□朱 其 中國國家畫院理論部研究員

現(xiàn)代藝術(shù)與土著文化的淵源并不是一個久遠(yuǎn)的事情——從高更的原始主義到馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義，也不過是20世紀(jì)內(nèi)的興起與蛻變。它是一種自反性的現(xiàn)代主義，或者反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義的絕對自我中心以及語言上的形式主義，并不是現(xiàn)代主義的唯一線索。為了反對單一的形式主義，現(xiàn)代主義亦時常返回土著或部落文化，尋求一種人類學(xué)層面的現(xiàn)代主義視野。

1980年在中國掀起現(xiàn)代主義浪潮之際，周小平偶然地踏上另一條道路。1988年，他去澳大利亞舉辦個人畫展，在獲得一小筆售畫收入后，他決定進(jìn)行一次最節(jié)儉的環(huán)澳旅行。而在這次旅行的一次迷途中，他闖入了土著人的世界。在那里，他不僅發(fā)現(xiàn)了土著人的原生態(tài)生活及文化，而且對土著藝術(shù)亦產(chǎn)生了極大的興趣。

周小平并非重返原始文化最早的藝術(shù)家，但他是迄今為止最為深入土著文化的華人藝術(shù)家。重返原始文化，對于周小平而言是一種神啟般的召喚。他有過不少關(guān)于深入澳洲土著的回憶文字或訪談，但似乎從未說清為何癡迷土著。澳洲土著就像一塊磁石，一次次將其引入澳洲腹地的荒原深處，在融入他們生活的同時，研究、探尋土著藝術(shù)。

就現(xiàn)代性而言，土著文化及其藝術(shù)意味著什么？原始主義、泛靈論、人類學(xué)、魔幻現(xiàn)實主義、象征主義，甚至他們亦有自己的抽象形式的藝術(shù)。與高更那樣為數(shù)不多的將土著人的經(jīng)驗帶入現(xiàn)代藝術(shù)的大師相比，周小平似乎并未像西方藝術(shù)家那樣，在踏上土著人的土地之前，對土著文化與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系就有較為明確的觀念。

事實上，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和先鋒派藝術(shù)的語言方式，如原始主義、極簡主義音樂、魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)，以及杜布菲的原生藝術(shù)等，均吸收了土著文化和對現(xiàn)代性的認(rèn)識。但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，19世紀(jì)后期，隨著現(xiàn)代考古學(xué)、人類學(xué)的興起，原始部落或土著文化重新進(jìn)入了現(xiàn)代人文科學(xué)以及現(xiàn)代藝術(shù)的視野。其文化背景主要有兩個方面：（1）工業(yè)社會的生活方式以及人性的工具理性化，使得現(xiàn)代的城市社會重新思考自然、神話、宗教以及原始生活對于人性、思想方式和藝術(shù)精神的再反思；（2）注重自我中心主義、觀念及形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)，在這一現(xiàn)代主義的主流之下，藝術(shù)與超驗性、神性及其生命哲學(xué)的關(guān)系，成為現(xiàn)代藝術(shù)反思的基礎(chǔ)議題。

20世紀(jì)80年代末，國門尚處于半封閉狀態(tài)，赴澳之前，周小平對于現(xiàn)代主義和先鋒派的認(rèn)識并無一個世界性的視野。他與澳洲土著的關(guān)系，并不是一個出自現(xiàn)代性自覺的對原始藝術(shù)的“采風(fēng)”。一開始，他就對土著的一切產(chǎn)生了精神之旅的沖動，在土著世界的融入之旅中，藝術(shù)扮演了多種功能：作為對話的交流性語言；摹習(xí)的繪畫練習(xí)；自傳性的記錄；探索性的藝術(shù)創(chuàng)作。

周小平《踢》50cm× 50cm 2001年

原始主義的一個議題，通常認(rèn)為土著人過著一種融入大地的生活以及處在人、神和自然交感的意識狀態(tài)。這正是現(xiàn)代社會的人所失去的。傳統(tǒng)的澳洲土著習(xí)慣于叢林或廣袤的原野上露天而棲，不僅是融入大地和自然，他們本身就是自然的一部分。周小平曾經(jīng)有一段歲月，幾乎像一個真正的土著人那樣在澳洲中部過著原始生活。他有一批寫實主義的自傳性畫作，描繪土著人在荒漠上的原生態(tài)生活。在他眼中，土著人所棲息的原始叢林或原野，空曠但不空虛。他曾描述道：“在荒原，每天生活在一個廣大的自然空間，視覺可以達(dá)到最大極限，時間一久，這種空間感受會占據(jù)人的心靈。空間大并不代表空虛，荒原上的一草一木，每一寸土地，都被賦予生命，人的本質(zhì)如大自然般宏大、純樸、平實。”

