李精明

近現(xiàn)代莆田木雕題材與風(fēng)格演變
——從文化變遷與社會(huì)變革的視角考察

李精明

近現(xiàn)代莆田木雕受到傳統(tǒng)文化和社會(huì)政治兩股力量的左右。一方面，在傳統(tǒng)文化的模式下繼續(xù)發(fā)展，另一方面受到政策因素的主導(dǎo)。近代傳統(tǒng)的力量突出，莆田木雕題材、風(fēng)格延續(xù)傳統(tǒng)。在現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)組織方式、政治重心等變革之下，莆田木雕題材、風(fēng)格發(fā)生急劇轉(zhuǎn)變。同時(shí)，莆田逐漸開放，多元文化滲入，使莆田木雕題材、風(fēng)格拓展形成面貌豐富的體系。

莆田木雕；傳統(tǒng)文化；社會(huì)變革；題材；風(fēng)格

福建龍眼木雕與廣東的潮州金漆木雕、浙江的樂清黃楊木雕和東陽木雕并稱“中國四大木雕”。福建省木雕產(chǎn)區(qū)主要有福州、泉州、莆田、閩北地區(qū)等①。其中莆田和福州的木雕最負(fù)盛名。莆田地區(qū)由于其獨(dú)特的地理?xiàng)l件、歷史傳統(tǒng)等原因，木雕更具神秘性，少為外界所知。近現(xiàn)代莆田木雕的發(fā)展既處于全省乃至全國整體文化變遷與社會(huì)變革的大環(huán)境之中，又處于莆田地方小環(huán)境之中，因而既可以看作全省傳統(tǒng)木雕發(fā)展的一個(gè)縮影，又具有地域特色。

一、傳統(tǒng)文化主導(dǎo)與木雕題材、風(fēng)格延傳

鴉片戰(zhàn)爭后，福州、廈門開辟為通商口岸，域外文化和西方文明涌入福建，之后蔓延至全省各地，如1862年基督教衛(wèi)理公會(huì)、圣公會(huì)傳入莆田②。近代(1840年～1911年)福建文化進(jìn)入中西交匯和“開風(fēng)氣之先”的局面，對(duì)近現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響[1]。辛亥革命至改革開放，中國社會(huì)處于大動(dòng)蕩、大變革的歷史時(shí)期。一段時(shí)期內(nèi)經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活一度停滯不前，甚至遭到嚴(yán)重破壞。但國人也從客觀上也汲取了慘痛教訓(xùn)，思想觀念也隨同社會(huì)變革發(fā)生大激蕩。新文化運(yùn)動(dòng)使傳統(tǒng)受到質(zhì)疑，中國人開始主動(dòng)汲取西方文明。由于莆田地理環(huán)境相對(duì)封閉獨(dú)立，觀念保守，當(dāng)?shù)仄蜗煞窖宰猿梢幌耽?，再加上其穩(wěn)定的社會(huì)傳統(tǒng)和家族組織結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)仍然在近代莆田木雕行業(yè)中發(fā)揮著主要作用。而西方文化的影響日積月累，直至改革開放后才逐漸凸顯出來。

1.民俗文化需求下的木雕題材、風(fēng)格

清末至民國期間，莆田民間信仰非常興盛。根據(jù)海內(nèi)外學(xué)者對(duì)莆田、仙游兩地田野考察統(tǒng)計(jì)資料顯示，莆仙地區(qū)已經(jīng)形成的民間信仰（如儒、釋、道、仙）中，各種神的名稱共有一千四百四十九種，去掉其中一神多名重復(fù)出現(xiàn)的，被民眾信奉的神不少于四百種[2]。清末莆田已經(jīng)形成強(qiáng)大的民間文化場(chǎng)。民間風(fēng)俗產(chǎn)物豐富，其中佛教信仰、道教信仰、媽祖信仰、關(guān)帝信仰常常離不開宗教人物造像。饌盒、龍燭、神輿、祭桌、供臺(tái)、香架、神龕、桌燈等宗教用品也常常精雕細(xì)刻，髹漆貼金。莆田市博物館收藏的一批清代木雕即與此有關(guān)：清代硬木漆金透雕果盒(圖1)、硬木漆金透雕桌燈、漆金木雕龍燭、漆金透雕雕花亭式桌燈、漆金透雕媽祖神輿(圖2)、樟木漆金透雕饌盒等。

