于讓人感到空洞。

帕斯捷爾納克

王家新

不能到你的墓地獻上一束花

卻注定要以一生的傾注，讀你的詩

以幾千里風(fēng)雪的穿越

一個節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗

終于能按照自己的內(nèi)心寫作了

卻不能按一個人的內(nèi)心生活

這是我們共同的悲劇

你的嘴角更加緘默，那是

命運的秘密，你不能說出

只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深

為了獲得，而放棄

為了生，你要求自己去死，徹底地死

這就是你，從一次次劫難里你找到我

檢驗我，使我的生命驟然疼痛

從雪到雪，我在北京的轟然泥濘的

公共汽車上讀你的詩，我在心中

呼喊那些高貴的名字

那些放逐、犧牲、見證，那些

在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂

那些死亡中的閃耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的淚光

在風(fēng)中燃燒的楓葉

人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能

撇開這一切來談?wù)撐易约?/p>

正如你，要忍受更劇烈的風(fēng)雪撲打

才能守住你的俄羅斯，你的

拉麗薩，那美麗的、再也不能傷害的

你的，不敢相信的奇跡

帶著一身雪的寒氣，就在眼前！

還有燭光照亮的列維坦的秋天

普希金詩韻中的死亡、贊美、罪孽

春天到來，廣闊大地裸現(xiàn)的黑色

把靈魂朝向這一切吧，詩人

這是苦難，是從心底升起的最高律令

不是苦難，是你最終承擔(dān)起的這些

仍無可阻止地，前來尋找我們

發(fā)掘我們：它在要求一個對稱

或一支比回聲更激蕩的安魂曲

而我們，又怎配走到你的墓前？

這是恥辱！這是北京的十二月的冬天

這是你目光中的憂傷、探尋和質(zhì)問

鐘聲一樣，壓迫著我的靈魂

這是痛苦，是幸福，要說出它

需要以冰雪來充滿我的一生

1990年12月

王家新（1957-），湖北丹江口人。詩人、評論家、翻譯家，其譯作主要有《保羅·策蘭詩文集》（2002）、《新年問候：茨維塔耶娃詩選》（2014）、《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》（2016）、《死于黎明：洛爾迦詩選》（2016）等。

在上個世紀八九十年代之交，王家新對帕斯捷爾納克的進入程度是驚人的，以至于他那時完全變成了帕斯捷爾納克。相關(guān)的兩首詩《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》（1989年冬）和《帕斯捷爾納克》（1990年12月）都寫于年末。在《帕斯捷爾納克》中，王家新是把帕斯捷爾納克作為一個他者來寫的，盡管他們之間發(fā)生了深刻的關(guān)系（“這就是你，從一次次劫難里你找到我/校驗我，使我的生命驟然疼痛”），以及重疊的時刻（“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活/這是我們共同的悲劇”），但帕斯捷爾納克仍是另一個人，并未與“我”合二為一。在詩中，“你”構(gòu)成了“我”的引領(lǐng)者。帕斯捷爾納克體現(xiàn)的是承擔(dān)的詩學(xué)，它要求詩人寫出與生活對稱的作品。在此詩中，“寫作”有兩個變體詞：“說出”與“談?wù)摗保@正是帕斯捷爾納克“承擔(dān)的詩學(xué)”之要義。在生活中承受，在寫作中承擔(dān)，將深深的緘默轉(zhuǎn)換為有力的表達。這種生活與寫作方式也構(gòu)成了對王家新的引領(lǐng)?！敖K于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活”，這是對一代人生活經(jīng)驗的經(jīng)典表達。

在圣瑪麗婭醫(yī)院

姚風(fēng)

從白色的被單中，你向我伸出一只手

它修長，枯干，涂著蔻丹的指甲

像梅花，把冬天的樹枝照耀

這些指甲，這些花，你一次次剪掉

又讓它們一次次怒放

它們，位于你生活和身體的邊緣

但總是這么潔凈，這么鮮艷

哪怕在這所

和國家一樣混亂的國家醫(yī)院

抓住你的手，感到褐色的血管隆起

血液蠕動，從紅色的指尖折返

記得你在書中說，在死亡的肉體中

指甲是最后腐爛的物質(zhì)

