【摘 要】本文以帶特殊信息的銅鏡圖片和實(shí)物為研究對象，分析銅鏡圖片和實(shí)物上遺留的鑄造痕跡，提出了“紋飾雕版制范及技術(shù)進(jìn)化論”“青銅鏡進(jìn)化樹根圖”，闡述了戰(zhàn)末至宋早期青銅鏡紋飾制作技術(shù)的演變。

【關(guān)鍵詞】銅鏡 紋飾 雕版制范 鑄造

北宋早期青銅鏡逐漸消失，伴隨的紋飾制作技術(shù)也相繼失傳。因后世及之前無詳細(xì)的文字資料記錄，青銅鏡紋飾制作技術(shù)成為千年之謎。筆者查閱近幾十年來專家、學(xué)者關(guān)于西漢至北宋早期青銅鏡紋飾制作技術(shù)的考究，發(fā)現(xiàn)基本空白。筆者研究了大量帶特殊信息的銅鏡圖片和實(shí)物，無意間找到了事實(shí)的真相。經(jīng)過不斷分析研究圖片和實(shí)物上遺留的鑄造痕跡，逐漸理順出一個類似生物進(jìn)化論的“紋飾雕版制范及技術(shù)進(jìn)化論”，一個類似化學(xué)元素表的“青銅鏡進(jìn)化樹根圖”。這個進(jìn)化論和圖表有四個意義：一是比較徹底地解釋千年之謎。二是開啟青銅鏡紋飾制作技術(shù)研究的新時期。三是方便考古人員通過圖表，快捷判斷墓穴的建造時間，無須高深的經(jīng)驗(yàn)和廣博的見識。四是為高端青銅鏡鑒定提供參考。

一、雕版制范技術(shù)是青銅鏡紋飾制作技術(shù)的基礎(chǔ)

（一）一個前提假設(shè)基礎(chǔ)

分析紋飾制作技術(shù)前，必須對當(dāng)時工匠作出三個前提假設(shè)：（1）工匠是聰明創(chuàng)新的。（2）工匠是追求質(zhì)量穩(wěn)定的。（3）工匠是在保質(zhì)的基礎(chǔ)上追求效率的。沒有三種情形的“工匠精神”為假設(shè)基礎(chǔ)，就無法推定一些假設(shè)的成立。

（二）雕版概念

雕版行為就是在木板等材質(zhì)上反書浮雕文字、圖形、幾何圖案或它們的組合，還有某些形象的模型，如類似陀螺的鏡鈕、乳丁模型等。雕了符號模型的材質(zhì)稱雕版，也可稱模板、模。這些雕版被依次或整體壓在平面泥范上，印出帶有幾何圖案、文字和圖形的泥范。目前發(fā)掘的鑄鏡遺址并無石質(zhì)、銅質(zhì)、玉質(zhì)等可以長期保存的模出土，通?？吹降氖悄喾丁⑻辗?，證明當(dāng)時不是使用石質(zhì)、銅質(zhì)、玉質(zhì)等模。遺址雖無木質(zhì)模出土，但雕版材質(zhì)最大可能就是木質(zhì)的。因竹木材料容易腐爛很難保存上千年，特別是這種整天跟濕泥接觸的工具更難保存。但竹木材料取材容易，加工難度低，是最理想的工具材料，符合“工匠精神”情形。說到竹材料，是因?yàn)槟承┠喾渡系木€條刻畫使用到竹木簽（也可稱雕刀）。

（三）紋飾雕版制范技術(shù)的實(shí)證

證明紋飾雕版制范技術(shù)的存在需從西漢中期銘文鏡入手。有研究者認(rèn)為西漢的鏡銘是使用雕刀在泥范上刻畫制作。從銅鏡實(shí)物觀察筆者有另一種看法，部分鏡的銘文及線條的確是使用雕刀，另一部分鏡不使用雕刀刻畫，如西漢中期的“日光鏡”“內(nèi)清鏡”等。銅鏡上的銘文都是凸紋，排除堆泥塑造（堆塑）的可能。綜上所述三種制作方式為：（1）使用雕刀在泥范上刻畫。（2）使用文字章（類似現(xiàn)代的公章、私章）在泥范上逐字壓印。（3）使用預(yù)先制作好的全字浮雕雕版（模）在泥范上壓印。