澳洲的原野雖然廣袤而空闊，卻無城市社會的虛無感，這是因為土著人生活于一種人神感應(yīng)以及作為自然鏈條中一部分的生命純粹性。在周小平看來，藝術(shù)或應(yīng)回歸人與自然共生、人神交感這一藝術(shù)起源初期，這樣的關(guān)系才是一種至高的極境。作為與澳洲土著人相交至深的藝術(shù)家，他不僅是一個土著生活及儀式的體驗者，或?qū)ν林纳裨捄兔貎x的知會者，他亦是土著藝術(shù)的長期學(xué)習(xí)者和研究者。

無論巖畫抑或樹皮畫，它們都不是現(xiàn)代主義式的自我中心主義或語言上自足的形式主義。土著藝術(shù)在某一相對程式化的形式下，似乎并無現(xiàn)實和想象界的區(qū)分。比如樹皮畫，它是一種接近抽象的形式，但它可以指涉現(xiàn)實的、神話的、符號的、象征的各個敘事界層。

事實上，很難將土著的藝術(shù)與有關(guān)土著的一切看作相對獨立的兩個體系，諸如荒野、儀式、神話、幻覺、靈異、秘規(guī)等，它們與藝術(shù)是一體的。某種意義上，作為一種原始主義的土著文化，包括藝術(shù)的一切，屬于一種總體主義的系統(tǒng)，每一部分與其他部分都互為對方。

本質(zhì)上，土著藝術(shù)具有一種原始藝術(shù)普遍性的泛靈主義。如巖畫，它被土著人認(rèn)為是由精靈創(chuàng)作的藝術(shù)，因為一些巖畫所在的空間位置在懸崖下方，人是不可能到達(dá)去畫的，唯有精靈才能抵達(dá)那個作畫的位置。

周小平初期的一批創(chuàng)作受到巖畫及精靈形象風(fēng)格的影響，即一些黑乎乎的剪影或投影式的人形精靈，圍繞著畫面中心的圓形結(jié)構(gòu)在舞蹈般地手足扭動。精靈是澳洲土著最重要的宗教偶像。土著有自己的創(chuàng)世紀(jì)和造物主“圣靈”，據(jù)稱圣靈創(chuàng)造了人、動物、土地、風(fēng)雨等一切。這個萬物之始的創(chuàng)世期被土著稱為“夢幻時代”。精靈是受圣靈委派來到人群中間，指導(dǎo)人的生活，它是人的啟示性的偶像。

在土著觀念中，精靈是物質(zhì)無礙的，它們就隱身在巖石中。周小平曾以此為題創(chuàng)作了一幅精靈棲身在巖石中的畫作。在有關(guān)精靈形象的系列中，周小平以表現(xiàn)主義的方式呈現(xiàn)一種人神無界的交感狀態(tài)。不僅吸收了土著巖畫中魂影式的精靈形象的特征，亦使畫面的肌理接近巖畫的五色駁雜層次交錯的畫風(fēng)，畫面像精氣彌漫著穿透一切界質(zhì)的場域。作為一種文化實驗，周小平嘗試了穿中式衣服或清代長辮的土著形象，他們一個個臉部模糊甚至無臉相特征，狀似某種精靈附身的土著。

之后，精靈不再是畫面的中心主體，畫面類似一個廣袤的荒原分布圖，形象縮小為散落在各處的精靈，融匯于色調(diào)交渾的天地之間。這一系列似乎致力于一種色彩結(jié)構(gòu)的探索。土著主要的繪畫形式是一種樹皮畫，在樹皮上用紅黃黑白四色作畫。土著的四種傳統(tǒng)的顏料來自紅色黃色的赭石、黑木炭以及白石膏粉。周小平以土著繪畫常用的四色為主，整個畫面接近于土著巖畫的風(fēng)格，即畫面表現(xiàn)為一種斑駁的色彩結(jié)構(gòu)，但又不是色塊邊界清晰的格局，而是相當(dāng)于一種色域互滲且每一色區(qū)自身又層次交錯的“織體”。