2005年

姚風(fēng)（1958-），生于北京，澳門大學(xué)葡語系教授。詩人、翻譯家，其譯作主要有《葡萄牙現(xiàn)代詩選》（1992）、《安德拉德詩選》（2005）等。這首去醫(yī)院探望病人的詩讓我震動。我知道，這是因為它如此平靜而真切地觸及了死亡主題。整首詩其實就寫了一個握手的動作。探望者和被探望者都明白，這可能是最后一次握手：第一行中的“伸出”直到第十行才得到回應(yīng)，這是一個無比緩慢的過程?！白プ　保@個急切有力的回應(yīng)動作似乎傳遞了對病人生命的誠懇挽留。在握手時，詩人感到病人“褐色的血管隆起”，暗示對方內(nèi)心的激動。尤其精彩的是血液“從紅色的指尖折返”?！奥∑稹笔窍蛏?，向外的，易于感知；而“折返”是內(nèi)在的方向改變，它體現(xiàn)了血液的加速流動，這樣的句子只有憑借天才的敏感才能寫出。對這次握手，除了動作本身以外，本詩的筆墨主要集中在對方的指甲上，這是一首指甲之詩，其震撼效果即生成于此。如詩中所述，“指甲”位于身體的邊緣，是最容易被忽視的部分。但對方—應(yīng)該是個女士——顯然是個愛美的人，指甲上涂著蔻丹，勤于修剪。詩人把指甲比成“梅花”，以國家與國家醫(yī)院的混亂突出其“潔凈”，顯然詩人順便反諷了一些事物。至于“鮮艷”則是其生命力的顯示，但它已不同于青春的鮮艷，而是生命晚期的鮮艷。在寒冷中，梅花是忍耐之物；在病痛中，人體乃掙扎之物，指甲豈能例外？最動人的句子出現(xiàn)在最后，對病人本人著作的一個引用，“在死亡的肉體中/指甲是最后腐爛的物質(zhì)”。既然病人是“精通”死亡的，詩人也不必再回避必然到來的死亡了，他不僅想到了對方的死，還想到了死后的腐爛，想到了人體最后腐爛的物質(zhì)—一手旨甲。令我驚悚的正是那些“不朽”的指甲，長于生命的指甲。

