王志毅

當(dāng)代寶萊塢所孜孜以求的理想圖景，便是在保留印度傳統(tǒng)架構(gòu)的基礎(chǔ)上擁抱現(xiàn)代社會(huì)的自由平等理念，從而將印度與西方完美地結(jié)合在一起。

阿米爾·汗主演的《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)上映后，可謂叫好又叫座，不僅票房一騎絕塵，將同期上映的好萊塢電影《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)2》甩出一大截，口碑更是驚人地一面倒，完全是一部現(xiàn)象級(jí)的作品。

對(duì)寶萊塢影迷來(lái)說(shuō)，這一結(jié)果可說(shuō)是情理之中、意料之外。說(shuō)在意料之外，是因?yàn)榉呛萌R塢的引進(jìn)電影在中國(guó)市場(chǎng)上罕有成功的先例，而體育電影更是冷門中的冷門；而說(shuō)情理之中，則是因?yàn)榘⒚谞枴ず故窃谥袊?guó)最具知名度的寶萊塢明星，早已擁有一批忠實(shí)粉絲，他的幾部代表作在中國(guó)影迷心中擁有崇高的地位，同時(shí)他的前一部作品《我的個(gè)神啊》也在中國(guó)市場(chǎng)上獲得了過(guò)億票房，其社會(huì)基礎(chǔ)早已打下?；蛟S更重要的是，《摔跤吧！爸爸》這種將女性成長(zhǎng)、父女感情與文化愛(ài)國(guó)主義融于一體的表達(dá)方式，本就契合同處發(fā)展中國(guó)家的中國(guó)觀眾的心理。

進(jìn)化中的寶萊塢

《摔跤吧！爸爸》那大悲大喜的濃郁情感表達(dá)、與主流好萊塢電影截然不同的情節(jié)反轉(zhuǎn)模式、在體育電影中加入對(duì)女性地位與官員腐敗等社會(huì)問(wèn)題的獨(dú)特編劇思路、以音樂(lè)推動(dòng)情節(jié)的嫻熟手法，以及令所有人都難忘的一場(chǎng)比一場(chǎng)精彩的連續(xù)三場(chǎng)摔跤比賽，將電影最終推向了最高潮。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是觀眾的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)。許多觀眾完全沉浸于劇情之中，跟隨著情節(jié)的變化與推進(jìn)，時(shí)而大笑，時(shí)而哭泣。當(dāng)吉塔獲得冠軍，印度國(guó)旗緩緩升起時(shí)，觀眾的情緒也隨之達(dá)到頂點(diǎn)。

從藝術(shù)手法上看，這種操縱觀眾情緒的技巧，不過(guò)是印度古老戲劇理念的再次實(shí)踐。婆羅多在2000多年前的《舞論》中，便提出以濃郁的情感動(dòng)人，喚醒觀眾心中潛伏的“常情”（也就是愛(ài)、喜、悲、怒等基本情感），最終令觀眾體驗(yàn)到“味”，也就是一種令人滿足的精神狀態(tài)。舉例而言，在《摔跤吧！爸爸》中，劇情的推進(jìn)甚至令許多觀眾忘記自己身處影院，忘情地為演員加油吶喊。這種“忘情”，便可以理解為“真情”的喚醒，也就是“味”的體驗(yàn)。如果用更為易懂的中國(guó)藝術(shù)理念來(lái)解釋，那就是到了“唱戲的人是瘋子，聽(tīng)?wèi)虻娜耸巧底印钡木辰?。這種“情味”理論，到今天仍然深入影響著印度電影與戲劇的表達(dá)，在新的世紀(jì)借助新的媒體又煥發(fā)了新的活力。

另一方面，《摔跤吧！爸爸》也在很大程度上代表當(dāng)代寶萊塢的最高工業(yè)水準(zhǔn)。要理解這一點(diǎn)，不妨將之與15年前同樣由阿米爾·汗主演的體育題材電影《印度往事》做一比較。