作為人類學(xué)意義的土著文化，澳洲土著亦有列維·斯特勞斯式圖騰的符號，并被用作樹皮畫之類繪畫中的標(biāo)識性元素。比如魚、蛇、水滴等。每個土著人都有自己的圖騰。圖騰的確認(rèn)方式，充滿了巫感化的文學(xué)性，比如若父母的夢中同時出現(xiàn)孩子與某一動物，此一動物即為孩子的圖騰。周小平在與一位土著畫家合作時，被告知他的圖騰是一只烏龜，但他更喜愛一種類似漩渦形的水的符號，或者一種帶狀的蛇形圖騰。

在之后的繪畫中，周小平的探索分為兩個重點。一是將由巖畫發(fā)展出來的混雜織體的色彩結(jié)構(gòu)與各種材料結(jié)合導(dǎo)致的繪畫性；二是將土著的圖騰及土著繪畫中象征主義的圖案發(fā)展出一種變體形式。前者他的嘗試源于巖畫的表現(xiàn)性的色彩織體，轉(zhuǎn)移于水墨材料，以發(fā)展出一種基于不同材料的繪畫性。事實上，土著繪畫在顏料上以紅黃的礦物赭石磨制，類似于中國的研墨；隨著與現(xiàn)代社會的交流，土著畫家亦開始使用丙烯、油畫布及紙張等。

水墨畫的宣紙及水顏料，在畫面上的色彩結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)性的色域互滲的織體，與表現(xiàn)性的油畫肌理具有一種相通性。水墨材料導(dǎo)致的語言肌體無疑是一種偏透明性的柔性圖像，但是缺乏土著巖畫在語言肌體上粗糲的渾樸感。為了彌補這一不足，周小平在水墨的基礎(chǔ)上又增加了丙烯材料，強化其質(zhì)樸感。

這一表現(xiàn)性的畫面肌理的實驗，周小平亦嘗試用于對黃山的山水表現(xiàn)，試圖找到一種新的山水畫風(fēng)格。但他的探索重點是在此基礎(chǔ)上加入一些象征主義的靈物或者圖騰的符號。比如在色調(diào)交渾的色域結(jié)構(gòu)中，仿佛在斑駁翻卷的色層中浮現(xiàn)出一條龍的身形。但他之后嘗試較多的是在這類表現(xiàn)性的色彩肌理的結(jié)構(gòu)中納入一系列土著有關(guān)水的漩渦形的符號，這些圖形化的符號一般以丙烯的白色分布在黃紅為主色的色底上。有時黃色繁星橫向地鋪陳在畫面上，雜以血紅的色痕；白色漩渦形的水符，則成為畫面中神秘的游魂一般。

這一系列的風(fēng)格又分為兩類。上述所描述的一類，強調(diào)畫面表現(xiàn)性肌理結(jié)構(gòu)的整體性，即便是符號化的水符，并未突出符號自身清晰的圖案形式，而是將其融于統(tǒng)一化的色調(diào)基底，使得基底的風(fēng)格即畫面的主體。另一類則突出了圖騰作為圖像主體與色調(diào)基底的二分關(guān)系。圖像在風(fēng)格上以漩渦形的水符以及帶狀的蛇圖騰為主體，接近于一種表現(xiàn)性基底之上圖形的象征主義。

土著人以樹皮畫為主的繪畫形式，主要以圖騰的圖形為畫面結(jié)構(gòu)中心，以點狀線構(gòu)成一種圖案的純粹形式。周小平曾觀察過土著的程式化的作畫方式：先用紅色打底，再用白線畫滿，然后再按白、紅、黃、黑線交替重復(fù)第一次布滿的線。比如荷花：先橫豎拉出一個個大小相同的小方格，每個小方格對角上一條線。那些排列的線條，看似平均呆板，但仍有一些微妙的變化。有時會加一些動物和人物。比如鱷魚的圖形，開始畫一組排列緊密的線條，然后在上面再畫另一組線條，形成一片排列有序的鱗紋，這稱作“平行線畫法”。

