鄧迪思

大家好，很高興今天能夠和諸位交流一下散文在場(chǎng)的話題。散文的在場(chǎng)是前幾年由周聞道提出的，這個(gè)概念大家不大理解。什么是在場(chǎng)？在場(chǎng)不是指在現(xiàn)場(chǎng)，不是指親身經(jīng)歷，而是一種獨(dú)特的生命體驗(yàn)。

在場(chǎng)主義散文和傳統(tǒng)散文有什么區(qū)別呢？在場(chǎng)主義散文主要是寫(xiě)內(nèi)心體驗(yàn)的，傳統(tǒng)散文是寫(xiě)生活體驗(yàn)的。

我們比較一下就明白了。來(lái)看兩篇散文，都是寫(xiě)牙疼的，一個(gè)是傳統(tǒng)的寫(xiě)法，一個(gè)是在場(chǎng)的寫(xiě)法。

傳統(tǒng)的散文片斷：

魅有一顆牙，被蟲(chóng)蛀了一個(gè)洞，快半年了， 一直沒(méi)有去補(bǔ)，原因很多：其一，怕疼，有人統(tǒng)計(jì)，補(bǔ)牙是人生十大疼痛之一，而魅又總覺(jué)得自己是一個(gè)痛感神經(jīng)特別敏感的人；其二，它不經(jīng)常疼，偶爾犯犯，吃兩片消炎藥就好了；其三，書(shū)上說(shuō)，看牙醫(yī)一定要有心愛(ài)的人陪著。所以魅一直拖延，等陪著她的那個(gè)人。

今天早上，沒(méi)有預(yù)兆地，牙突然疼起來(lái)了，而且愈疼愈烈，魅一整天都心煩氣燥，坐立不安，嘶嘶地直吸涼氣。（《牙疼時(shí)，要有心愛(ài)的人陪著》）

在場(chǎng)主義散文片斷：

牙疼考驗(yàn)的不僅是痛感的強(qiáng)度，還有耐性的長(zhǎng)度，那是混合著的折磨。持續(xù)有力的痛感，如同牙冠本身的形狀，有個(gè)向上突出的多余的銳角。什么都能使那顆臼齒疼，熱湯、冷飲、甜食辣物、咀嚼動(dòng)作甚至是說(shuō)話時(shí)吸入的風(fēng)，都使它像通上電極般開(kāi)始發(fā)揮殘忍的威力。壞牙在我口腔的某個(gè)角落，挖開(kāi)了一個(gè)洞──洞口狹小而深曠，有什么掉下去，永遠(yuǎn)是掉下去的過(guò)程，不可觸底。很快，牙齦就像即將爛掉的果肉那樣搖搖欲墜。牙齒松動(dòng)的感覺(jué)很奇怪，我隨時(shí)嘗到一種輕微的鐵銹味兒。（周曉楓《齒痕》）

《牙疼時(shí)，要有心愛(ài)的人陪著》中寫(xiě)的牙疼片斷，應(yīng)該是很多人都經(jīng)歷過(guò)，都感受過(guò)的，比如牙疼讓人心煩氣燥，坐立不安，吸涼氣。這是一種日常經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有什么特別的地方。以前，寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)的散文很多，只要語(yǔ)言好，就是好散文。但現(xiàn)在審美水平提高了，以現(xiàn)代眼光來(lái)審視這篇散文，它最大的毛病就是浮在表面上，沒(méi)有沉下去。它寫(xiě)的是生活表面的東西，缺乏獨(dú)到的心靈感受，沒(méi)有深入到生活和生命的內(nèi)部去探索。

而周曉楓的《齒痕》則是獨(dú)特的心靈感受，對(duì)牙疼的描寫(xiě)和別人不一樣，不但細(xì)膩，而且巧妙地隱喻了生命狀態(tài)。周曉楓不僅僅是寫(xiě)牙疼的，還是寫(xiě)生命疼痛的。她的一些話是一語(yǔ)雙關(guān)的，不是為寫(xiě)牙而寫(xiě)牙。比如“疼痛……有個(gè)向上突出的銳角”，這句話暗喻了在生命了，有一些人和事像突出的銳角一樣，在悄悄地折磨著她。再如“壞牙……洞口狹小而深曠，有什么掉下去，永遠(yuǎn)是掉下去的過(guò)程，不可觸底。”這句話暗喻了生命中的痛苦是沒(méi)有底的，有些痛苦一直是一個(gè)下墜過(guò)程，一些痛苦的記憶在一生中不停地向下掉落。有人說(shuō)，痛苦只要過(guò)去了就好了，可能對(duì)很多人來(lái)說(shuō)是這樣，但對(duì)作家不是。實(shí)際上生活中其他的事情可能會(huì)掩蓋痛苦，但那種深入骨髓的痛苦是不會(huì)消失的，它只不過(guò)下沉了，下沉到潛意識(shí)里去，在某個(gè)瞬間，突然又在你的腦海中閃爍。一個(gè)作家，必須感受到常人感受不到的事情，他才能發(fā)現(xiàn)那些被常人忽略的東西。

從這個(gè)意義上講，作家是不能寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)的，日常經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代文學(xué)的大敵。

什么是日常經(jīng)驗(yàn)？比如巴爾扎克寫(xiě)景寫(xiě)物，會(huì)寫(xiě)得很瑣碎，把事物描摹得更細(xì)致一些。在過(guò)去，這是細(xì)節(jié)描寫(xiě)。但現(xiàn)在不行了，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，信息渠道太多，有什么東西沒(méi)聽(tīng)過(guò)，沒(méi)見(jiàn)過(guò)，網(wǎng)上一查就知道了。過(guò)去的文學(xué)作品，除了傳遞心靈感受之外，還有傳遞生活經(jīng)驗(yàn)、百科知識(shí)的作用，但現(xiàn)在，生活經(jīng)驗(yàn)和百科知識(shí)已經(jīng)沒(méi)必要寫(xiě)了，只剩下一種可寫(xiě)的，就是心靈感受，而且不是常人的心靈感受，是獨(dú)到的人生體味。