圖1 清代硬木漆金透雕果盒藏于莆田市博物館

圖2 漆金透雕媽祖神輿

圖3 觀音像 廖熙

圖4 劉海戲蟾 李耕

圖5 彌勒佛 李耕

除了宮觀廟宇的宗教雕刻，近代大量的家族祠堂、民居建筑和民間古典工藝家具大多用雕刻裝飾。這些都是在莆田傳統(tǒng)民風(fēng)民俗的作用下發(fā)展起來的雕刻。因而民間木雕雕刻因民俗文化的濃厚而發(fā)展，發(fā)展到清代非常繁榮，涌現(xiàn)出個(gè)別雕刻名家。清代雍、乾年間，游伯環(huán)擅長人物、玩具、花瓶底座等雕刻，作品精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，蒼勁蒼古，意趣盎然。清代雕刻名家廖明山擅于在方寸大小的木料上雕刻出多層鏤雕人物、花卉圖案。孫廖熙（1863-1918）五兄弟也成為著名雕刻家，廖熙尤其擅于刻花、人物、風(fēng)景山水等裝飾雕刻，刀法挺拔，雕工精細(xì)[3]，代表作品如黃楊木《觀音像》（圖3）。從遺留下來的建筑雕刻、現(xiàn)存于北京故宮博院、福建省博物館、莆田市博物館以及民間收藏的木雕作品來看，莆田木雕雕刻延續(xù)傳統(tǒng)題材，多為壽星、漁翁、彌勒、達(dá)摩、仕女、仙佛、武士，以及花卉、蟲草、果盤和牛、馬、虎、熊、獅、仙鶴、金魚等。

2.借鑒國畫藝術(shù)意蘊(yùn)和造型

莆田木雕從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，受民間國畫影響深刻。在文化上，莆田與廈門、福州、泉州等地相比，保持著相對(duì)的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。從當(dāng)時(shí)莆田的陸路交通情況來分析，其外來文化主要通過東北方的福州、西南方的泉州傳播過來。清末民初，莆仙的國畫家“二李一黃”（李霞、李耕、黃曦）為首形成的“仙游畫派”說明了這一時(shí)期莆田民間傳統(tǒng)以及臨近地區(qū)的持續(xù)影響：以本地古典人物畫的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，通過師徒傳承制獲得繪畫技藝，同時(shí)受清初閩西畫壇影響。其中仙游縣古典人物畫家李耕(1885-1964)，既擅長寫意潑墨又精于工筆重彩，偶爾也創(chuàng)作古典人物黃楊木雕，其木雕人物神態(tài)、衣紋處理具有其國畫的筆墨意韻。如黃楊木雕《劉海戲蟾》（圖4）與其國畫作品《彌勒佛》（圖5）有其相似之處，尤其表現(xiàn)在神態(tài)、衣紋的處理。傳統(tǒng)國畫藝術(shù)也成為后來民間木雕藝人吸收借鑒的對(duì)象。

《八閩文化綜覽》記載名匠廖熙將中國畫和民間裝飾形式融入木雕作品的創(chuàng)作，使作品達(dá)到很高的藝術(shù)境界，名揚(yáng)海內(nèi)外[1]510。二十世紀(jì)三、四十年代，民間著名匠人朱榜首(1917-1982)、陳仙閣(1920-1989)等人與民間國畫師劉榮麟配合，將李耕的人物畫意韻揉人木雕作品，“形成了以莆式武將造型為特色的圓雕人物風(fēng)格”[4]。仙游縣木雕工藝將國畫藝術(shù)與木雕藝術(shù)融合以創(chuàng)造藝術(shù)形象，如仙游工藝二廠創(chuàng)作的木雕彌勒，裸胸鼓腹，仰天大笑，具有李耕笑佛的藝術(shù)特色。[5]另外，仙游藝人還依據(jù)國畫家李霞的關(guān)公、黃羲的麻姑晉釀創(chuàng)作了雕刻作品?？梢?，國畫藝術(shù)是仙游縣木雕工藝吸收、借鑒的典范。當(dāng)代莆田木雕藝人閔國霖早期木雕作品《壽星》借鑒了仙游縣古典人物畫家黃曦《獻(xiàn)壽圖》中的人物造型。在藝術(shù)追求上也以國畫意蘊(yùn)為標(biāo)桿，他認(rèn)為“人物形象的刻畫要以傳神達(dá)意為好，只求‘意到’，不求‘刀周’，會(huì)于心則圓融無礙”[6]。閔國霖常用平口刀塊面的手法呈現(xiàn)衣紋，表現(xiàn)氣勢(shì)，人物造型奇崛，具有“中國傳統(tǒng)寫意畫舍形求意、舍表求神的意韻”[6]。這種吸收借鑒國畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，在活躍于當(dāng)代的其他民間藝人中間也可以察覺到，如林慶財(cái)大型屏風(fēng)《豐收》體現(xiàn)出國畫的意蘊(yùn)、鄭春輝以《清明上河圖》為模本創(chuàng)作大型木雕《清明上河圖》，等等。

圖6 瑤池集慶 李鳳榮

圖7 雪山大士 林建軍

3.“精微透雕”技術(shù)風(fēng)格的繼承和發(fā)展

莆田在福建木雕發(fā)展過程中獨(dú)樹一幟，清代發(fā)展形成了“精微透雕”技術(shù)風(fēng)格，近現(xiàn)代將其繼承和發(fā)展。所謂“精微透雕”即綜合運(yùn)用浮雕、透雕、立體圓雕等技巧，使作品層次分明，栩栩如生的精湛技藝，尤其表現(xiàn)在僅在方寸之間雕刻或復(fù)雜或宏大場(chǎng)面，人物形象清晰、生動(dòng)形象（圖6）。立體圓雕作品則精致細(xì)膩，比例尺度考究（圖7）。

