聶槃

如果說馬奈的開創(chuàng)性畫風影響了印象派，助推其誕生，或者說莫奈發(fā)起了印象派畫展，間接幫畫派賦名。那么同樣作為印象派元老的畢沙羅雖未像他們一般留下赫赫威名，但他以自己的身體力行，見證了印象派發(fā)展的整個過程，他被藝術史學者約翰·雷華德（John Rewald）稱為印象派的大家長，他對印象派的壯大起到了十分重要的作用。畢沙羅是唯一一位參加了全部八次印象派聯(lián)展的藝術家，可謂是最堅實的印象派活動發(fā)起者與參與者。他所畫的主題大部分都是鄉(xiāng)村的生活和風景，畫面質樸，大巧似拙，仿佛能讓觀眾直接嗅到村野泥土的氣息。他忠于自己所見到的景色，畫筆堅定誠實，不作刻意的雕琢與夸大，就如他的為人一樣：和藹真誠。但在繪畫風格上，他并沒有那么從一而終，比起復制昨日的自己，畢沙羅更愿意與時俱進，可謂畫家當中的弄潮兒。每次接觸時下最新銳的繪畫風格，他都會勇于嘗試。他先是學習巴比松畫派的柯羅，遇到了印象派的莫奈等人后，投入到了印象派風格的研究中，緊接著他又追隨新印象派畫家修拉的腳步走向點彩，最后他的畫作中又能看到塞尚這位后印象派代表人物的影響。毫不夸張地說，畢沙羅的繪畫經(jīng)歷仿佛就是19世紀下半葉西方藝術史不斷發(fā)展創(chuàng)新的縮影！

一、畢沙羅的學畫歷程

雅各布·亞伯拉罕·卡米爾·畢沙羅（Jacob Abraham Camille Pissarro，1830-1903）出生于丹麥屬圣托馬斯島（現(xiàn)屬美國）的一個猶太家庭，他的父親是一個商人，家境還算殷實，不過畢沙羅從小就是文藝青年，相比經(jīng)商更喜歡畫畫，圣托馬斯島的風土人情都是他筆下描繪的對象。雖然在父親的安排下做了幾年運貨員的工作，收入可觀。但21歲時，畢沙羅還是毅然放棄了這穩(wěn)定的生活，不顧家人反對跟隨來島采風的丹麥畫家弗里茨·梅爾比（Fritz Melbye）遠走委內(nèi)瑞拉和加拉加斯寫生。這趟旅程極大釋放了他的創(chuàng)作欲望，正如他后來回憶時說：“逃到加拉加斯去，割斷了我和資產(chǎn)階級生活的關系?！迸涯娴漠吷沉_瀟灑地離開了眼前的茍且，奔向了那理想中的詩和遠方。

1855年，25歲的畢沙羅來到巴黎，除了在畫室接受教導，畢沙羅還參與了不少學校的課程，比如法國美術學院（?cole des Beaux-Arts） 和斯維塞學院（Académie Suisse），基本上都是學院派的路子。正是在斯維塞，他遇到了莫奈和塞尚，相似的理念讓他們很快走到一起，為促成后來的印象派聯(lián)展埋下了種子。畢沙羅還趕上了1855年的萬國博覽會，美術部展出的5000多幅作品讓畢沙羅大開眼界。其中柯羅的作品最吸引畢沙羅，從這以后他迅速擺脫學院派風格，開始學習柯羅。