《印度往事》講述的是在英殖民年代，由于村莊連年歉收，無(wú)法繳交租稅，阿米爾·汗扮演的村民拉凡與英國(guó)軍官羅素立下約定，以板球決勝負(fù)。如村民勝出，他們可以免交三年租稅，如果輸?shù)?，便要交雙倍租稅。在拉凡的感召下，村子里原本屬于不同種姓、不同宗教的人們，融匯成一個(gè)整體，就連“叛徒”也被感化。最后，整個(gè)村莊的人們齊心協(xié)力，終于獲得了比賽的勝利。

這部電影不但在票房上大獲全勝，也入圍了奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，可以說(shuō)是21世紀(jì)初最為叫好又叫座的寶萊塢作品，也可以說(shuō)代表了那個(gè)年代寶萊塢最高水準(zhǔn)。但如果我們嚴(yán)格地檢視其在剪輯、攝影和敘事等方面的把握程度，《印度往事》在不少地方展現(xiàn)出稚嫩的一面，尤其欠缺鏡頭的說(shuō)服力，某些場(chǎng)面甚至刻意地令人生笑。這可以說(shuō)明，不過(guò)在15年前，寶萊塢還沒(méi)有學(xué)會(huì)如何用現(xiàn)代化的視覺(jué)語(yǔ)言講好一個(gè)印度故事。

而到了《摔跤吧！爸爸》，它在劇本的完整性、伏筆的設(shè)計(jì)，以及表達(dá)的成熟度上，都有了一個(gè)飛躍，除了某些為印度影迷所專門設(shè)置的橋段或許還會(huì)令人有出戲之感外，已經(jīng)很難找到可挑剔之處。

在很大程度上，這要?dú)w因于好萊塢的介入。以迪士尼、20世紀(jì)?？怂?、維亞康姆等為代表的西方傳媒巨頭，在最近十年不斷投資印度電影業(yè)，試圖利用印度自身的娛樂(lè)工業(yè)，占領(lǐng)印度市場(chǎng)。與此同時(shí)，它們也為寶萊塢帶來(lái)了好萊塢的完整拍攝流程，尤其是大幅提升了劇本的嚴(yán)謹(jǐn)性，令寶萊塢在保留傳統(tǒng)審美手法的同時(shí)，在完成度和細(xì)節(jié)設(shè)置方面都有了質(zhì)的改進(jìn)。在好萊塢的支援之下，當(dāng)代主流寶萊塢電影的工業(yè)水準(zhǔn)已經(jīng)是世界級(jí)的，完全不輸于日本、韓國(guó)等周邊電影強(qiáng)國(guó)。

以上種種，均在說(shuō)明《摔跤吧！爸爸》并非一部突然飛來(lái)的天才之作，它是近20年來(lái)寶萊塢不斷發(fā)展與積累的成果之集大成者。從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，寶萊塢在崛起的過(guò)程中不斷嘗試與探索，其根本要點(diǎn)便是在傳統(tǒng)的審美觀念與現(xiàn)代的表達(dá)技巧之間糾葛往來(lái)、斷離取舍。從這幾年的實(shí)踐來(lái)看，寶萊塢似乎確實(shí)找到了既能為廣大平民百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，又能滿足中產(chǎn)階級(jí)欣賞品味的平衡點(diǎn)。

舊瓶裝新酒

回顧印度電影史就可以發(fā)現(xiàn)，寶萊塢（也包括其他地區(qū)的印度電影）長(zhǎng)期以來(lái)牢牢地把控南亞市場(chǎng)，將好萊塢攔在門外的關(guān)鍵之處，就在于它以高超的手段，扎根印度的歷史與當(dāng)下，將印度民眾的時(shí)代欲望轉(zhuǎn)換為銀幕上的悲歡離合。在最近幾十年，寶萊塢一直走在印度社會(huì)的前列，不斷用一部部極具娛樂(lè)性的作品，向廣大觀眾提供歡樂(lè)、希望與光明。