縱觀近現(xiàn)代莆田木雕發(fā)展歷史，“精微透雕”技藝的發(fā)展可以劃分為三個(gè)階段：第一階段，近代游藝民間藝人生存競爭環(huán)境下的技藝發(fā)展階段。近代，在外經(jīng)營的富商豪賈，或本著光宗耀祖的目的，或?yàn)榱遂乓?cái)富，出資建造了一些裝飾華麗的民居民宅。他們委托木雕藝人通過雕刻裝飾豪宅，這成為精微透雕技藝發(fā)展的沃土，而分散在各地的民間藝人，為了承接到木雕工藝活，有時(shí)候要與其他人進(jìn)行“慕武棚”④,比試技藝的高低。此外，清末莆田木雕也作為地方官員上貢清廷的貢品之一。清代宮廷和莆田富商豪賈的趣味促進(jìn)了“精微透雕”技藝的發(fā)展。且近代民間木雕與民俗生活結(jié)合緊密，常常漆以金漆，顯得金碧輝煌。

第二階段，集體合作化生產(chǎn)環(huán)境下的技藝追求階段。新中國成立后，政府對(duì)木雕等工藝美術(shù)行業(yè)實(shí)施“保護(hù)、發(fā)展、提高”的方針。20世紀(jì)50年代國家采取農(nóng)業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)合作化的政策，原來民間個(gè)體的、分散的手工藝生產(chǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)榧w的、合作化、工廠化的生產(chǎn)。國家鼓勵(lì)藝人帶徒傳藝，發(fā)展民間工藝生產(chǎn)，從而挖掘失傳、停產(chǎn)的工藝品。木雕工藝品按國家計(jì)劃生產(chǎn)，主要作為外貿(mào)出口的產(chǎn)品。木雕藝人的生活得到保障，無需個(gè)人顧慮市場(chǎng)問題。據(jù)原工藝一廠的黃文壽回憶，七、八十年代藝人的月工資就有兩三百元，“對(duì)很多手藝人來說，能夠進(jìn)入這樣一個(gè)既學(xué)技藝又吃‘皇糧’的國營工廠可是一種極大的榮光”[7]。木雕藝人的積極性和創(chuàng)造性非常高。六、七十年工藝一廠同時(shí)扮演了學(xué)習(xí)交流的場(chǎng)所和平臺(tái)的角色，工廠除了內(nèi)部交流和學(xué)習(xí)，還安排老藝人北上福州取經(jīng)，南下惠安等地交流。當(dāng)時(shí)年輕一代的藝人表現(xiàn)優(yōu)秀者還有機(jī)會(huì)進(jìn)入工藝美術(shù)院校進(jìn)修，如方文桃、黃文壽、佘國平等人就被選送進(jìn)福建工藝美術(shù)學(xué)校進(jìn)修培訓(xùn)。此時(shí)的政治環(huán)境有利于對(duì)技藝的專研。正是在這種政策環(huán)境下，老藝人朱榜首、黃丹桂(1916-1997)、佘文科(1918-1994)等人才能夠繼承和發(fā)展木雕細(xì)刻（俗稱“硯罩”）傳統(tǒng)特色，使其成為全國獨(dú)特品種。

第三階段，政策調(diào)整后的困局及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激下的技藝發(fā)展階段。改革開放后，國家政策調(diào)整，經(jīng)濟(jì)體制改革逐步深入，國營企業(yè)紛紛走上了生產(chǎn)銷售的自主化、市場(chǎng)化道路。國營企業(yè)體制并不能馬上適應(yīng)這種市場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。木雕產(chǎn)業(yè)發(fā)展在轉(zhuǎn)型期間一度陷入困境，“硯照”絕技面臨失傳的局面。而市場(chǎng)需求催生了一批藝人創(chuàng)建個(gè)體工廠，培養(yǎng)了一批藝人，從而保存了一批雕刻隊(duì)伍。同時(shí)，國家逐漸重視雕刻傳統(tǒng)技藝的繼承和發(fā)展，通過評(píng)定職稱、組織競賽、設(shè)立獎(jiǎng)項(xiàng)等方式，使木雕行業(yè)逐漸形成競技環(huán)境。透過大眾傳播媒體形成輿論，“精微透雕”技藝塑造成為莆田當(dāng)?shù)卣J(rèn)同的、更加廣泛的群體風(fēng)格。