比如寫(xiě)游記，梁衡寫(xiě)《晉祠》，過(guò)去語(yǔ)文課本上都學(xué)過(guò)這篇，寫(xiě)了周柏、唐槐、難老泉、圣母殿……基本上是一種移步換景的寫(xiě)法，是一種文學(xué)化的景點(diǎn)介紹。過(guò)去交通不便，通過(guò)介紹詳細(xì)的景點(diǎn)來(lái)傳遞信息是可取的，現(xiàn)在，這些信息隨處可取，有什么意義呢？所以這篇散文除了語(yǔ)言文化功底厚實(shí)之外，現(xiàn)在看，也就是一篇普通的散文，沒(méi)多少可取之處。尤其是這篇散文的結(jié)尾，“晉祠，真不愧為我國(guó)錦繡河山中一顆璀璨的明珠。”這是一個(gè)大俗的結(jié)尾，非常俗。你現(xiàn)在要這么寫(xiě)，編輯掃一眼結(jié)尾，就把稿子給你扔了。

一是圣母殿。它建于宋天圣年間，重修于宋崇寧元年（1102年），這是全祠的主殿。殿外有一周?chē)?，是我?guó)古建筑中現(xiàn)存最早的帶圍廊的宮殿。殿寬七間，深六間，極為寬敞，卻無(wú)一根柱子。原來(lái)屋架全靠墻外回廊上的木柱支撐。廊柱略向內(nèi)傾，四角高挑，形成飛檐。屋頂黃綠琉璃瓦相間，遠(yuǎn)看飛閣流丹，氣勢(shì)十分雄偉。殿堂里的宋代泥塑圣母像及42個(gè)侍女，是我國(guó)現(xiàn)存宋代泥塑中的珍品。她們或梳妝，或?yàn)?，或奏?lè)，或歌舞，形態(tài)各異，形體豐滿俊俏，面貌清秀圓潤(rùn)，眼神生動(dòng)，衣紋流暢，真是巧奪天工。（梁衡《晉祠》）

那么現(xiàn)代游記怎么寫(xiě)呢？現(xiàn)代游記不再是邊游邊記的模式，而是寫(xiě)心靈的游走。比如嘎瑪?shù)ぴ龅摹斗珠_(kāi)修行》《神在遠(yuǎn)方喊我》，用蒼耳的話說(shuō)，是“心靈啟示錄”。我們來(lái)看兩段：

太陽(yáng)一如從前地掛在高空，從藍(lán)的深處灑下古代的光芒，均勻地照耀著每一棵樹(shù)，每一根草、每一只牛羊、每一座村莊和每一條溪流，并沒(méi)有因?yàn)槿祟?lèi)活動(dòng)的影響和地球物理的變化，忽略什么和輕視什么，整個(gè)大地都平等地沐浴在光芒帶來(lái)的恩情中。我知道，已經(jīng)沒(méi)有幾個(gè)這樣的遠(yuǎn)方等待著被發(fā)現(xiàn)，更沒(méi)有幾個(gè)遠(yuǎn)方的澄凈，可以比這片草甸深遠(yuǎn)廣大。如果陶潛當(dāng)年不是那樣目光短淺，能夠深入更多遠(yuǎn)方，追隨更多部落遷徙的足跡，走過(guò)距離天空和云朵最近的雪山草地，有更多可能，為我們預(yù)留另外一個(gè)棲夢(mèng)之地。比如眼下這個(gè)牧草綿密、溪流潺潺、牛羊成群的地方，就可以給流浪的精神，畫(huà)餅一條更加可靠的線路。

山川河流是舊的，雪山草甸也是舊的，牛羊還是古代的牛羊，樹(shù)木還是古代的樹(shù)木。青稞蕎麥，是父親掌心搓捏過(guò)的種子，氈包石屋，打滿了母親汗流浹背的補(bǔ)丁。月亮站在山巔上方周而復(fù)始，照亮一個(gè)又一個(gè)黑夜。水，靜靜地流淌了數(shù)萬(wàn)年，草青草黃也是數(shù)萬(wàn)年。雪山腳下那些繚繞的炊煙，自從被母親擠奶的雙手點(diǎn)燃，堅(jiān)守在歲月里，從未被孤獨(dú)或苦難剪斷，永遠(yuǎn)會(huì)在馬蹄聲響的黃昏，與酥油和青稞酒的香味一道，準(zhǔn)時(shí)升起。（嘎瑪?shù)ぴ觥渡裨谶h(yuǎn)方喊我·毛埡大草原》）

第一段寫(xiě)了大自然的平等、博愛(ài)，大自然沒(méi)有“忽略什么和輕視什么，整個(gè)大地都平等地沐浴在光芒帶來(lái)的恩情中”。同時(shí)點(diǎn)出了現(xiàn)代人的精神流浪需要大自然的撫慰。為什么說(shuō)現(xiàn)代人精神在流浪呢？因?yàn)楣糯际且虻囟拥?，比如住在山里，那么一家人就要和山同呼吸、共命運(yùn)，他們的精神、信仰是維系在大山上的，他們要崇拜山神。而現(xiàn)代人除了金錢(qián)可以信仰之外，什么都不信仰了，而且生活聯(lián)系五湖四海，觀念緊跟時(shí)尚潮流，常常改變，所以現(xiàn)代人沒(méi)有固定的精神，只有一顆流浪的不安定的內(nèi)心。

第二段寫(xiě)了大自然和文化的不變，來(lái)映照現(xiàn)代人精神的變化。同時(shí)寫(xiě)出嘎瑪?shù)ぴ鲎非蠓佃睔w真的生命渴求。雖然嘎瑪?shù)ぴ龅纳⑽闹幸蔡岬降木包c(diǎn)，但他都是一帶而過(guò)，那些景色描寫(xiě)聯(lián)系在一起是為生命的訴求做鋪墊的，他寫(xiě)的不是景，而是一顆對(duì)自然誠(chéng)摯膜拜的心。他訴求什么呢？訴求現(xiàn)代社會(huì)對(duì)生命本真狀態(tài)的剝離，技術(shù)革命對(duì)自然的破壞，同時(shí)追求生命的原初狀態(tài)，回歸本真。

現(xiàn)代文學(xué)用三個(gè)字來(lái)說(shuō)，就是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，向心靈的內(nèi)部探索，而不是在生活中探索。自從工業(yè)革命之后，文學(xué)就開(kāi)始從探索社會(huì)轉(zhuǎn)向探索心靈，探求生命在宇宙中的位置和意義。意識(shí)流、表現(xiàn)主義、荒誕主義、存在主義、新小說(shuō)、新寓言、黑色幽默……工業(yè)革命之后文學(xué)由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，信息技術(shù)革命之后文學(xué)又由現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代文學(xué)基本上都是探索龐大的內(nèi)心世界的，所以說(shuō)，在場(chǎng)就是心靈的在場(chǎng)，在場(chǎng)主義文學(xué)就是探索生命本真的文學(xué)。