柯羅（Corot）是以現(xiàn)實主義風景為描繪對象的巴比松畫派的重要成員。巴比松是法國巴黎楓丹白露森林入口處，風景優(yōu)美，19世紀30-40年代，一批不滿七月王朝統(tǒng)治和學院派繪畫的畫家陸續(xù)到這定居作畫，后逐漸被稱為巴比松畫派。這些畫家直接描繪自然，在戶外寫生，再將作品帶回畫室完成。這種忠于表現(xiàn)眼前自然環(huán)境的理念和在戶外寫生的做法，直接影響到后來的印象主義?？铝_的風景畫大部分描繪的是色調柔和的清晨或傍晚，靜謐而優(yōu)美。我們?nèi)缃窨纯铝_的《楓丹白露森林景色》（圖1）這幅畫也許并不覺得稀奇，但略加了解西方美術史上風景畫的發(fā)展歷程，就會理解柯羅以及巴比松畫派的貢獻。在歐洲古典主義時期并不存在單純的風景畫，所謂的風景畫只是某個歷史典故或人物的背景，居于絕對的附屬地位。但是隨著十七世紀荷蘭畫派及其后英國畫家康斯太勃爾和透納的探索，純粹的自然風景作品開始逐漸形成。到了巴比松畫派這里，這些專職的風景畫家已經(jīng)可以終日沉醉在大自然的美景中，而不用顧忌主題的限制（過去哪怕想畫一幅風景畫，也要像普桑那樣，給風景畫取一個跟神話故事有關的名字），不用再在畫室里臨摹古典，也不再需要用暗沉的醬油色調子去描繪原本應該是燦爛奪目的大自然。

柯羅的作品就是這樣反叛了學院派虛假的歷史風景畫程式，而這一點影響了畢沙羅。后來畢沙羅也近距離接觸過柯羅，在看過畢沙羅的作品后柯羅建議他：“應該到田野去，繆斯在森林中”。也正是在柯羅的指引下，畢沙羅離開了城市，到巴黎以北的蒙莫朗西村作畫。一年后，畢沙羅又搬到拉·羅什·居雍小鎮(zhèn)。這時他的畫面風格明顯接近于柯羅。畢沙羅的《森林之路》（圖2）和柯羅那幅《楓丹白露森林景色》非常相似。敷色較厚重，中性色調較多，筆觸細膩，物體的邊緣和紋理光滑，形體非常清晰，很明顯后期是回到畫室中進行完善的，而且還是有古典主義繪畫修飾美化對象的影子。不過這依然是畢沙羅所樂見的，畢竟他走出了擺脫學院派死板教條的第一步。

然而真正在戶外作畫多年后，畢沙羅已深深愛上了直接在室外完成繪畫的做法，加上莫奈等人的影響，畢沙羅更多地在戶外一蹴而就，看到什么就畫什么，描繪眼前真實的場景，而不是回到畫室里去畫“回憶”。不管是有車轍印的灌木叢、隆起的土堆還是形態(tài)不規(guī)整的樹都在他的風景畫中出現(xiàn)過，而這些在當時就如同我們今天在畫街景時出現(xiàn)了雜亂的垃圾桶或啤酒瓶一樣，非常不和諧，無怪乎畢沙羅的畫被批評為“粗俗”，連柯羅也開始受不了畢沙羅的直接與不加修飾，并拒絕在畢沙羅展的作品上署名（畢沙羅奉柯羅為師，沙龍展要署老師名）。但畢沙羅不為所動，更加自由地去追求自己的表達方式——注重畫面中空氣感的營造，在外光中直接描繪他見到的物象。畢沙羅開始遠離柯羅的影響，他的畫面逐漸亮了起來，而且開始描繪各種角度的鄉(xiāng)村生活，好像是一個鄉(xiāng)村紀實攝影師一樣。他后來對一個學生描述他的戶外作畫技巧時說：“在天空、河流、樹枝、土地的自然環(huán)境中作畫，我可以大膽而毫不猶豫地涂抹，直到畫出我想要的，所以最好不要錯過第一印象。”

畢沙羅在不斷嘗試新畫法的同時，也沒有放棄官方沙龍的渠道，1859年，他開始向沙龍遞交作品，期間起起落落，但一直沒有放棄。雖然經(jīng)常被安排在不醒目的展放位置，卻也獲得了一些評論家的贊賞，他開始作為一個獨立的畫家受到關注，而不是籠罩在柯羅光環(huán)下的學徒。他終于創(chuàng)造出了屬于自己的風格，成為了真正的風景畫家。