近現(xiàn)代“精微透雕”技術(shù)風(fēng)格從清末的“廖氏木雕”（廖明山、廖熙）開始，發(fā)展到新中國莆田木雕的第一代傳承人朱榜首、黃丹桂、佘文科等人。從著名藝人的家傳風(fēng)格發(fā)展成為一定規(guī)模的群體性風(fēng)格，形成了技藝發(fā)展的第一個(gè)高峰。第二代傳承人方文桃、閔國霖、佘國平等人，在繼承了“精微透雕”技術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上，結(jié)合精確的人體解剖、扎實(shí)的寫實(shí)技能，以及對(duì)造型比例、尺度的考究，使莆田木雕人物造型更趨典雅。第三代李鳳強(qiáng)、李鳳榮、方陽航、江曉、佘向群、陳春陽、陳建軍等人，在前輩創(chuàng)造的條件基礎(chǔ)上，以對(duì)傳統(tǒng)技藝的自覺和自信，從不同層面和方向上繼承和發(fā)揚(yáng)技術(shù)。有的將“精微透雕”技術(shù)風(fēng)格發(fā)揮到極致，有的試圖結(jié)合現(xiàn)代審美觀念等，通過不同形式、題材和內(nèi)容，發(fā)揚(yáng)了“精微透雕”?，F(xiàn)代莆田木雕藝人從對(duì)技藝的自覺、執(zhí)著追求出發(fā)，發(fā)展精微透雕技術(shù)風(fēng)格，并常使用珍稀名貴木材雕刻平雕、圓雕作品，精彩技藝和良材結(jié)合，相得益彰。當(dāng)然也有一部分藝人出于市場(chǎng)利潤空間的考慮，采用名貴木材雕刻；不過，這其中也不乏有藝術(shù)家是出于對(duì)木材自發(fā)的欣賞和對(duì)穩(wěn)定價(jià)值的追求。

圖8 革命樣板戲 佘文科

圖9 人民的好總理 佘國平

二、社會(huì)政策的主導(dǎo)與創(chuàng)作題材、風(fēng)格的轉(zhuǎn)向

新中國成立后，社會(huì)生活并沒有如人們期望的那樣穩(wěn)定下來。國家的文化方針政策從新中國成立到80年代經(jīng)歷了變革。受到政策的主導(dǎo)，莆田木雕題材、風(fēng)格在新中國成立后數(shù)次轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展。

第一階段，實(shí)用風(fēng)格階段。新中國成立后，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)還處于緩慢恢復(fù)階段，木雕藝人生存困難，一批藝人轉(zhuǎn)行轉(zhuǎn)業(yè)。繼續(xù)從事木雕的藝人，迫于生計(jì)，生產(chǎn)實(shí)用木雕為主，以滿足民間需求。國家將木雕藝人集中到集體生產(chǎn)組織之后，木雕藝人以自發(fā)的熱情參與到木雕的創(chuàng)作過程中，他們十分相信黨和政府，響應(yīng)號(hào)召。早在新中國成立前，政府號(hào)召藝術(shù)為政治服務(wù)。文藝工作者以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指南，創(chuàng)作一批塑造工農(nóng)兵形象和革命斗爭主題的作品，如黃丹桂等人的木雕掛屏《十三朵金花》（1959年）。作品題材、內(nèi)容提倡反映革命現(xiàn)實(shí)，為工農(nóng)兵服務(wù)。在木雕的用途方面，響應(yīng)政府號(hào)召創(chuàng)作了一些兼具實(shí)用功能的木雕作品。據(jù)《莆田縣志》記載，1959年莆田送選參加國慶十周年展覽的23件⑤作品有博古幾、龍鳳燈、樂器、圓雕人物、木偶和浮雕圍屏、桌屏、插屏等[8]。大多為兼具實(shí)用功能的木雕作品，這與建國初期政府提出的“適用、經(jīng)濟(jì)、美觀”的生產(chǎn)原則相呼應(yīng)。

第二階段，革命現(xiàn)實(shí)生活題材階段。木雕藝人受文化大革命意識(shí)形態(tài)問題的制約，創(chuàng)作貼近現(xiàn)實(shí)生活題材和當(dāng)時(shí)少數(shù)受到肯定的歷史人物題材作品。這一時(shí)期除了創(chuàng)作一批專攻外貿(mào)出口的花鳥蟲魚、戲文故事題材（如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《三國演義》中的故事及人物）作品之外，出現(xiàn)了反映革命現(xiàn)實(shí)生活人物的作品，如黃丹桂的黃楊木雕《勘探隊(duì)》（70年代）、佘文科的黃楊木雕屏風(fēng)《革命樣板戲》（圖8）、佘國平的黃楊木雕《人民的好總理》（1978年）（圖9）、閔國霖的木雕《陳毅同志》（1977年）等作品。閔國霖在他的個(gè)人藝術(shù)傳略短文中寫到：文化大革命后，他作為廠里（莆田工藝一廠）的負(fù)責(zé)人之一，為了保存廠里的雕刻隊(duì)伍，穩(wěn)住170多位職工的生產(chǎn)與生活局面，主持了一系列“不具有強(qiáng)烈政治色彩”的現(xiàn)代題材和傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作工作，如養(yǎng)鵝、花果豐收、漁翁、打獵等作品[9]。筆者統(tǒng)計(jì)莆田木雕三位代表性人物（閔國霖、方文桃、佘國平）的作品后發(fā)現(xiàn)，改革開放以前，藝人的作品以反映革命現(xiàn)實(shí)生活題材為主，進(jìn)入80年代則民俗題材較為常見（見表1）。在題材上前后兩個(gè)時(shí)期的界限非常明顯。

