薛元明

中和之美
——《石鼓文》臨摹分析

薛元明

《石鼓文》作為“經(jīng)典”是由無數(shù)人來完成的?！妒奈摹吩诠P畫、結(jié)構(gòu)、章法上呈現(xiàn)出一種方整、嚴(yán)謹(jǐn)、肅穆的風(fēng)格特征，具有承前啟后的作用，為后來秦小篆走向統(tǒng)一化做了鋪墊。若臨摹取法，對風(fēng)格特征的把握可從四方面入手：筆“婉”；體“勻”；意“暢”；氣“清”。

石鼓文；中和

對書法史產(chǎn)生影響的實質(zhì)上有兩條線：一是明線，歷代社會風(fēng)俗、文化禮制乃至?xí)w演變等各種因素。一是暗線，這是書法非常獨特的一點。被埋沒的諸如漢簡、墓志等被發(fā)掘之后，進(jìn)而為書家所取法，甚至還包括一些重要的書家，生前因為各種原因被掩蓋，重新被“發(fā)現(xiàn)”，比如王鐸在當(dāng)代的影響。中國歷史極其漫長，歷朝很多器物被掩埋，數(shù)百年甚至數(shù)千年之后重見天日，本身的性質(zhì)也隨之發(fā)生變化，變成了文物，書法始終是主要的甚至是唯一的印記。清代金石考據(jù)興盛，甲骨、漢簡、青銅、石刻等研究走向高度系統(tǒng)化。相比之下，《石鼓文》在唐代已被發(fā)現(xiàn)，成為歷朝書家所關(guān)注和取法的對象。

《石鼓文》從一個“個體”發(fā)展成一個“系列”乃至一個極其復(fù)雜的“系統(tǒng)”，說明了一點：“經(jīng)典”是由無數(shù)人來完成的。不單是取法者、研究者的功勞，還包括那些珍藏者、整理者。只有保護(hù)經(jīng)典、發(fā)掘經(jīng)典才能傳承經(jīng)典、成就經(jīng)典?！妒奈摹窋?shù)經(jīng)遷徙，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)，文字磨損極甚，原有七百多字，宋歐陽修所見時有四百六十多字，現(xiàn)僅存二百多字，其中一鼓已一字無存，被鑿成舂米的石臼。唐拓本無傳?，F(xiàn)存最佳拓本為北宋時期，像中權(quán)本、先鋒本、后勁本等皆影印名本，翻刻則更多。

《石鼓文》聚集了太多人的目光，從歷代名家的品評論述中可以找到對個人臨摹有一些啟示的關(guān)鍵話語。

一是唐宋名詩人的關(guān)注。也許最初是對上面的四言詩感興趣，無意間卻開啟了后世論書詩的先河，從中能夠看出《石鼓文》受到的關(guān)注程度。杜甫《李潮八分小篆歌》：“陳倉石鼓久已訛，大小二篆生八分?！表n愈《石鼓歌》：“辭嚴(yán)義密讀難曉，字體不類隸與科。年深豈免有缺畫，快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”蘇軾《石鼓歌》：“上追軒頡相唯諾，下揖冰斯同鷇瞉?！币呀?jīng)成為經(jīng)典名句，臨摹之初，不可不詳加了解。

二是書家和理論家的關(guān)注。唐張懷瓘以四言詩來評論：“體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。倉頡之嗣，小篆之祖。以名稱書，遺跡石鼓?！睔W陽修評為“其字古而有法”，石與形，詩與字渾然一體，古樸雄渾。元潘迪曰：“其字畫高古，非秦漢以下所及，而習(xí)篆籀者不可不知也”。明朱簡《印章要論》言：“《石鼓文》是古今第一篆法?！鼻鍖O承澤贊：“遒樸而饒逸韻，自是上古風(fēng)格?！鼻蹇涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“若《石鼓文》則金鈿落地，芝草團(tuán)云，不煩整截，自有奇采，體稍方扁，統(tǒng)觀蟲籀，氣體相近?！妒摹芳葹橹袊谝还盼?，亦當(dāng)為書家第一法則也?！笨偨Y(jié)一下，不外兩個字：古法。