在場(chǎng)是去蔽、敞亮、本真。這三個(gè)詞實(shí)際上是一回事。去蔽了才敞亮，敞亮了才本真。為什么要去蔽呢？因?yàn)槲覀兛吹降?、?tīng)到的不一定是真實(shí)的，往往是，在一個(gè)事件背后還隱藏著另外一個(gè)事件。我們先舉兩個(gè)科學(xué)的例子，比如蘋(píng)果落地，后面隱藏著引力；比如原子輻射，后面隱藏著量子力學(xué)。說(shuō)明什么？說(shuō)明不能以常人的心態(tài)去觀察現(xiàn)象。作家一定要擺脫常人心態(tài)，要換個(gè)角度看問(wèn)題。

我們來(lái)看看楊永康古怪的散文：

我從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣矛盾，在第三街呼喊，在第四街奔跑。（楊永康《第三街呼喊第四街奔跑》）

我已有了永遠(yuǎn)在第四街待下去的打算，做個(gè)赤足奔跑的流浪漢，最理想的是做個(gè)赤足裸奔的流浪漢。有一次我正看一場(chǎng)球賽，一個(gè)男子突然沖出人群，裸奔，警察開(kāi)始圍堵，觀眾開(kāi)始騷動(dòng)，最后這個(gè)男子被警察制服。我倒覺(jué)得有點(diǎn)遺憾，為什不讓這個(gè)男子奔一奔，也許我們需要的正是純粹的一奔。當(dāng)然如果做不成流浪漢，做個(gè)乞丐，做個(gè)純粹的乞丐，做個(gè)純粹的色情狂，我也不在乎的?？偙仍诘谌殖錆M一片諄諄教誨的第三街做個(gè)為市長(zhǎng)副市長(zhǎng)局長(zhǎng)副局長(zhǎng)服務(wù)的小公務(wù)員痛快?？晌易罱K還是離開(kāi)了第四街。我發(fā)現(xiàn)第四街既有純粹的乞丐，純粹的色情狂，純粹的流浪漢，還有純粹的殺人狂。一個(gè)純粹的流浪漢赤足裸奔的流浪漢，在細(xì)雨里殺掉了另一個(gè)同樣純粹同樣赤足裸奔的流浪漢。一個(gè)純粹的乞丐在細(xì)雨里殺掉了另一個(gè)同樣純粹的乞丐。一個(gè)純粹的色情狂在細(xì)雨里殺掉了另一個(gè)同樣純粹的色情狂。為什么非得在細(xì)雨里？在細(xì)雨里。在第四街？第四街。為什么不是在第三街充滿“一片諄諄教誨之聲”的第三街？（楊永康《第三街呼喊第四街奔跑》）

楊永康的散文是最另類(lèi)的，同時(shí)也是最遠(yuǎn)離生活，回歸心靈的。其他作家寫(xiě)散文，多多少少都和生活經(jīng)驗(yàn)有一定關(guān)系，但楊永康是徹底脫離生活經(jīng)驗(yàn)，完全沉浸在一個(gè)心靈的世界里。格致說(shuō)楊永康是一個(gè)有口袋的人，一個(gè)在自己文字里打圈圈的人，楊永康隨便從口袋里掏出一樣?xùn)|西，都能發(fā)現(xiàn)背后隱藏的意義，無(wú)論是硬幣、小刀、紙片、花瓣、鑰匙、電話本、橡皮。

這篇散文，實(shí)際是寫(xiě)生命狀態(tài)對(duì)比的，第三街是世俗生活，第四街是本真生命；第三街充滿功名利祿，充滿世儈的東西。而第四街是生命的本真，但本真的不一定是美好的，它是野性的，甚至是野蠻的。因?yàn)槿说膬?nèi)心最底層充滿了原欲，既有善良的一面，也有邪惡的一面，真實(shí)的人性是善惡共存的矛盾體。楊永康的內(nèi)心是在第四街奔跑的，他的散文天馬行空；但他本人總是在第三街呼喊生命回歸本真，散文要野一點(diǎn)，再野一點(diǎn)。楊永康有一句話說(shuō)的很好，“作家與事物之間肯定存在一個(gè)秘密通道”。換句話說(shuō)，作家的任務(wù)也就是找到生命與事物之間的秘密通道。我們先不舉楊永康的散文例子，因?yàn)樗谋容^深?yuàn)W，一般作家讀不懂，先舉個(gè)淺顯的。

比如塞壬寫(xiě)行李：

行李，是一個(gè)傷感的名詞。它意味著告別和離開(kāi)，意味著一個(gè)事件的終結(jié)，而另一種未知的開(kāi)始。（塞壬 《下落不明的生活》）

行李背后隱藏著什么呢？隱藏著幾種，出差、旅游、漂泊。塞壬寫(xiě)的是第三種，從大廠下崗后，她過(guò)著四處漂泊的生活，不停地?fù)Q工作，不停地?fù)Q住處。事件的終結(jié)是工作結(jié)束，是傷感的；而未知的開(kāi)始并不意味著興奮，而是惶恐不安的未知生活，不知道未來(lái)會(huì)遇到什么困難。塞壬用行李把這種心情表達(dá)出來(lái)了，挖掘了行李背后的生命意義。

就像行李一樣，所有事物有它的生命意義在內(nèi)，你要把一切事物都看成生命的某種屬性，它暗示著生命的某種味道，或者某種問(wèn)題。要注意一點(diǎn)，作家不是給出答案的人，作家是那個(gè)找到事物與生命隱秘聯(lián)系后，提出問(wèn)題的人，卻不是解答問(wèn)題的人。

我們?cè)賮?lái)看一段塞壬關(guān)于生命真實(shí)狀態(tài)的描寫(xiě)：

如果不對(duì)命運(yùn)妥協(xié)，我就得一次次地離開(kāi)，我的下落不明的生活將永遠(yuǎn)繼續(xù)。這樣的下落不明散發(fā)著一種落魄的氣味。荒涼、單薄卻有一種理直氣壯的干凈氣質(zhì)。塞壬 《下落不明的生活》