第三階段，回歸傳統(tǒng)題材、風(fēng)格階段。改革開放后，政治環(huán)境逐漸寬松，木雕藝人得到重視和保護(hù)，莆田木雕回歸自身特色。早在文化大革命期間，“四人幫”誣陷工藝品出口為“崇洋媚外”，周恩來針對(duì)極“左”思潮提出了爭鋒相對(duì)的意見，認(rèn)為工藝品出口應(yīng)該“內(nèi)外有別”，除反動(dòng)的、黃色的、丑惡的題材以外，都應(yīng)允許生產(chǎn)和出口。1978年2月鄧小平視察了全國工藝美術(shù)展覽，指示工藝品行業(yè)要研究外國人的需求，可以搞些傳統(tǒng)題材作品，并且提出要注意保護(hù)老藝人和繼承人的問題[10]。從此，工藝美術(shù)行業(yè)在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。改革開放后政治環(huán)境逐漸寬松，大部分生活在本地的莆田木雕藝人又逐漸回到了他們熟悉的傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作。據(jù)《莆田縣志》記載，80年代末，莆田工藝一廠的木雕作品有媽祖神像、女媧娘娘、十二天宿以及五百羅漢等[8]?？梢园l(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)宗教、傳統(tǒng)人物、民俗題材主導(dǎo)地位的回歸。從活躍于這一時(shí)期的木雕藝人創(chuàng)作的作品也可以直接觀察到這種變化（見表1）。

表1 莆田木雕藝人不同時(shí)期主要作品⑥

三、多元文化交融與木雕題材、風(fēng)格的拓展

近代以來，莆田木雕成長、生存的社會(huì)文化環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化?，F(xiàn)代化不斷推進(jìn)，文化大革命的人為破壞，使民俗文化消退，傳統(tǒng)一時(shí)中斷；鋼筋混凝泥土取代了土木建筑，擠壓了原有的建筑裝飾木雕生存空間；全球化的市場(chǎng)，改變了自給自足的木雕生產(chǎn)模式，使莆田木雕生產(chǎn)企業(yè)關(guān)注外地審美趣味；急功近利的商業(yè)勢(shì)頭，博取眼球的營銷策略，阻礙了木雕產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展；普通話的普及打破了莆田地域的封閉性，為民間文化藝術(shù)的交流打通了渠道；現(xiàn)代文明沖擊之下，聚族而居的家族觀念減弱，使莆田地域更具開放性；西方文化教育的滲透，改變了木雕藝人和消費(fèi)者的審美觀念；社會(huì)對(duì)民族傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)，使傳統(tǒng)重新受到重視，同時(shí)民族傳統(tǒng)在現(xiàn)代化進(jìn)程中，又有著諸多不適應(yīng)；趨于自由、民主的社會(huì)進(jìn)程，使木雕藝人社會(huì)地位不斷提升，木雕藝人的個(gè)性獲得極大的表達(dá)空間。總之，莆田木雕風(fēng)格一方面繼續(xù)接受著本地歷史傳統(tǒng)的塑造，繼承傳統(tǒng)的精微透雕、精細(xì)圓雕的技術(shù)風(fēng)格，在民俗文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)下，壯大了民俗題材雕刻、宗教造像、工藝家具雕刻隊(duì)伍；另一方面接受和吸收多元文化的滲透，形成了豐富多樣的木雕風(fēng)格體系。

圖10 晚秋 佘國平

圖11 花房新娘 江曉

圖12 長征 陳文遠(yuǎn)

1.西方文化藝術(shù)影響下的女性人體雕刻

莆田木雕一方面以超凡脫俗、嚴(yán)謹(jǐn)、肅穆的神佛形象為主體，另一方面又有著表現(xiàn)女性人體之美的世俗雕刻；一方面發(fā)展形成了氣勢(shì)威武的莆式武將形象雕刻風(fēng)格特色，另一方面又雕刻有夸張、變形、滑稽的漫雕人物形象。而這種看似對(duì)立文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，源于莆田現(xiàn)代化的歷程?，F(xiàn)代化的過程中伴隨著西方文化的滲透，莆田藝人的審美觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，含蓄內(nèi)斂的表達(dá)逐漸開放，突出表現(xiàn)在女性形象的塑造上，即逐漸將侍女形象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代女性形象，出現(xiàn)了一批表現(xiàn)女性優(yōu)美曲線、性感的形象，或身穿薄紗顯現(xiàn)身形，或直接大方展現(xiàn)人體之美。代表作品有佘國平的《海螺姑娘》（黃楊木雕、天然海螺）、《晚秋》（黃楊木雕）（圖10），黃文壽的《踏雪尋梅》（龍眼木），林慶全的《舞》（黃楊木），李鳳強(qiáng)（1972- ）的《浴女》（櫸木），佘向群的《野菊花》（黃楊木），江曉的《花房新娘》（黃楊木）（圖11）、《水中花》（黃楊木）、《晨》，林飛鶴的《出水芙蓉》（黃楊木）、《生命的旋律》（加檜木），陳耕的《五月初五》（黃楊木雕），等等。