針對《石鼓文》的理解，關(guān)注書法不過是其中的一個角度，存在鑒賞、摹刻、注釋、音訓(xùn)等綜合價值?！妒奈摹吩诮甲C被確認(rèn)為戰(zhàn)國時期的秦物。以四言詩記述秦王游獵之事，本稱“獵碣”，唐人不識，就其形而起“石鼓文”之名，沿用至今。修辭、用韻、詩風(fēng)俱與《詩經(jīng)》相近。有的專家建議將石鼓十詩與《詩經(jīng)·秦風(fēng)》放在一起綜合考察。司馬遷在《史記》中記載了周、秦歷史與《石鼓文》之間的因果關(guān)系，可以作為十枚石鼓排序的依據(jù)，進(jìn)而以“詩”“地”“時”“史”進(jìn)行確證。由上述分析能夠看出，臨摹《石鼓文》需要多方面的綜合修養(yǎng)。這些準(zhǔn)備工作如果不做的話，依樣畫葫蘆都談不上。臨摹一本碑帖就像與一個朋友相處，因為了解熟悉而能更好地溝通。當(dāng)然，對于書家而言，不一定要非常精深，但要盡可能地了解，流傳后世的《石鼓文》集聯(lián)，正是建立在綜合修養(yǎng)基礎(chǔ)之上的。

《石鼓文》是秦始皇統(tǒng)一之前，在相對封閉地理環(huán)境下的產(chǎn)物。周朝對于禮樂有超乎想象的執(zhí)著。對于美的向往、美的追求，最終被地處偏西的秦國完整地繼承下來。進(jìn)入春秋戰(zhàn)國時代，隨著政治分裂局面的出現(xiàn)，各自不同的地域特征，使得文字出現(xiàn)強(qiáng)烈的地域化變異，這種情況在以后的書法史中再也沒有出現(xiàn)過，但有些地區(qū)所出現(xiàn)的美術(shù)化、工藝化、裝飾化傾向，仍然或多或少地存在。歷史有偶然性。秦最終統(tǒng)一了六國，保留了西周正統(tǒng)文化，就書法而言，對稱、均衡等法則極大地影響后世審美。《石鼓文》在筆畫、結(jié)構(gòu)、章法上呈現(xiàn)出一種方整、嚴(yán)謹(jǐn)、肅穆的風(fēng)格特征，具有承前啟后的作用，為后來秦小篆走向統(tǒng)一化做了鋪墊。陸維釗曾說：“（《石鼓文》）與《宗婦鼎》《秦公》頗相近，圓轉(zhuǎn)停勻，鐘鼎文與秦刻石之中間過渡物也……其書體已由參差俯仰而趨于工整，無鐘鼎文之奇?zhèn)ヒ蒎?，也未至秦刻石之拘?jǐn)?！比绻袑嵉乩斫猓R摹時可與《虢季子白盤》和《泰山刻石》加以對比來讀帖，體會《石鼓文》所具有的過渡時期特點。

《石鼓文》的特殊性可以用“四個唯一”來概括：一是唯一的字體。許慎《說文解字·敘》中說：“及宣王太史籀著《大篆》十五篇，與古文或異?！薄棒ξ摹敝两褚褵o跡可考，現(xiàn)今能看到屬于此種文字體系的，僅《石鼓文》。二是唯一的形制。《石鼓文》乃“石刻之祖”，預(yù)示了材質(zhì)的轉(zhuǎn)變，金文通常把文字刻在器物內(nèi)壁，《石鼓文》則是以籀文刻在覆缽形的石礅外表側(cè)面。三是唯一的綿長脈絡(luò)。對《石鼓文》的關(guān)注研究從唐開始，歷代各方面的研究者難以計數(shù)。四是唯一的分水嶺。當(dāng)《石鼓文》作為一種字體基本定型出現(xiàn)之后，接下來便有兩種方向，一是向更為規(guī)整的方向發(fā)展，一是向草化的方向發(fā)展。前者的結(jié)果是使得字體得以完全確立，后者的結(jié)果便是產(chǎn)生新的字體。小篆和詔版便是最典型的一組。小篆更加齊整規(guī)范，詔版的草化書寫導(dǎo)致隸變。