人類原始藝術(shù)的圖騰形象，一般都以自然形象變體為一種簡約主義的圖案，或者增添形象的細(xì)節(jié)，改造為一種超現(xiàn)實的形象，比如中國的龍。澳洲的土著繪畫不同于世界其他原始藝術(shù)之處，是澳洲的土著繪畫中符號化的圖形有時接近于現(xiàn)代藝術(shù)的抽象形式，但這一抽象形式不是西方意義上受抽象觀念支配的形式主義，而是在抽象形式的背后由一些具體的故事、傳說、幻覺、宗教符碼以及寓言敘事決定的。

迄今為止，國際藝術(shù)界尚未真正認(rèn)識到澳洲土著繪畫的獨特性，即它將抽象形式與神性敘事統(tǒng)一為有機的內(nèi)在關(guān)系。這是西方形式主義的抽象藝術(shù)所一直困擾的難以解決的癥結(jié)。這或許是周小平對土著繪畫情有獨鐘之所在。澳洲土著沒有文字，繪畫實際上不僅是一種純粹視覺的藝術(shù)，某種意義上，它還具有一種語言代碼的功能，即土著人將繪畫作為一種語言的代碼記事，將自己的秘密、想象及故事作在畫上。繪畫相當(dāng)于一種密碼性的圖像語言。

就人類學(xué)而言，這一方式近似于中國的苗服。苗族因為沒有自己的文字，在遭遇亂世而遷徙的途中，將自己部族的符號、圖騰、歷史傳說及失散后回到部族可備認(rèn)證的身份密碼，繡在女人的衣服上。一件苗服，相當(dāng)于一本部族記憶及文化代碼的語言載體。澳洲土著繪畫的題材相當(dāng)廣泛，各種圖騰和宗教儀式內(nèi)容經(jīng)過變形被畫在樹皮上；有時被用于一種信息的秘密傳達(dá)，不僅僅作為審美的純粹形式。

在繪畫的抽象形式上，有一部分澳洲土著繪畫與西方抽象形式主義非常接近，但要比西方抽象更具有豐富性。土著人不將繪畫定義為一種觀念的形式主義，而是更接近于一種抽象形式的敘事文本，使抽象形式對敘事、神性、生命表達(dá)打開了大門。在此意義上，繪畫于西方的現(xiàn)代主義之外獲得了一種新的定義及可能性，即抽象藝術(shù)不僅是作為抽象觀念的抽象主義，亦可以是一種抽象的敘事文本。

繪畫作為一種敘事文本，這一觀念被周小平用于與土著畫家布龍的合作。2011年4月， 他與澳洲土著藝術(shù)家約翰·布龍布龍合作在首都博物館舉辦《海參：華人、望加錫人、澳洲土著人的故事》的展覽。這一展覽以海參為主題，是關(guān)于中國與澳洲歷史上如何產(chǎn)生經(jīng)濟和文化關(guān)系的一個人類學(xué)研究展。

展覽的重點是周小平與布龍布龍聯(lián)合創(chuàng)作的一批畫作。繪畫作為一個敘事文本的概念被引入了創(chuàng)作。畫面是一個左右結(jié)構(gòu)，由周小平以表現(xiàn)性的色調(diào)織體的部分與布龍布龍抽象化的符號圖形組成；兩個部分相當(dāng)于一種風(fēng)格的拼貼，但以某種形式建立了一個互文性關(guān)系。作為布龍布龍的圖騰，一群圖形化的魚從布龍布龍的圖像區(qū)域，游入周小平部分類似海洋翻滾一般的圖像區(qū)域。它是一種不同海域之間寓言性的關(guān)系，象征土著布龍布龍的魚跨過了邊界，進(jìn)入另一個異質(zhì)的區(qū)域。但這不是一個真實的實地關(guān)系，而是一種風(fēng)格的異質(zhì)關(guān)系，并置為一個雙圖像的敘事文本。

近30年接觸土著的歷程，周小平此時似乎在廣袤的望不到邊的澳洲荒原終于跨到了邊界——經(jīng)由原始地帶從另一條路徑進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的一個訴求，即超越現(xiàn)代主義的形式主義，尋求一種超越形式主義的形式。當(dāng)代藝術(shù)試圖尋求使形式重建與日常生活及精神總體性的聯(lián)系，但這一訴求在澳洲土著藝術(shù)中似乎并不是一個問題。