下落不明的生活，是居無(wú)定所的生活，也是被歧視的生活。在以前，國(guó)營(yíng)大廠的工人是驕傲的，自己四處闖蕩的人是被瞧不起的，比無(wú)業(yè)游民好不到哪去。在東莞那種地方，生存下去要變得勢(shì)利，變得虛偽，還得變得臉皮很厚。一方面被人瞧不起，一方面自己沒(méi)有喪失本真，還有“理直氣壯的干凈氣質(zhì)”，所以又有些驕傲，生命沒(méi)有淪陷在那種燈紅酒綠的場(chǎng)所。兩種情緒夾雜在一起，這才是生命的真實(shí)狀態(tài)。有的人寫(xiě)奮斗，寫(xiě)自己如何自強(qiáng)不息，不寫(xiě)變得虛偽時(shí)如何不安，然后又從不安到習(xí)慣。有的人寫(xiě)落魄，光寫(xiě)命運(yùn)如何不公，自己如何堅(jiān)強(qiáng)，不寫(xiě)那種自卑感。這些都不真實(shí)，真實(shí)的內(nèi)心永遠(yuǎn)是矛盾的，各種情緒混雜在一起的。

其實(shí)很多人寫(xiě)散文，只寫(xiě)內(nèi)心的一面，寫(xiě)美好的一面只寫(xiě)美好，寫(xiě)陰暗的一面只寫(xiě)陰暗的，他不會(huì)寫(xiě)出矛盾交織的真實(shí)狀態(tài)。

過(guò)去的散文，往往帶有教化意義，要教育人品德高尚，積極樂(lè)觀。但現(xiàn)代散文不具備教育功能，真正的藝術(shù)品不應(yīng)該具備說(shuō)教意義。還有許多意識(shí)形態(tài)方面的問(wèn)題，也都摻雜到了散文里，這讓散文變得很不純粹。

現(xiàn)代散文，要去蔽，就是要拋棄那些說(shuō)教意義，和政治意義，拋棄散文的社會(huì)功能，回歸到純粹的審美意義上，它只追求心靈的本真。所以散文作家應(yīng)該展現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)的一面，要敞亮，不管自己的內(nèi)心在一瞬間是惡的還是善的，都要真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。只要這樣，才能體現(xiàn)生命本真。也就是體現(xiàn)生命的在場(chǎng)狀態(tài)。

那么散文怎么做到在場(chǎng)呢？我覺(jué)得主要做到三點(diǎn)：1、不要主題先行；2、文字要陌生化；3、要站生命的角度重新詮釋世界。

先說(shuō)說(shuō)主題先行的問(wèn)題。主題這個(gè)東西，過(guò)去語(yǔ)文課本里是常講的，但對(duì)于寫(xiě)作，是一個(gè)壞習(xí)慣。主題是怎么來(lái)的，是通過(guò)閱讀人為地總結(jié)出一個(gè)主題來(lái)，但同一篇文章，因?yàn)槟甏煌?，閱讀人群不同，主題也不一樣。一千個(gè)讀者心中，就有一千個(gè)哈姆雷特?，F(xiàn)代文學(xué)作品，可能在一千個(gè)讀者心中，就有一千個(gè)主題。切記，主題是讀者的事，不是作者的事。

提筆之前，千萬(wàn)不要先有個(gè)主題，一旦有了主題，那么寫(xiě)作就會(huì)失去質(zhì)感，你會(huì)被主題綁架，失去了寫(xiě)作的自由和創(chuàng)造力。

舉個(gè)例子，冰心的《櫻花贊》就是一個(gè)主題先行的散文。這篇作品是61年寫(xiě)的，中國(guó)還是所謂的“三年自然災(zāi)害”期間，所以有明顯的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，寫(xiě)日本出租汽車(chē)工人罷工，通過(guò)斗爭(zhēng)促進(jìn)中日人民友好，最后中日人民的友誼幻化成花海，向著朝陽(yáng)前進(jìn)。

這番話，給我講明了兩個(gè)道理。一個(gè)是：櫻花開(kāi)遍了蓬萊三島，是日本人民自己的花，它永遠(yuǎn)給日本人民以春天的興奮與鼓舞；一個(gè)是看花人的心理活動(dòng)，做成了對(duì)于某些花卉的特別喜愛(ài)。金澤的櫻花，并不比別處的更加美麗。汽車(chē)司機(jī)的一句深切動(dòng)人的、表達(dá)日本勞動(dòng)人民對(duì)于中國(guó)人民的深厚友誼的話，使得我眼中的金澤的漫山遍地的櫻花，幻成一片中日人民友誼的花的云海，讓友誼的輕舟，激箭似地，向著燦爛的朝陽(yáng)前進(jìn)！（冰心《櫻花贊》）

現(xiàn)在來(lái)看這篇散文，會(huì)覺(jué)得缺乏靈性，很多地方顯得不自然、生硬，而且強(qiáng)加給櫻花一種政治意義。可以說(shuō)，去日本之前，這篇散文的主題就已經(jīng)定好了，然后一切都是按著主題所定的政治調(diào)子來(lái)寫(xiě)的。所以寫(xiě)得很拘束，某些話幾乎是套話，按套路出牌的。

主題先行的情況下，往往會(huì)強(qiáng)加給事物一種人為的意義。這和作家發(fā)現(xiàn)事物與生命之間的內(nèi)在聯(lián)系是大不一樣的，發(fā)現(xiàn)意義是妥貼的、自然的、靈性的，而強(qiáng)加的是生硬的、別扭的、呆板的。

同樣是寫(xiě)花的，川端康成的《花未眠》就冰心高明得多。

“發(fā)現(xiàn)花未眠，我大吃一驚。有葫蘆花和夜來(lái)香，也有牽?；ê秃蠚g花，這些花差不多都是晝夜綻放的?；ㄔ谝归g是不眠的。這是眾所周知的事?？晌曳路鸩琶靼走^(guò)來(lái)。凌晨四點(diǎn)凝視海棠花，更覺(jué)得它美極了。它盛放，含有一種哀傷的美?！?/p>

“那時(shí)候，我去本能寺拜謁浦卜玉堂的墓，歸途正是黃昏。翌日，我去嵐山觀賞賴山陽(yáng)刻的玉堂碑。由于是冬天，沒(méi)有人到嵐山來(lái)參觀。可我卻第一次發(fā)現(xiàn)了嵐山的美。以前我也曾來(lái)過(guò)幾次，作為一般的名勝，我沒(méi)有很好地欣賞它的美。嵐山總是美的。自然總是美的。不過(guò)，有時(shí)候，這種美只是某些人看到罷了。”