外科手術(shù)室

韋白

清晨7點，護士小姐像勤快的裁縫開始了清點。

又一個無菌的包裹攤開。剪子，鑷子，幾根針，

若干個管子和探頭，挺直在桌面。8點，

患者徐徐運到，卸下，由于過度的擔(dān)心，

靈魂業(yè)已揮發(fā)，只剩下一截受驚的身子

在被單下抖動。麻醉師耐心得像個成熟的保姆，

勸他別哭。不到9點，他居然睡著了，無法分辨

是誰在搬動他的胳膊和臉，什么樣的機器參與了

他的心跳和呼吸。10點，醫(yī)生開始深入他的肌體。

血、分泌物，甚至還有積蓄了很久的怨氣，

猶如委屈的淚水奪眶而出。時針在移動，

金屬的器械發(fā)出細碎的撞擊聲，回聲冰涼

如深夜的灰鼠啃著朽木。12點，漸漸接近那個腫塊，

那個陰謀，那個策反他肉體的東西。它也許只是

一小段腸子，一束粗纖維或細纖維，一層過剩的黏膜，

一大團兇惡的細胞。今天，它終于暴露了，

像一個怪物，一個禍?zhǔn)?，在鑷子下呻吟?/p>

關(guān)鍵的部位到了，一縷血腥飄過臺面。

上帝好像聞到了氣味，魔鬼也不例外，

他們不約而同地降落在窗臺上，努力把身子探進窗內(nèi)。

他們的爪子都在攫緊。隨之而來的爭奪在所難免，

上帝的翅膀拍打著魔鬼的尖鼻。激烈的爭吵不獨患者

聽不見，醫(yī)生同樣也無法聽見或目睹這一對冤家

無法和解的爭端?，F(xiàn)在，醫(yī)生的手停住了，

這雙用碘液擦洗過的手青筋畢露，仿佛被什么看不見的

東西死死地纏住。就連醫(yī)生本人也無法說清這樣的情形

發(fā)生過多少次。是不是死神那雙輕如蟬翼的腳

又在上面有力地蹭動？是不是它在猶豫、遲疑，

不肯放掉幾乎到手的獵物？

下午1點，醫(yī)生開始縫合，像補一塊斑駁的獸皮，

做起細碎的針線活兒，一根根神經(jīng)有如一捆捆電線

須小心焊接，還有蛛網(wǎng)似的血管像整張地圖上

多得數(shù)不過來的交通……

2點半，患者移走。在一場殊死的搏斗后寂靜降臨，

這樣的寂靜像風(fēng)暴后突出水面的礁石，黝黑而堅實。

不久前高度而密集的緊張，被逐漸稀釋緩解掉。

1998年10月12日

韋白（1965-），原名傅希文，湖南岳陽人。其譯作有《狄蘭·托馬斯詩選》（2012）、《我的心略大于整個宇宙》（2013）等?！锻饪剖中g(shù)室》寫的是外科醫(yī)生與藏匿于病人體內(nèi)的死神所做的斗爭：把它清除或由它得逞。寫此詩時韋白三十三歲，人到中年的冷漠與身為醫(yī)生的冷靜，以及零度敘事的手法使這首詩冷氣十足。在病人的求生熱情與病魔欲致人于死地的決斗中，醫(yī)生似乎只是一個旁觀者，他的身份顯得那么曖昧不明。也許他真想救助病人，卻有可能成為病魔的幫兇。而病人只是一個“獵物”，醫(yī)生與死神都在爭奪它。事實上，它還是詩人的“獵物”，詩人如同另一個置身于手術(shù)臺之外的旁觀者，正是他用眼睛捕獲了這個“獵物”，并完成了一部由精確的時間編織的微型詩?。簭那宄?點一直延續(xù)到下午2點半。

8點.

患者徐徐運到，卸下，由于過度的擔(dān)心，

靈魂業(yè)已揮發(fā)，只剩下一截受驚的身子

在被單下抖動。

在這里，病人至多算得上一個“動物”，一個抖動的物體。因為“運”與“卸”均指貨物而言，無論它是否抖動。至于這個“動物”最終是否還在動，詩中未予指明，只是說：“2點半，患者移走?！薄耙谱摺睂?yīng)了“運到”，而“患者”仍被稱為“患者”，但他缺席或消失了，成了一個不存在的“動物”。

韋白是一位勤奮的譯者，不僅翻譯了大量作品，而且善于汲取所譯詩人的精髓，融入自己的寫作中去，這使他的寫作既有先鋒性又極具實力。遺憾的是，到目前為止，他基本上仍被視為一個譯者，他的一批力作尚未得到應(yīng)有的認可。

對著大海

麥芒

對著大海

我心潮平靜

從第一眼看到它，至今

有二十年

它旅行

縮小，擴大，在地球表面

我僅僅是從不同海岸線

不同角度

不同的天氣

看它

2004年4月25日

麥芒（1967-），原名黃亦兵，湖南常德人。2000年起任教于美國康州學(xué)院。譯有查爾斯·布考斯基等人的作品。在短文《寫詩的目的》中，他寫道：“我寫的詩的目的，或者說目的之一，是為了保持與故鄉(xiāng)的某種聯(lián)系?！币驗楣枢l(xiāng)這個無比確切的現(xiàn)實在時間中己隨童年而隱匿，在空間上因他生活于海外而疏遠，直至變成一個真假難辨的神話。于是，他聲稱：“我寫詩，目的之一，就是為了在這神話里扎根?！薄秾χ蠛！肪褪沁@樣一首在神話里扎根的作品，也是麥芒的詩中給我印象最深的一首。

這首詩寫得非常大氣，融二十年于五節(jié)十行。全詩出于身在異國的詩人的平靜陳述。詩人的“心潮平靜”與海潮的洶涌也形成了十足的張力。本來旅行者是詩人自己，詩人卻把大海界定為旅行者，而讓自己扮演一個觀察者的角色。這種換位同樣凸顯了詩人的超然氣質(zhì)。大海在地球表面的縮小與擴大分明對應(yīng)著詩人的漂泊感與故鄉(xiāng)情。“地球表面”也是個有表現(xiàn)力的詞，與其說是大海在地球表面旅行，不如說是人在地球表面活動。“從不同海岸線/不同角度/不同的天氣/看它”也極具概括力，這三個短句總結(jié)了詩人在不同方位和季節(jié)對大海的持續(xù)觀察。在某種程度上可以說，這樣的觀察己經(jīng)使大海成了故鄉(xiāng)的變體。