若臨摹取法，風(fēng)格特征的把握可從四方面入手：

筆。“篆尚婉而通”，核心在于一個“婉”字。筆畫圓潤勻整、自然雅致，質(zhì)樸遒勁、靜中有動。

體。與東周西土系極似，較西周金文更加整練，概括成一個“勻”字。大多平行筆畫呈裝飾性排布，遒勁凝重、自然樸茂。值得注意的是，一字之中各部分的組合搭配和筆畫之間的平行穿插，盡量把斜線變?yōu)閳A轉(zhuǎn)的弧線，追求平衡、對稱之美。《石鼓文》已經(jīng)注意到避免異體字出現(xiàn)，像“君、車、馬、來、既、道”等有幾個甚至十幾個，“其”字則有二十多個，但只有一種寫法。

意。筆筆中鋒，結(jié)體停勻，布白寬舒，行列均衡，縱橫成列，總結(jié)成一個“暢”字，其中蘊藏著敦厚的力量，滋潤而不軟沓，流動而不浮滑，既有力度又有厚度。

吳昌碩臨《石鼓文》

氣。字形如“鐵索金繩，龍騰鼎躍”，但大小如一，自然天趣，毫無造作，故謂之“清”。

取法《石鼓文》者，不外四類：一是終生規(guī)模，如吳昌碩，前半生寫原版《石鼓文》，后半生是寫自己。二是參用，如鄧石如的大篆《陰符經(jīng)》，楊沂孫的《在昔篇》，吳大澂將小篆融入金文的嘗試，蕭退庵和鄧散木的篆書，能直接看到《石鼓文》的影子。三是怪異，這一類人數(shù)極少，如朱耷和陶博吾，一家風(fēng)范，如此而已。四是偶嘗，涉獵《石鼓文》，喜愛之情可見，但不是主攻方向，所以未必談得上開拓性，這一類人數(shù)最多。

楊沂孫集聯(lián)

吳大澂集聯(lián)

吳昌碩之前，大多關(guān)注原版《石鼓文》。自吳氏橫空出世，《石鼓文》的臨摹演變出兩個方向，一是“原版石鼓”，一是“吳派石鼓”，需要區(qū)別對待，能夠相互啟發(fā)，要處理好兩者之間的關(guān)系。確切地說，《原版石鼓文》和《吳派石鼓文》存在一種若即若離的關(guān)系，是兩種不同的美，前者是中和之美，后者是激越之美。換一種說法，吳昌碩按照自我審美進(jìn)行了改造，必然招致了一些喜愛原版《石鼓文》雅致中和書風(fēng)之人的反對和批評。審美觀點的沖突甚至對立可以理解，有些則需要區(qū)別對待。有的人態(tài)度很激烈，如馬宗霍云：“以其畫梅之法為之，縱挺橫張，略無含蓄，村氣滿紙，篆法掃地矣！”“村氣滿紙”乃格調(diào)問題，在當(dāng)時的世俗化、商業(yè)化過程中，難以避免。吳昌碩屬于習(xí)氣和個性并存的書家，要“善于學(xué)”。商承祚所言“變鼓文平正之體高聳其右，點畫脫漏，行筆驁磔，石鼓云乎哉！后學(xué)振其名，奉為圭臬，流毒匪淺”?！傲鞫痉藴\”確實夸張了。但不可否認(rèn)，吳昌碩的篆書存在一些錯別字和生造字的問題。然而，馬宗霍和商承祚的篆書作品，幾乎可以忽略不計。商承祚更多被視為文字學(xué)家。而像蕭退庵說“天下篆刻之壞，始于吳昌碩”，事實上自己的篆書卻受到吳昌碩影響。吳昌碩《石鼓文》有一股吸引人的魔力，不可阻擋，一旦上手，很難擺脫，沒有辦法回頭。這一點與取法老米者極其類似。諸多寫米者，不免輕佻，輕薄而失去沉著，需要留心，“非不可學(xué)，實不易學(xué)也”。

吳昌碩影響巨大，一方面是個人的創(chuàng)造性，另一方面也是因為距離當(dāng)下太近，能見的資料太多了。所謂“名滿天下，謗亦隨之”。能承受多大詆毀，就能承受多大贊美。吳昌碩一生命系《石鼓文》，所投入的精力為常人難以相頡頏。吳氏強(qiáng)調(diào)“出己意”“貴有我”，他的確做到了。他不只是涉獵《石鼓文》，青年時期效法秦篆，不脫吳大澂窠臼，五十歲之前主取鄧石如和楊沂孫，而后著意秦漢，吸收漢碑的魄力氣度，將鐘鼎陶器文字體勢雜糅其間，融入金石之氣，最終自成風(fēng)貌、獨出機(jī)杼?？v觀書史，從未有哪個人像吳昌碩這樣，對《石鼓文》臨習(xí)最多最深且最有獨到之處，呈現(xiàn)出一種令人激動的個人風(fēng)格，高度純熟的藝術(shù)語言可以直接拿來借鑒。吳昌碩曾在臨帖后跋語：“予學(xué)篆，好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，然一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀氣息，未能窺一二?！薄耙蝗沼幸蝗罩辰纭?，說的是肺腑之言。