在上世紀(jì)五六十年代，也就是印度電影的黃金時(shí)代，所出產(chǎn)的一系列經(jīng)典之作，包括《莫臥爾大帝》（1960年）和《印度母親》（1957年），塑造了電影史上的典范形象。Madhubala在《莫臥爾大帝》中扮演的安卡麗和納爾吉絲所扮演的“印度母親”，不僅完全符合印度傳統(tǒng)戲劇理論對(duì)女性角色的歸類，同時(shí)又有所發(fā)揮，賦予其印度獨(dú)立之后的“新女性”標(biāo)志。這兩位女性形象，深刻影響了之后的印度銀幕，當(dāng)代的印度女星，諸如馬杜里·迪克西特、迪皮卡·帕度柯妮，都曾經(jīng)嘗試在銀幕上再現(xiàn)經(jīng)典。

拋開(kāi)這種努力是否成功不論，對(duì)中國(guó)電影工作者來(lái)說(shuō)，驚訝之處在于，印度同行們甚至根本不屑于作任何旁白與暗示，仿佛只要明星在銀幕上妝扮亮相，觀眾便立即能心領(lǐng)神會(huì)他們到底是在模仿哪個(gè)經(jīng)典銀幕形象。而事實(shí)也是如此。至少就我而言，實(shí)在難以想象，如果毫無(wú)暗示地再現(xiàn)中國(guó)電影史上的銀幕經(jīng)典人物，比如阮玲玉、周璇的形象，能引起觀眾如此強(qiáng)烈而正面的反響。

而到了20世紀(jì)90年代，印度改革開(kāi)放之后，新一代的寶萊塢明星，如沙魯克·汗、薩爾曼·汗和阿米爾·汗，立刻把握住了印度正在涌動(dòng)的社會(huì)與思潮變遷，為觀眾奉獻(xiàn)出一個(gè)個(gè)既時(shí)髦浪漫，又固守傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代愛(ài)情故事。像《勇奪芳心》（1995年）、《我心狂野》（1997年）、《何日君能知我心》（1999年）這樣的電影，保留了老派電影曲折多變、以情動(dòng)人的經(jīng)典手法，卻又推陳出新，用幽默風(fēng)趣的對(duì)白、美輪美奐的異域風(fēng)光，以及折中傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀之間的矛盾，奪取了海外印僑和先富起來(lái)的新興中產(chǎn)階級(jí)的歡心，并成為新的經(jīng)典。一個(gè)例子是，在《摔跤吧！爸爸》的未刪節(jié)版中，有一幕描述了吉塔和她的國(guó)家隊(duì)隊(duì)員一起看電影，看的正是《勇奪芳心》，而在電影中那應(yīng)該已是2008年左右了。

在流行愛(ài)情電影之外，當(dāng)代寶萊塢同樣繼承了將類型化作品與社會(huì)題材相結(jié)合的印度銀幕傳統(tǒng)，并將之提升到了一個(gè)新的高度。熟悉阿米爾·汗作品的人都會(huì)欽佩他在電影中對(duì)印度現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考與關(guān)注，但這并非是阿米爾·汗的獨(dú)門秘籍。在寶萊塢另兩位巨星薩爾曼·汗和沙魯克·汗，乃至其他明星的作品中，都可以見(jiàn)到對(duì)女性、宗教、種姓、官員腐敗、城市化、拆遷、結(jié)婚嫁妝等社會(huì)問(wèn)題的討論。如果說(shuō)有區(qū)別，阿米爾·汗是以喜劇和動(dòng)作的手法講述完整的社會(huì)問(wèn)題，而其他寶萊塢電影更像是在喜劇和動(dòng)作題材中加入一些社會(huì)問(wèn)題的點(diǎn)綴，其完整性顯然不可同日而語(yǔ)。