現(xiàn)代主義試圖脫離時空秩序，進(jìn)入自足的自成一體的語言形式主義，而澳洲土著的傳統(tǒng)在神通想象中天然地具備了這一觀念。土著人認(rèn)為精靈中的異類是一種魔鬼化的精靈，他們?nèi)粼谀橙说纳砩稀案襟w”，會打亂人的時空秩序，使人失去姓名、部族和血緣歸屬的記憶，離開自己的本性，按照新的臨時身份生活。但魔鬼亦可用咒語和魔力恢復(fù)這個人的本性，使其回歸現(xiàn)實性。

周小平《激情》95cm×150cm 2017年

土著繪畫雖然有統(tǒng)一于程式的抽象圖案或者圖騰的符碼圖形，但統(tǒng)一風(fēng)格背后卻是一個打破時空的多元符碼層次的敘事結(jié)構(gòu)。它集寓言、神話、圖騰、傳說、幻覺、想象及秘信于一個敘事性的結(jié)構(gòu)文本中，它是一個超時空敘事結(jié)構(gòu)的圖像文本。這一敘事方式直至戰(zhàn)后馬爾克斯等拉美的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)才正式使用，但對土著人而言，它自始至終是一個基本的敘事方式。

從《海參》展開始，周小平嘗試將畫面作為一個空間敘事的文本。這一經(jīng)驗最初源自剛到澳洲接觸土著史前巖畫及有關(guān)精靈的傳說，即精靈具有在巖石內(nèi)外進(jìn)出自如的物質(zhì)無礙的能力。20多年后，周小平才將此作為一種平面的結(jié)構(gòu)觀念落實在畫面上。

繪畫現(xiàn)代性的一個重要議題，即如何在平面性上建構(gòu)一個形式結(jié)構(gòu)的空間，根本上它是一個西方的視覺現(xiàn)代性的訴求，要解決由寫實主義的仿實景的實體空間轉(zhuǎn)型為平面性的形式空間。周小平在水墨畫與土著藝術(shù)之間不斷尋求一種變體的形式，或者經(jīng)由材料的繪畫性找到一種異質(zhì)的語言效果。這些實驗性的探索最終在畫面上統(tǒng)一為一種有關(guān)空間穿越的敘事文本。

在結(jié)構(gòu)上，畫面出現(xiàn)了大面積的留白，只有兩三個表示土地或山巖以不同色調(diào)區(qū)分的表現(xiàn)性色域。兩個色域的邊際部分又是疊加的，一種互滲性的空間關(guān)系。一些土著的符碼性的人形作為另一個相對獨立的部分，有數(shù)人走入了大地或山巖的色區(qū)，仿佛一種實體空間的穿越。在大地和山巖的區(qū)域，漩渦形的水符零散分布，那些土著人形則似乎因為神喚向著漩渦符而去。

周小平長期以來的畫風(fēng)是將肌理蔓延至畫面各處。但畫面走向一種簡約主義的留白，這可能出于他早期水墨構(gòu)成訓(xùn)練的回歸，即白色作為中國畫的一個平面性的結(jié)構(gòu)觀念。在這一系列中，周小平通過平面的形式空間的概念來組織水墨畫和土著藝術(shù)的繪畫性元素。當(dāng)然，更重要的是，他將一種總體主義的精神敘事落實到圖像文本的形式，即土著人的一種精靈化的符形，它們與大地、山巖作為一種不可分割的關(guān)系，實現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)形式，并成為一種總體主義的象征化的形式敘事。

由此，周小平在一定程度上確立了自己的繪畫方式。這一方式在于藝術(shù)需要重回大地，并找到一種超越形式主義的形式。這是一種關(guān)于精神總體主義的形式，通過極度平面性的繪畫語言，表達(dá)一種神性及大地寓言的敘事，從而避免現(xiàn)代主義的不足，使藝術(shù)回歸它的世界母體。

在這一意義上，周小平創(chuàng)造了一套實現(xiàn)這一訴求的繪畫方式。這一方式的取得，經(jīng)過了一個漫長而艱辛的跨文化實踐之旅。此前從未有中國藝術(shù)人如此深入另一種文化，不是作為一種異域的旅行，而是在一種跨文化實踐中走到一個語言的邊界，并在語言世界找到一個走出現(xiàn)有框架的出口。