從本質(zhì)上來說，吳昌碩也只是取法石鼓之一家者，更要看到吳氏的取法過程，正是這樣一個過程成就了他。不能因為目光過多地聚焦吳昌碩而忽略了其他書家，更不能因此而忽略、輕視原版石鼓。在吳昌碩同時代的人物乃至晚輩之中，可能會受到吳昌碩的影響卻能擺脫影響者，取法原版石鼓而成就不凡者，僅王福庵等一二人。王福庵篆書的古穆閑雅無疑從石鼓中來，然氣息明顯不同。其通臨之作，給人以息氣靜心之感。觀其父王同所臨，對王福庵影響巨大。寫工穩(wěn)一路篆書的人，多半刻板和單調(diào)。王福庵能在工穩(wěn)中體現(xiàn)性情，帶有一點裝飾化的成分，甚至還融入工藝美的成分，同時卻能做到瀟灑自然、流利俊美而不俗氣，并且將這種風(fēng)格演繹到極致，難能可貴。盱衡當(dāng)世，罕有其匹。

黃士陵集聯(lián)

馬公愚集聯(lián)

早年直接取法吳昌碩，而后自出己意者，無疑是朱復(fù)戡。朱復(fù)戡對詔版和青銅極其用功，由此拉開了與時人的距離。朱因為人生經(jīng)歷原因，少年得志，晚年不遂意，所以缺乏圓融，有些作品顯得很生硬，從章草就能看出來，筆畫堅硬如鐵，形若砍刀。但朱復(fù)戡篆書確實擺脫了吳昌碩的影響。另一個推崇吳昌碩而能擺脫吳氏影響的當(dāng)屬陶博吾，陶的篆書卓然一家，但扭曲過甚，也只是一家罷了。甚至更早的像朱耷等人，都是特定的個人性情之作，非常人所能模仿，可作“旁觀”。

朱復(fù)戡臨《石鼓文》

清末以來取法原版石鼓的書家很多。如楊沂孫、黃士陵、黃易、吳大澂、羅振玉、簡經(jīng)綸、鄧爾雅、黃少牧、伊立勛、馬公愚等；有些非篆書名家，仍喜臨摹，如翁同龢、沈曾植、任政等?？偟膩砜?，可以分兩類，一部分描摹守成，一部分有個人風(fēng)姿，時出己意。由此能夠看出《石鼓文》存在的廣泛影響。

如前所述，《石鼓文》有中和之美，故從取法來看，注重溯源而上，取法原版石鼓乃上上之選，能夠按照不同的個人理念來加以“改造”。所謂經(jīng)典，就是能夠按照自身的要求從不同角度加以詮釋。取法“吳派石鼓”，存在一定限制性，既是捷徑也是框框，甚至?xí)y以自拔。如果要打造自己的風(fēng)格，需要另起爐灶。不過，真是出于個人喜好，選擇“吳派石鼓”也無可非議。或者對于《石鼓文》只是博涉過程當(dāng)中的一家而已，則另當(dāng)別論。如果風(fēng)格不顯，首先要從自身找原因，或功夫不夠，或才情不夠，或時間不夠，或體悟不夠。因為關(guān)注《石鼓文》的人多，所以有時不免會受到他人影響。但要知道，書法是一種個體行為，臨摹靠的是定力，就像王福庵那樣。定力之中很重要的一點在于個人理解力，是否真正理解和接受所臨摹的對象。要做到這一點，必須對現(xiàn)實世界的觀點和潮流保持關(guān)注，但永遠(yuǎn)不隨波逐流。

J292.1

A

1005-6009（2017）37-0028-04

薛元明（南京，210000），中國書法家協(xié)會會員，多家專業(yè)報刊專欄作家。