最近十年所涌現(xiàn)的寶萊塢明星，如阿莉雅·布哈特、帕麗萊蒂·曹帕拉，從相貌到言談都相當(dāng)國(guó)際化。所選取的電影題材更是多元時(shí)尚，甚至可以說(shuō)脫離了印度國(guó)情。像《年度最佳學(xué)生》《卡普爾家的兒子們》，或炫富耀貴，或中產(chǎn)溫馨，與大多數(shù)印度百姓的生活實(shí)在有點(diǎn)遠(yuǎn)?？扇绻疾爝@些電影所鋪設(shè)的內(nèi)在沖突，無(wú)非就是家庭人倫、父子關(guān)系、婚嫁安排等老話題，這便是當(dāng)代寶萊塢的保守或者說(shuō)“本土化”之處。比如阿莉雅·布哈特和瓦倫·達(dá)萬(wàn)主演的最新電影《伯德里納特的新娘》（2017年），居然仍在討論嫁妝、結(jié)婚與事業(yè)這樣的古老話題。

不過(guò)另一方面，舊瓶裝新酒正是寶萊塢最擅長(zhǎng)的技巧。與20年前沙魯克·汗主導(dǎo)的《勇奪芳心》相比，《伯德里納特的新娘》是一部由女主角阿莉雅·布哈特絕對(duì)把控的女性電影。在電影中，瓦倫·達(dá)萬(wàn)既不懂得愛(ài)情，也不理解人生，完全是個(gè)小混混，最多只能算是一盞明燈，襯托出女主角的獨(dú)立自信、英明果斷。阿莉雅·布哈特在沒(méi)有愛(ài)上瓦倫·達(dá)萬(wàn)的時(shí)候，哪怕他家富可敵國(guó)，她也只是飄然離印，去從事自己心愛(ài)的事業(yè)——當(dāng)一名空姐。而當(dāng)她愛(ài)上瓦倫·達(dá)萬(wàn)之后，又勇敢地拋棄已經(jīng)有成的事業(yè)，投入到舊式婚姻之中，當(dāng)然最后的結(jié)局必然是婚姻事業(yè)兩不誤的大團(tuán)圓。這位主人公永遠(yuǎn)知道自己想要什么，并毫不猶豫地為自己的選擇承擔(dān)責(zé)任，真可說(shuō)是一位女中豪杰。而如此鮮明現(xiàn)代的人物形象，卻寄托于如此陳舊老套的愛(ài)情電影模式之上，不得不讓人贊嘆寶萊塢編劇守舊出新的本事。

《摔跤吧！爸爸》在價(jià)值觀方面同樣代表了當(dāng)代寶萊塢的主流理念及其矛盾糾葛之處。電影傾注了對(duì)印度女性地位的關(guān)注，完整地講述了大女兒吉塔的成長(zhǎng)史。尤其是在比賽的最后，當(dāng)她失去了父親的現(xiàn)場(chǎng)支持之后，最終以一己之力擊敗對(duì)手，完成逆轉(zhuǎn)，鋪就了一篇極為標(biāo)準(zhǔn)的女性獨(dú)立宣言。但另一方面，吉塔的成長(zhǎng)又似乎總是籠罩在父親的凝視之下。不管是小時(shí)候的叛逆、加入國(guó)家隊(duì)后的迷失，還是在最后比賽中的策略選擇，父親永遠(yuǎn)站在正確的一面。哪怕父親不在比賽現(xiàn)場(chǎng)，他仍然是吉塔的精神支柱。父親的暴躁脾氣被一筆帶過(guò)，甚至升華為對(duì)女兒之愛(ài)。最終，在精妙的鏡頭處理之下，父親與女兒擁抱在了一起，父權(quán)與女權(quán)之間也實(shí)現(xiàn)了和解。

當(dāng)代寶萊塢所孜孜以求的理想圖景，便是在保留印度傳統(tǒng)架構(gòu)的基礎(chǔ)上擁抱現(xiàn)代社會(huì)的自由平等理念，從而將印度與西方完美地結(jié)合在一起。一言以概之，那便是堅(jiān)定不移地走有印度特色的現(xiàn)代化道路。它是否具有現(xiàn)實(shí)的可行性，當(dāng)然是見(jiàn)仁見(jiàn)智之事，但它顯然滿足了當(dāng)代印度海內(nèi)外中產(chǎn)階級(jí)對(duì)未來(lái)社會(huì)的美好想象。