每天早晨的道路

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冰涼的水

走過時間凋敝的森林

從坎坷的額角

走至荒蕪的下腭

那股清醒的思想

浸潤著未曾破裂的皮膚

他在一面劣質(zhì)蛋圓鏡子里

看到一位蒼老的陌生人

向他張望

向他做著各種各樣的表情

他默不做聲

他知道殘廢的門框

有竊聽的功能

拉開門

就是漫長而狹窄的街

每個行人

都邁著棉花的腳步

向稀奇古怪的目的靠近

他看見電車黑暗的車輪

像古老的唱片

在花哨的晨光指針下面

在他自己錯亂的血液下面

在莫名其妙的電波監(jiān)測下面

安詳?shù)剡\轉(zhuǎn)

安詳?shù)貙γ恳淮币?guī)矩的建筑

對每一盞失血的路燈

對每一群新鮮的兒童

展示它天真的眼睛

他綻線的皮鞋

載著雜草前夜的夢語

向河的南面

向既定輝煌的內(nèi)心

向我和你共同的約束

緩緩前行

風(fēng)，章魚般的手指

握著他樹枝般的手指

那種隔世的溫暖

從每條排水管道

從每方地鐵入口

從每扇打開的靈魂深處

露出它疲倦的笑容

1987年9月22日

?？耍?967-），原名李樹權(quán)，黑龍江密山市人。譯作有《菲利普·拉金詩選》（2003）、《學(xué)術(shù)涂鴉》（2005）等。這首詩很能引發(fā)我的共鳴，這是一幅意蘊深遠的自畫像或他畫像。在詩中，詩人用“他”來描述自己，他每天上班的路幾乎是每個人每天上班的路，同時詩中呈現(xiàn)了豐富的時代景觀，而且，上班者與他的上班之路的空間關(guān)系也是上班者和他的時代的時間關(guān)系。上班者群體的身體狀態(tài)與內(nèi)心世界在此雙重關(guān)系中得以刻畫。

全詩從上班者清晨洗臉寫起，其中的核心詞是“蒼老的陌生人”?！八睘楹胃械阶约荷n老而陌生，使“他”蒼老的不僅是時間，還有工作之類，一個人對自己的陌生感體現(xiàn)了外物（時間、工作等）對自身的巨大改變：“凋敝”、“坎坷”、“荒蕪”這些都是外物對人體面部的強力進入。在詩中，“浸潤著未曾破裂的皮膚”的不是水，而是“那股清醒的思想”?！八鼻逍延谧陨肀还ぷ鞲淖儯逍延诠ぷ鲗ι畹谋匾?。這種對工作雙重性的“清醒”認識是多么無奈甚至是悲哀（?？耸抢鸬淖g者，這不禁讓我想起他那首把工作比成“癩蛤蟆”的詩）。

工作的危害并不只是對人的時間的肆意占領(lǐng)，更是對人的身體控制與精神馴化。正如詩中顯示的，無所不在的“竊聽”與“檢測”系統(tǒng)使工作者成為沉默者，在對電車的精彩描述中，“安詳”是個核心詞，它既呈現(xiàn)了被晨光朗照的氛圍，也呈現(xiàn)了工作者的內(nèi)心世界：他就像路邊“規(guī)矩”的建筑和“失血”的路燈一樣順從。而供上班者行走的街道是“漫長而狹窄的”，它如同一個耐心的身體規(guī)訓(xùn)者，狹窄得讓人別無選擇。

詩歌第三節(jié)最重要的變化是人稱，這是一個你我他共存的世界，一個無人不受約束的世界，最終只會讓內(nèi)心有夢的人在持續(xù)的緩行中陷入幾近放棄的疲倦。本詩最后一節(jié)寫下班的場景給人一種魔幻感：下班的人從排水管道、地鐵口之類的地方走出來，人的身體成了城市的排泄物。可以說，這首詩揭示了所有城市工作者的共同處境。