“我之發(fā)現(xiàn)花未眠，大概也是我獨(dú)自住在旅館里，凌晨四時(shí)就醒來(lái)的緣故吧。”（川端康成《花未眠》）

川端康成是發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)意義，他的語(yǔ)調(diào)自然平和，有些淡淡的哀傷，是文化集大成之作，更是穿透生命之作。而冰心的，也不能說(shuō)不是發(fā)現(xiàn)美，她是發(fā)現(xiàn)了櫻花的美，只不過(guò)她是在去日本之前就發(fā)現(xiàn)了，還沒(méi)看到櫻花就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)櫻花象征中日人民友誼之美了。而川端康成是后發(fā)現(xiàn)的，半夜醒來(lái)看到海棠花未眠時(shí)才發(fā)現(xiàn)。這么看，冰心是先知先覺(jué)，川端康成是后知后覺(jué)。所以川端康成寫(xiě)得很隨性，從花聯(lián)想到許多事物，寫(xiě)得很開(kāi)，很瀟灑，大手筆。而冰心因?yàn)橐o扣主題，不敢造次，所以寫(xiě)得非常拘謹(jǐn)，怎么看都有點(diǎn)小家子氣。

其實(shí)不管你定什么主題，只要提筆之前先有個(gè)主題，你就會(huì)被捆住手腳，放不開(kāi)了，很難寫(xiě)出生命的沉淀來(lái)。杜拉斯對(duì)于主題表達(dá)得非常明白，我們看看她寫(xiě)的。

身在洞里，在洞底，處于幾乎絕對(duì)的孤獨(dú)中而發(fā)現(xiàn)只有寫(xiě)作能救你。沒(méi)有書(shū)的任何主題，沒(méi)有書(shū)的任何思路，這就是一而再面對(duì)書(shū)。無(wú)邊的空白?？赡艿臅?shū)。面對(duì)空無(wú)。面對(duì)的仿佛是一種生動(dòng)而赤裸的寫(xiě)作，仿佛是有待克服的可怕又可怕的事。我相信寫(xiě)作中的人沒(méi)有對(duì)書(shū)的思路，他兩手空空，頭腦空空，而對(duì)于寫(xiě)書(shū)這種冒險(xiǎn)，他只知道枯燥而赤裸的文字，它沒(méi)有前途，沒(méi)有回響，十分遙遠(yuǎn)，只有它的基本的黃金規(guī)則：拼寫(xiě)，含義。（杜拉斯《寫(xiě)作》）

作家寫(xiě)作的時(shí)候，多數(shù)情況下是不知道要表達(dá)什么的，只有寫(xiě)作的沖動(dòng)，沒(méi)有明確的目標(biāo)。所以寫(xiě)作是一種心理冒險(xiǎn)，作家自己并不知道最后會(huì)走到什么地方。寫(xiě)作的黃金規(guī)則，就是寫(xiě)，順著情感沖動(dòng)寫(xiě)，沒(méi)有目標(biāo)，有一顆孩子的心，捕捉，追逐，放縱，與文字嬉戲。

在寫(xiě)作的時(shí)候要遠(yuǎn)離一切，遠(yuǎn)離世人，遠(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離語(yǔ)言。沒(méi)錯(cuò)兒，遠(yuǎn)離語(yǔ)言，遠(yuǎn)離規(guī)范的日常語(yǔ)言，而要用言語(yǔ)，心靈的囈語(yǔ)寫(xiě)作。不管這言語(yǔ)多么奇怪，多么不堪卒讀，多么離經(jīng)叛道。

太清楚了沒(méi)有文學(xué)，也沒(méi)有藝術(shù)。只有處于混沌的狀態(tài)下才有真正的藝術(shù)。因?yàn)槊恳粯邮挛锒际前嘀匾饬x的，你太清楚、太明白的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)不了新的意義了。所以杜拉斯說(shuō)“寫(xiě)作像風(fēng)一樣吹過(guò)來(lái)，赤裸裸的，它是墨水，是筆頭的東西，它和生活中的其他東西不一樣，僅此而已，除了生活以外。”

其次，說(shuō)說(shuō)文字陌生化的問(wèn)題。陌生化是針對(duì)熟語(yǔ)來(lái)說(shuō)的，因?yàn)槲覀冞^(guò)去的教育，是讓大家大量運(yùn)用熟語(yǔ)，比如好詞好句，詩(shī)詞典故，成語(yǔ)諺語(yǔ)什么的。但這對(duì)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，是一個(gè)非常壞的習(xí)慣。

這些熟語(yǔ)，都是前人苦心創(chuàng)造出來(lái)的，而我們?cè)龠\(yùn)用，是一種偷懶行為。寫(xiě)作，應(yīng)該創(chuàng)造新的語(yǔ)言，新的修辭，甚至是新的語(yǔ)法，寫(xiě)作本身就是一種創(chuàng)造，要體現(xiàn)出創(chuàng)造力，而不是為了彰顯你的文化底蘊(yùn)套用大量詩(shī)詞典故。

我們來(lái)比較兩篇散文：

你看那急速漂流的波濤一起一伏，真是“眾水會(huì)萬(wàn)涪，瞿塘爭(zhēng)一門(mén)”。而兩三木船，卻齊整的搖動(dòng)著兩排木槳，象鳥(niǎo)兒扇動(dòng)著翅膀，正在逆流而上。我想到李白、杜甫在那遙遠(yuǎn)的年代，以一葉扁舟，搏浪急進(jìn)，該是多少雄偉的搏斗，會(huì)激發(fā)詩(shī)人多少瑰麗的詩(shī)思?。　痪?，江面更開(kāi)朗遼闊了。兩條大江，驟然相見(jiàn)，歡騰擁抱，激起云霧迷蒙，波濤沸蕩，至此似乎稍為平定，水天極目之處，灰蒙蒙的遠(yuǎn)山展開(kāi)一卷清淡的水墨畫(huà)。

從長(zhǎng)江上順流而下，這一心愿真不知從何時(shí)就在心中扎下根。子，年幼時(shí)讀“大江東去……”讀“兩岸猿聲……”輒心向往之。后來(lái)，聽(tīng)說(shuō)長(zhǎng)江發(fā)源于一片冰川，春天的冰川上布滿奇異艷麗的雪蓮，而長(zhǎng)江在那兒不過(guò)是一泓清溪；可是當(dāng)你看到它那奔騰叫嘯，如萬(wàn)瀑懸空，砰然萬(wàn)里，就不免在神秘氣氛的“童話世界”上又涂了一層英雄光彩。（劉白羽《長(zhǎng)江三日》）