2.紅色文化影響下的偉人造像

在莆田除了大批藝人做傳統(tǒng)題材的神佛形象、民俗題材、戲文故事題材等之外，還有一些人因個(gè)人經(jīng)歷不同、個(gè)人氣質(zhì)的差異，選擇性吸收了特殊文化內(nèi)容，并堅(jiān)持走出了與眾不同的木雕之路。如陳文遠(yuǎn)以創(chuàng)作紅色文化主題作品為主，代表作品《長征》（紅木）（圖12）、《朱镕基》（檜木）、《世紀(jì)中國魂》（緬甸楠木）。文化革命期間的偉人造像風(fēng)潮對(duì)其影響很深。他于1969年到1970年間選派參與福州五一廣場(chǎng)毛澤東塑像工程，表現(xiàn)突出獲得表彰，對(duì)其后來選擇紅色文化主題有直接的影響。紅色文化、主旋律的創(chuàng)作在中國民眾的文化背景、社會(huì)的政治背景下具有深層的群眾和政治生存根基。其子陳忠受其熏陶，也擅偉人、名人雕刻。在莆田，還有一些藝人偶爾也涉及偉人雕刻，如佘國平的《人民的好總理》（黃楊木），陳志明的《共商國事》（黃楊木），陳春陽、陳春輝的《獨(dú)立寒秋》（龍眼木雕），陳開良《毛主席去安源》（黃楊木）等。在莆田神佛、民俗等傳統(tǒng)題材的包圍之中，紅色主題雕刻成為莆田木雕領(lǐng)域獨(dú)特的文化現(xiàn)象。

3.學(xué)院教育培養(yǎng)下的日常生活物品寫實(shí)風(fēng)格

莆田木雕也有走出歷史題材、神佛故事題材、民俗題材，關(guān)注日常生活物品的寫實(shí)風(fēng)格。代表藝人有佘國平、陳永洪、林青等。他們的一部分作品之所以能與莆田的傳統(tǒng)拉開一定的距離，與他們的教育經(jīng)歷有關(guān)，他們都有進(jìn)入高校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。如佘國平在莆田工藝一廠初學(xué)藝，先后進(jìn)入福建省工藝美術(shù)研究所、福建工藝美術(shù)學(xué)校進(jìn)修。他的一些人物造型運(yùn)用了寫實(shí)技法，基于他對(duì)傳統(tǒng)雕刻的理解，其作品同時(shí)又具有非常強(qiáng)的表現(xiàn)力，如《橫刀立馬》（龍眼木）。他的很多作品整體觀看給人強(qiáng)烈的視覺印象，主題鮮明，局部也經(jīng)得住細(xì)看，這要?dú)w功于表現(xiàn)作品的寫實(shí)技法，以及作品對(duì)比例、尺度、形體間的銜接變化的考量。年輕一代的陳永洪初學(xué)傳統(tǒng)木雕，后分別進(jìn)入廈門鼓浪嶼藝院、廣州嶺南美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。他的《綠色走廊》系列作品用寫實(shí)手法刻畫動(dòng)植物，作品洋溢著自然清新、純樸生活的氣息（如黃楊木雕《成長的歡欣》）。另外一位具有才華的木雕藝人林青初學(xué)傳統(tǒng)雕刻，后進(jìn)入廣州嶺南美術(shù)學(xué)院雕刻系學(xué)習(xí)。雖然他也用寫實(shí)手法表現(xiàn)對(duì)象，不同于前兩者的是其特有的觀察視角。作品《旅途》（圖13）雕刻了懸著的衣服、褲子及皮帶，作品里沒有出現(xiàn)人物形象，但那卷起的衣袖、褲腳，隆起來的效果，處處都能喚起對(duì)人極其生活的聯(lián)想。

4.現(xiàn)代藝術(shù)影響下的表現(xiàn)與觀念

現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響下，木雕藝人雕刻藝術(shù)走向自覺，莆田現(xiàn)代雕塑藝術(shù)萌芽。傳統(tǒng)民間傳統(tǒng)雕刻有一個(gè)扎根于日常民俗生活中的明確主題，雕刻通過表現(xiàn)這些主題對(duì)象的完美程度而存在?，F(xiàn)代雕塑則試圖回到雕刻自身，或直指雕刻藝人的觀念。這種情形下，不是不表達(dá)某種主題，但主題更多地具有形式的作用，背后是深層的觀念支撐。雕鑿痕跡、木紋紋理、藝人的觀念成為表現(xiàn)的主要對(duì)象。佘國平具有深厚的傳統(tǒng)木雕根基，同時(shí)又是具有現(xiàn)代雕刻探索精神的藝術(shù)家。其作品《力拔山兮氣蓋世》（紅檀木）通過刀斧鋸鑿的痕跡恰到好處的將項(xiàng)羽雄姿英發(fā)、氣象萬千的形象表現(xiàn)出來。拋開他所表現(xiàn)的人物主題，那些斧鑿刀痕自身也成為了審美對(duì)象。又如閔國霖的《李時(shí)珍》（紅豆杉木）、黃建明的《關(guān)公》（圖14），其作品的雕鑿痕跡成為獨(dú)具特色的藝術(shù)語言。林建軍嘗試探索木紋自身的表現(xiàn)力，其作品《如花》（東北紅松）、《后羿射日》（東北紅松）（圖15），試圖將木材自身的紋理作為審美表現(xiàn)的對(duì)象，紋理或與具體形象結(jié)合，或直接作為主題表現(xiàn)。由于他試圖表現(xiàn)形式背后的思想觀念還不夠系統(tǒng)和成熟，因而總是要抓住平常的主題形象（花、太陽）來補(bǔ)救。與莆田傳統(tǒng)雕刻表現(xiàn)對(duì)象的某種品質(zhì)（端莊、威武、親和）不同，高金山通過塑造形象主要表達(dá)作者的觀念。受當(dāng)代藝術(shù)影響很深，他曾在文章中分析當(dāng)代雕塑家隋建國作品中的表現(xiàn)的荒誕情境，并明確指出當(dāng)代諸多藝術(shù)家作品呈現(xiàn)出的荒誕情境，作為批判的武器、抒懷的工具，自己也在這條路上仿效一二[11]。如《步行街故事》（野花梨）關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)問題——文明與繁華時(shí)代，生活人群的渴望、焦慮、矛盾與沖突。