劉白羽的散文三處引用了古詩(shī)詞，還運(yùn)用了大量的成語(yǔ)，可以說(shuō)，他對(duì)長(zhǎng)江的感受基本上都是前人的，沒(méi)什么自己的感受。他的唯一感受是什么呢，是英雄光彩。但這感受也很難說(shuō)是他自己的，而是那個(gè)時(shí)代的集體感受。大量引用古詩(shī)詞，用現(xiàn)代的話說(shuō)，叫掉進(jìn)書(shū)袋子里了，是在賣(mài)弄文化知識(shí)，寫(xiě)作這事，一賣(mài)弄就不好了，顯得造作。

現(xiàn)代寫(xiě)作必須有個(gè)人的體溫，也就是說(shuō)要有個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)，個(gè)人獨(dú)特的語(yǔ)言，你不能總是借前人的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)你自己的感受，那些感受是前人的，不是你的。劉白羽的問(wèn)題是，寫(xiě)了三百多字，沒(méi)有自己的東西。

現(xiàn)代文學(xué)不要用理性來(lái)寫(xiě)，而要用感性，完全憑著感覺(jué)和沖動(dòng)來(lái)寫(xiě)，和過(guò)去說(shuō)的情感不同，情感還是有一部分在表面，而寫(xiě)作是要沉下去的，要用什么呢？用情緒來(lái)寫(xiě)，情緒是潛意識(shí)里的東西，現(xiàn)代寫(xiě)作調(diào)動(dòng)的不是意識(shí)，而是潛意識(shí)，這是和傳統(tǒng)寫(xiě)作最大的不同。

我們?cè)賮?lái)看一篇：

此時(shí)，院子里已有了大塊陰影，太陽(yáng)越過(guò)屋脊，落入北窗的風(fēng)景畫(huà)里去了。我看見(jiàn)前院那戶人家的北窗，忽然明亮了起來(lái)。

院子里低矮的蔬菜如韭菜、辣椒、西紅柿還有馬蛇菜花都陷在房屋的陰影里；黃瓜和豆角，爬在竹竿上，落日的光輝，從東山墻邊穿過(guò)，照亮了黃瓜架的上半部分。

院子里的明亮部分，它們的白天還沒(méi)有結(jié)束，它們和太陽(yáng)的話還沒(méi)有說(shuō)完——雖然對(duì)話已經(jīng)是最后一個(gè)段落了。它們——一面墻、一扇窗子、幾株爬到高處的黃瓜藤，它們正在和太陽(yáng)說(shuō)出一天里的最后一句話。

黃昏的時(shí)候，我應(yīng)該面向北窗，目光追逐落日。我應(yīng)該像向日葵一樣，在黃昏的時(shí)候，把頭轉(zhuǎn)向太陽(yáng)的方向。我并不是一個(gè)多喜歡陰影的人，也不急于提前進(jìn)入夜晚。相反我愛(ài)看落日。我想和一扇北窗、一面北墻、一株爬上竹竿的黃瓜藤一起，和落日說(shuō)出一天中的最后一句話。一扇北窗要說(shuō)的、一株黃瓜藤要說(shuō)的，和我要說(shuō)的，并不是同一句話。它們不能替我言說(shuō)。（格致《烏喇洪尼勒的末日》）

看看格致的語(yǔ)言，沒(méi)有一個(gè)成語(yǔ)，全都是有個(gè)人鮮明色彩的話語(yǔ)，她自己的話語(yǔ)。太陽(yáng)落入北窗的風(fēng)景畫(huà)里，這句修辭手法巧妙，但還不算新奇。新奇之處是什么呢，說(shuō)落日的時(shí)候，明亮的部分，白天還沒(méi)結(jié)束，和太陽(yáng)還沒(méi)說(shuō)完話。而明亮和陰影的交界處，事物和太陽(yáng)正在說(shuō)一天里最后一句話，但是它們說(shuō)的話，和格致想說(shuō)的又不一樣。這文字，妙，非常靈性。不但擬人，而且動(dòng)態(tài)，鮮活，充滿詩(shī)意。這就是語(yǔ)言的創(chuàng)造力。

其實(shí)散文的語(yǔ)言，不應(yīng)該是語(yǔ)言，按索緒爾的說(shuō)法，語(yǔ)言是社會(huì)群體的行為符號(hào)，體現(xiàn)集體意志；而言語(yǔ)呢是個(gè)體對(duì)群體語(yǔ)言密碼的運(yùn)用，體現(xiàn)個(gè)人的直覺(jué)、沖動(dòng)和創(chuàng)造。

這篇呢，其實(shí)暗含了格致的生命密碼，整篇散文讀完就能體會(huì)到了，這就是作家在場(chǎng)的言語(yǔ)，是言語(yǔ)，不是語(yǔ)言。言語(yǔ)是心靈的囈語(yǔ)，它不是那種被語(yǔ)法規(guī)則組織好了東西，而是一種有生命力的東西，是從心底冒出來(lái)的。這就是語(yǔ)言的陌生化，它要帶有個(gè)人的體溫，寫(xiě)出自己的獨(dú)特生命體驗(yàn)。而不要拿別人的語(yǔ)言來(lái)填充自己的生命。

傳統(tǒng)散文里也說(shuō)語(yǔ)言要有自己的印記，但是，和現(xiàn)代散文不同，傳統(tǒng)散文指的是語(yǔ)言風(fēng)格的印記，是特點(diǎn)。而現(xiàn)代散文的印記，是生命的印記，和你的生命狀態(tài)緊緊聯(lián)系在一起的。

最后，我再講講站在生命的角度重新詮釋世界。傳統(tǒng)散文是生活的，而現(xiàn)代散文是生命的。傳統(tǒng)散文是生活體驗(yàn)，而現(xiàn)代散文是生命體驗(yàn)，有著本質(zhì)的區(qū)別。在文學(xué)的意義里，生命是一種沖動(dòng)，是肉體的對(duì)立面，是生活秩序的對(duì)抗者。文學(xué)要抱一種和世界對(duì)峙的心態(tài)。

依照我們的日常經(jīng)驗(yàn)，世界基本上在你我他她的心目中大同小異，沒(méi)有太大區(qū)別，但在作家眼里，區(qū)別就大了，可以說(shuō)，每一個(gè)獨(dú)特的作家，心中都有一個(gè)獨(dú)特的世界。每一個(gè)作家，對(duì)世界的理解方式，都那么與眾不同。

為什么會(huì)這樣呢？那是因?yàn)?，作家是和世界?duì)立的，所以每一個(gè)作家都有自己的對(duì)立姿態(tài)，有不同的對(duì)立角度，所以世界在他們心中就千姿百態(tài)了。

為什么作家要和世界對(duì)立，因?yàn)槲覀兊纳睿覀兊纳鐣?huì)有種種秩序和規(guī)則，社會(huì)猶如一架大機(jī)器，我們只是機(jī)器上的零件，按照一定原則運(yùn)轉(zhuǎn)。這種優(yōu)點(diǎn)是社會(huì)發(fā)展速度快，缺點(diǎn)是剝奪了一定的心靈自由。這不像古代的田園生活，田園生活雖然苦點(diǎn)，但心靈是自由的，不用每天上班，應(yīng)對(duì)復(fù)雜的人際關(guān)系，田園生活基本上是和大自然接觸的，沒(méi)人干涉他的自由。

而藝術(shù)是最需要心靈自由的，不能被某種秩序綁架，藝術(shù)一旦失去了自由，就會(huì)成為死的東西，就不再有生命力。

我們?cè)賮?lái)比較兩篇關(guān)于模仿的散文：

經(jīng)常看一些模仿秀節(jié)目，模仿者能活靈活現(xiàn)、活靈活現(xiàn)地模仿出被模仿的對(duì)象的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)等，其模仿技能堪稱(chēng)一絕，令人佩服不已。在今天的生活，也許亙古就有，模仿成為一種時(shí)髦，許多人喜愛(ài)模仿別人，尤其喜愛(ài)模仿自己心目中值得信賴或令自己折服的人，時(shí)刻以之為范，一舉手一投足都喜愛(ài)仿效。

模仿他人的人，乍一看非常貌似，甚至可以以假亂真，混淆視聽(tīng)，仿效的效果顯而易見(jiàn)。仿效畢竟是仿效，看似貌似，其實(shí)非也，真假可以混淆一時(shí)，卻無(wú)法掩蓋其真實(shí)的一面，人在任何時(shí)候做事、言行不能總是停留于貌似或自以為是的狀態(tài)，有的仿效不過(guò)是東施效顰、邯鄲學(xué)步而已，保持自己獨(dú)有的風(fēng)格才是最為真實(shí)的。

生活之中，不乏那些在仿效他人上下功夫的人，而且還會(huì)因之而獲利，一時(shí)半會(huì)不會(huì)穿幫，可是紙永久無(wú)法包住火，雪無(wú)法長(zhǎng)期掩埋死人，猴子穿上華麗的服飾，卻無(wú)法掩蓋自己尾巴的存在，時(shí)間最終會(huì)撕下偽裝的假面具。（路惠民《論“模仿”》）

這是篇隨筆，是諷刺模仿者的，這個(gè)觀點(diǎn)應(yīng)該是多數(shù)讀者認(rèn)同的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@就是一種大眾化的經(jīng)驗(yàn)，日常生活經(jīng)驗(yàn)，不是什么獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。雖然是批判的，但是又是迎合大眾心理的。

但那些獨(dú)特的文學(xué)作品，是不會(huì)迎合大眾心理的，往往是小眾化的，觀點(diǎn)獨(dú)特，對(duì)生活的理解讓人意想不到。比如帕蒂古麗《模仿者的生活》 ：

好多時(shí)候我都是在機(jī)械的模仿中打發(fā)日子，似乎常常有兩個(gè)我在相互模仿，這個(gè)我在努力仿我希望成為的那個(gè)我。其實(shí)在我還沒(méi)有意識(shí)到這是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的模仿的時(shí)候，這一場(chǎng)模仿就已經(jīng)開(kāi)始。多少年來(lái)我在新疆和江南之間奔突，在這個(gè)我和那個(gè)我之間焦灼地跺腳，我試圖從現(xiàn)在的我，回到過(guò)去的我，又分辨不清兩個(gè)我之間，不知道究竟哪個(gè)在模仿哪個(gè)，我在模仿中丟失了自己，為了分辨真正的我，常常弄得自己疲憊不堪。

我在南方的飲食，完全是一種必要的生存程序的模仿，全然沒(méi)有對(duì)食物的享受。也許胃才是人體中最敏感的器官，不對(duì)味的東西，它永遠(yuǎn)無(wú)法幫你模仿出快感。我曾竭 力模仿沿海人用嘴剝蝦吃的技巧，最后還是用手抓飯的姿勢(shì)，把手伸進(jìn)盤(pán)子去抓，總算保持了最后一點(diǎn)民族本色，從中也找著了一種手抓食物的快感。模仿的痛苦與 被嘲笑之間，我寧愿選擇被人嘲笑，起碼別人可以在嘲笑中承認(rèn)我是個(gè)異族人，使我與整整一屋子吃飯的人有了一個(gè)區(qū)分，哪怕是在嘲笑中，我起碼有了一種身份被 自己認(rèn)同的安全感。而在大的宴請(qǐng)場(chǎng)合，為了保全那點(diǎn)可憐的自尊，我只好不去碰螃蟹和蝦之類(lèi)需要伸出我的新疆手去對(duì)付的奇形怪狀的家伙。

我做過(guò)幾次手抓飯給同事們吃，想讓這些在南方對(duì)付慣了蝦兵蟹將的家伙，也能模仿一次我的生活習(xí)俗，或者找回一點(diǎn)河姆渡先民的生活體驗(yàn)，結(jié)果我把所有筷子勺子藏起來(lái)，也沒(méi)有一個(gè)人肯對(duì)手抓飯下手。

無(wú)奈模仿是一場(chǎng)很勢(shì)力的游戲，游戲規(guī)則從來(lái)就是少數(shù)人向多數(shù)人的習(xí)慣低頭，或者是弱勢(shì)的一方向強(qiáng)勢(shì)的一方的習(xí)俗做出讓步。（帕蒂古麗《模仿者的生活》）

帕蒂古麗把人與人，民族與民族之間的學(xué)習(xí)過(guò)程定為模仿，從日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，模仿不是什么壞事啊，是融合必然經(jīng)歷的過(guò)程。但古麗不這么想，她寫(xiě)了從維吾爾居住地遷移到漢族居住地，在模仿漢族文化和生活習(xí)慣中遭遇的種種痛苦，她發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，模仿雖然學(xué)到了新東西，但同時(shí)也丟失了一部分自我，模仿是有代價(jià)的，快速和盲目的模仿會(huì)中斷文化傳統(tǒng)。