除了以上幾個(gè)方面，莆田木雕在社會(huì)生產(chǎn)技術(shù)、觀念的轉(zhuǎn)變之下，還出現(xiàn)了以下幾個(gè)方面的變化：部分建筑裝飾雕刻由傳統(tǒng)手工雕刻轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化機(jī)械生產(chǎn)；建筑木雕構(gòu)件減少，與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論結(jié)合產(chǎn)生的室內(nèi)裝飾雕刻、文化創(chuàng)意小飾品出現(xiàn)；基于藝人獨(dú)立性和個(gè)性表達(dá)、消費(fèi)者個(gè)性化需求的天然根雕藝術(shù)蔚然成風(fēng)；市場(chǎng)全球化進(jìn)程中的宗教造像雕刻不斷壯大，并成為莆田木雕市場(chǎng)的特色之一。

圖13 旅途 林青

圖14 關(guān)公 黃建明

四、結(jié)語

近現(xiàn)代莆田木雕受兩股主要力量的左右，首先是傳統(tǒng)的力量，其次是社會(huì)政治。近代盡管社會(huì)政局動(dòng)蕩，但傳統(tǒng)力量突出。莆田木雕題材、風(fēng)格在傳統(tǒng)的范圍內(nèi)發(fā)展，依托本地民居民宅、宗祠寺廟建筑雕刻需求以及民俗用品雕刻需求，題材上以民間民俗內(nèi)容為主，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)精微透雕技術(shù)風(fēng)格，吸收借鑒國畫意蘊(yùn)，有追求繁復(fù)構(gòu)圖、造型之勢(shì)。進(jìn)入現(xiàn)代，政治成為莆田木雕發(fā)展變化的主導(dǎo)因素。莆田木雕的題材、風(fēng)格在社會(huì)變革之下，發(fā)生著或急劇或微妙的變化：解放前后題材由民俗內(nèi)容轉(zhuǎn)向革命現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容、歷史人物題材，注重實(shí)用工藝美術(shù)作品的開發(fā)；改革開放后，民俗題材重新回歸，依托國內(nèi)國際市場(chǎng)，發(fā)展和壯大了宗教人物雕刻。與此同時(shí)，文化因素逐漸發(fā)揮著力量。尤其改革開放后，多元文化涌入，使莆田木雕風(fēng)格拓展，形成面貌豐富的風(fēng)格體系：唯美的女性人體雕刻；莊嚴(yán)肅穆的偉人形象雕刻；日常生活物品寫實(shí)風(fēng)格；表現(xiàn)性和觀念性雕刻等。雖然傳統(tǒng)的題材、風(fēng)格仍占據(jù)主導(dǎo)地位，且力量強(qiáng)勢(shì)，但新風(fēng)格、新題材給莆田木雕注入新活力，具有廣闊的發(fā)展空間?？傮w來看，莆田木雕呈現(xiàn)出了豐富多彩的面貌，但總體特色與臨近的福州等地相近，呈現(xiàn)了福建民間木雕工藝特點(diǎn)，是福建木雕發(fā)展的一個(gè)縮影。

近現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出衰弱之勢(shì)，一部分木雕藝人試圖從民俗中解放出來，追求獨(dú)立的生存和發(fā)展空間，因而也脫離民俗，缺少民間的親和力、群眾基礎(chǔ)。一部分藝人的作品進(jìn)入了展覽會(huì)、博物館，群眾只能頂禮膜拜，另一部分則成了精英階層玩賞的物品。多元社會(huì)、多元文化現(xiàn)實(shí)面前，莆田木雕應(yīng)該向多個(gè)方向發(fā)展，但也不能因此忽視傳統(tǒng)的智慧。在求新求異的過程中，不應(yīng)該忽略莆田木雕生存發(fā)展的民俗文化根基。新時(shí)期，莆田木雕要尋求突破和發(fā)展，除了浸淫于傳統(tǒng)，還應(yīng)接受和學(xué)習(xí)現(xiàn)代審美觀念。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)一些出生于莆田，主要成長、生活在其他地方的藝人，發(fā)展了截然不同的風(fēng)格：原籍莆田現(xiàn)居臺(tái)灣的李再鈐以幾何形象為主的現(xiàn)代雕塑；原籍莆田但學(xué)習(xí)、工作在廈門的佘國富、李金仙，受學(xué)院藝術(shù)影響較深，佘國富擅長城市景觀雕塑，李金仙擅長變形和裝飾性雕塑；以及活躍于國內(nèi)國際的楊福秀以創(chuàng)作西方漫雕人物形象聞名。且不論他們的雕塑水平的高低，將他們的從藝經(jīng)歷以及作品題材風(fēng)格與受傳統(tǒng)影響的莆田木雕藝人進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，新文化、新觀念提供給藝人新的發(fā)展可能。因此，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游刃，成為莆田木雕的重要課題，而政府、藝人自身如何在市場(chǎng)環(huán)境中抉擇成為關(guān)鍵。

圖16 后羿射日 林建軍

李精明 莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院 講師

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[2] 葉明生. 莆田戲劇文化生態(tài)研究[M]. 廈門：廈門大學(xué)出版社，2007：65.

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[5] 福建省產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)會(huì). 海西縣域經(jīng)濟(jì)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展[M]. 福州：海潮攝影藝術(shù)出版社，2009：171.

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[10] 朱培初. 工藝美術(shù)品工業(yè)[G]//國家經(jīng)濟(jì)貿(mào)易委員會(huì). 中國工業(yè)五十年——新中國工業(yè)通鑒. 北京：中國經(jīng)濟(jì)出版社，2000：990.

[11] 高金山. 藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代語言——漫談我的創(chuàng)作感想[J]. 雕塑，2010，(05)：56-57.

注釋：

①更具體地說福建木雕產(chǎn)地有：福州、莆田、仙游、泉州、惠安、東山、南安、詔安、云霄、光澤、長樂、古田、南平、建陽、羅源、永泰等。參見福建省地方志編纂委員會(huì)《福建省志·二輕工業(yè)志》，方志出版社, 2000年,第31頁。

②1862年至1872年十年時(shí)間里，衛(wèi)理公會(huì)在莆田發(fā)展教區(qū)一個(gè)（興化教區(qū)），牧區(qū)12個(gè)，教徒774人。參見見陳紹勛《基督教傳入莆田史料(一)》,中國人民政治協(xié)商會(huì)議福建省莆田縣委員會(huì)編《莆田文史資料(第5輯)》,未出版,1983年,第177頁。1862至1949年共87年時(shí)間里，圣公會(huì)開教堂69堂，培訓(xùn)教牧人員52人，發(fā)展正式教徒3678人（包括正式教友和聽道友）。參見陳紹勛《基督教傳入莆田史料(二)》,中國人民政治協(xié)商會(huì)議福建省莆田縣委員會(huì)編《莆田文史資料(第5輯)》，未出版，1984年，第185頁。

③從自然地理上看，莆田、仙游地處福建中部，具有多重的邊緣特征：處于福州與泉州之間的過度地帶。西邊背靠大陸本土，有大山阻隔。山脈由西北向東南呈梯狀傾斜，形成獨(dú)立封閉的地理形態(tài)。東臨大洋、海島，有臺(tái)灣、湄洲島等海上屏障，形成與周邊地區(qū)的多重屏障。從語言來看，莆仙方言既與福州語系相異，又與閩南語系不同，和普通話更是差異很大?；镜脑~匯、聲韻與其他地區(qū)方言特異，自成語系，尤其鄉(xiāng)言諺語難懂，外地人學(xué)習(xí)的難度極大。參見翁衛(wèi)平、鄭邦俊《莆仙民俗文化淺析》，福建省炎黃文化研究會(huì)、中共莆田市委宣傳部編《莆仙文化研究》,海峽文藝出版社,2003年,第514-522頁。

④“慕武棚”，莆田方言，即“唱對(duì)臺(tái)戲、打擂臺(tái)”的意思。

⑤莆田縣地方志編纂委員會(huì)編《莆田縣志》（中華書局，1994年）記載為23件，福建省地方志編纂委員會(huì)編《福建省志·二輕工業(yè)志》（方志出版社, 2000年）、陳高的碩士論文《莆田木雕的淵源與流變》（福建師范大學(xué)，2009年）等文獻(xiàn)記載為27件。本文以較早的文獻(xiàn)記載為準(zhǔn)。

⑥所選三位代表人物中，閔國霖為省級(jí)工藝美術(shù)大師，方文桃、佘國平為國家級(jí)工藝美術(shù)大師，三位藝人是當(dāng)前莆田木雕最具影響力的代表，莆田很多藝人受他們影響。

J314

A

1009-4016（2017）02-0024-08

莆田市工藝美術(shù)研究院項(xiàng)目（2015002)；莆田學(xué)院社科項(xiàng)目（2015017) 。