帕蒂古麗得出一個(gè)結(jié)論，她說(shuō)，無(wú)奈模仿是一場(chǎng)很勢(shì)利的游戲，弱勢(shì)的一方總是向強(qiáng)勢(shì)一方的習(xí)慣低頭。這隱喻了在世界文明發(fā)展進(jìn)程中的文化沖突和文化較量，總是一種文化吞沒(méi)另一種文化，所謂的文化發(fā)展，是強(qiáng)者的勝利。

帕蒂古麗從生命的角度出發(fā)，借自己種種獨(dú)特生命體驗(yàn)，寫(xiě)出了這樣一篇散文，在她眼中，她是一個(gè)文化沖突的犧牲品，所以，她常說(shuō)，她是一只斷了尾巴的蜥蜴。

她作為一個(gè)維吾爾族人，嫁到江南，嫁給漢人，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厣?，她被迫成一個(gè)漢族文化的模仿者。但是，在她的精神里，依然是維族文化的繼承者，那是她的根。在她體內(nèi)，兩種文化互相模仿，但又不可調(diào)和。同時(shí)，她又要和兩種文化對(duì)峙，面對(duì)極端的民族主義，她會(huì)向母系文化對(duì)峙；而面對(duì)大漢族主義，她又會(huì)向強(qiáng)者對(duì)峙。

對(duì)不同事物的不同理解，是體現(xiàn)作家才能的一個(gè)重要方面。對(duì)藝術(shù)品，人們歷來(lái)是贊美的，但帕蒂古麗卻與眾不同，她寫(xiě)出了不美的一面。再來(lái)看一篇：

對(duì)于一個(gè)完整的葫蘆，后期改造和加工會(huì)被人稱(chēng)為是種藝術(shù)，葫蘆本來(lái)想告訴人們的那些東西，反而被掩藏，變得模糊，無(wú)法分辨。就像花妮的雕刀，千辛萬(wàn)苦只為了讓一只渾然天成的葫蘆面目全非，也許她是在發(fā)泄對(duì)造物主設(shè)計(jì)的這個(gè)空腦殼的頭狀物的不滿，努力想給它填點(diǎn)什么上去。

在葫蘆雕刻者看來(lái)，一只不經(jīng)過(guò)雕刻的葫蘆，很少會(huì)有什么值得欣賞的藝術(shù)價(jià)值，似乎葫蘆生來(lái)就該是花皮的，而不是白皮的。除了那些一成熟，就被實(shí)用主義的主人摘下里裝酒，或者干脆一劈兩半用來(lái)做水瓢的葫蘆，過(guò)著粗鄙而俗常的生活，那是不是它的本意，誰(shuí)也不知道。

人類(lèi)對(duì)任何事物的判斷，都依照自己的既定規(guī)則。什么是藝術(shù)，都是由創(chuàng)造了它的人說(shuō)了算，不是由葫蘆說(shuō)了算，如果葫蘆張口，不知道會(huì)怎么評(píng)價(jià)人強(qiáng)加給它的紋身。還是花妮一語(yǔ)道出了葫蘆的切膚之痛：“再美的雕刻，對(duì)于葫蘆都是傷痕。人們被美迷惑和麻痹了，忘記了他們所欣賞的，其實(shí)就是一個(gè)傷痕累累的葫蘆?！保ㄅ恋俟披悺秱劾劾鄣暮J》）

葫蘆雕刻是新疆的手藝，對(duì)于這樣的手藝，歷來(lái)都是夸贊手藝人如何心靈手巧的，或者夸贊工藝品如何巧奪天工的，唯有帕蒂古麗站在了一個(gè)不同尋常的角度，她站在葫蘆的角度說(shuō)話。她說(shuō)再美的雕刻，都是一個(gè)傷痕累累的葫蘆。這篇文字也是隱喻生命的，很多教育，雖然把人教育成了人才，但是，也讓生命傷痕累累。比如衡水中學(xué)那種不尊重人性的教育，還有社會(huì)上那種潛規(guī)則的教育。就算很多耀眼的明星，他們光鮮的背后，其實(shí)也是一只傷痕累累的葫蘆，這就是生命的真實(shí)和世界的真實(shí)。

生命與世界的對(duì)立，在文學(xué)中，是永恒的對(duì)立。這種對(duì)立一旦被打破，文學(xué)的意義就將土崩瓦解。假如文學(xué)只是整理記憶，分析，歸納我們?nèi)粘Ｉ畹臇|西，那么文學(xué)是沒(méi)有任何意義的。文學(xué)是一種有別于生活經(jīng)驗(yàn)的特別的東西，它是一種筆頭的東西，它和生命有關(guān)，和生活無(wú)關(guān)。

我不得不糾正一下若干年來(lái)的錯(cuò)誤觀念，認(rèn)為文學(xué)是生活的提煉，所以我們應(yīng)該體驗(yàn)生活。其實(shí)文學(xué)是生命的提煉，不是生活的，文學(xué)不是生活的復(fù)寫(xiě)，它是與世隔絕的，孤獨(dú)的，在個(gè)體的世界里觀照我們的現(xiàn)實(shí)世界，并給世界一個(gè)全新的詮釋。

生活里有兩種記憶，一種是意愿的，比如你記得初中的同學(xué)叫什么名字，家住哪兒。另一種是非意愿的，比如你突然記起初中同學(xué)看你時(shí)的眼光，或者一個(gè)看似不經(jīng)意的小動(dòng)作，你突然發(fā)現(xiàn)這對(duì)你來(lái)說(shuō)有重要意義。而這種記憶是碎片化的，但它是構(gòu)建生命的基本材料，我們的生命是斷斷續(xù)續(xù)的碎片。連續(xù)的不是生命，那是生活。

格非有句話，文學(xué)的意義不在經(jīng)驗(yàn)里，而在經(jīng)驗(yàn)和他人的關(guān)系里。就像事實(shí)的真相不在事實(shí)里 ，而在對(duì)事實(shí)的解釋里。

通俗地說(shuō)，文學(xué)的意義在于你的生命和其他人對(duì)你生命的影響里。世界的真實(shí)面目在于你對(duì)這個(gè)世界有著怎樣與眾不同的解釋。

其實(shí)人的一生，一方面向這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界妥協(xié)，一方面向自我妥協(xié)。而在妥協(xié)的洪流中，那個(gè)不甘示弱，掙扎了幾下，并喊了一嗓子的，就是文學(xué)。