以雙圈銘文鏡為例（見圖1），圖中三點(diǎn)鐘位置的“泄”字有三點(diǎn)水偏旁，假如使用雕刀，那么由此可見雕刀的刀口是接近等腰三角錐的形象。常識告訴我們，三角錐、“V”形刀片，刻畫線條的寬度與深度呈正比關(guān)系，表現(xiàn)在銘文上是線條高度與線條寬度成正比關(guān)系，線條越寬，高度越高。再看四點(diǎn)鐘位置的“清”字的“青頭”，經(jīng)觀察，三條“一”線頓頭和“1”線頓頭是等高的；經(jīng)測量，三條“一”線由上到下，第一條頓頭寬度是1毫米，第二條頓頭是大于但接近1毫米，第三條頓頭小于但接近2毫米，“1”的頓頭寬度是2毫米。因三條“一”線頓頭與“1”線頓頭的水平高度接近但寬度卻大不相同，可見線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關(guān)系。接著看七點(diǎn)鐘位置的“光”字的“土”頭，經(jīng)觀察，由上到下，第一條“一”線頓頭和“1”線頓頭是等高的，第二條“一”線頓頭比前兩條線頓頭高；經(jīng)測量，兩條“一”線由上到下，第一條頓頭寬度是2毫米，第二條頓頭是小于但接近2毫米，“1”線頓頭寬度是小于但接近3毫米。因兩條“一”線頓頭與“1”線頓頭的水平高度接近但寬度卻大不相同，可見線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關(guān)系。綜上所述可知，銘文線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關(guān)系，即排除使用雕刀在泥范上刻畫的工藝。

排除雕刀刻畫，考慮使用文字章逐字壓印或使用全字浮雕雕版（模）整體壓印這兩種情況。我們經(jīng)?？吹酱罅客诘你懳溺R相同文字如“田”紋、水渦紋之間的筆畫神韻非常相似，如出自一人之手，但細(xì)看又有些許差別。它們似是而非又似非而是，誰都無法說清是否是同源字。這里同源字是指通過印章、雕版、絲印、蠟紙印刷、拓印等形式獲得的字體，因它們來源于同一個字，所以基本相同。鑄造銅鏡上的文字、符號比較復(fù)雜，泥范環(huán)節(jié)干濕變化、范泥的粗細(xì)度、燒陶環(huán)節(jié)的熱脹冷縮、銅水鑄鏡環(huán)節(jié)的溫度變化，都可能引起線條失真。失真是指受各種條件影響，線條比原來變大、變模糊或兩種情形都有。常識告訴我們失真會使線條變大、變模糊，但不會改變線條之間的角度、走向。由于引起失真的環(huán)節(jié)太多，要證明銘文是否是同源字基本不可能，除非找到特殊信息。這也是鑄鏡技術(shù)失傳以后，人們無法解開的謎團(tuán)。偶然間筆者見到了一面帶有特殊信息的鏡子，一面帶有四個“田”字裝飾紋的日光鏡（見圖2）。初看四個“田”字，各個都不相同，有些許差別。細(xì)看各個字的外框都由兩組平行線組成，雖不是矩形，也算是平行四邊形。再細(xì)看圖中四點(diǎn)鐘位置的“田”字（見圖3），外框一組豎線目測基本平行。外框一組橫線目測不平行，如果上“一”線是東西水平走向，那么下“一”線不完全東西走向，略有西北向東南走向。由于框內(nèi)“十”字的“一”線與上“一”線基本平行，它拉近了平行關(guān)系的距離，這種不平行的關(guān)系更加明顯。目測可見下“一”線與上兩“一”線不平行，下“一”線條清晰，基本沒有失真。因?yàn)槭д嬷皇歉淖兙€條大小、清晰度不會改變線條走向、角度，可推知四點(diǎn)鐘位置的“田”字與其他三個“田”字不是同源字。可能有人會質(zhì)疑這個“田”字是工匠標(biāo)新立異故意制作，不否定其他三個是另一個同源字。從邏輯上看，既然工匠想標(biāo)新立異，為什么不在形制、內(nèi)容上同時做些創(chuàng)新，只在區(qū)區(qū)一條不起眼的“一”線上做文章？這種質(zhì)疑不符合“工匠精神”情形。同理可知，如果工匠拿字章在泥范上逐字壓印“田”字，最方便快捷的方式是使用同一個印章，若不斷變換字章則效率慢，不符合“工匠精神”情形，尤其是銘文鏡大量生產(chǎn)的時期。因此鏡中四個“田”字都不是同源字，即排除使用文字章逐字壓印的工藝。

排除雕刀刻畫以及使用文字章逐字壓印的制作方式，結(jié)果只有一種使用預(yù)先制作好的全字雕版（模）在泥范上壓印的方式了。換言之，四個“田”字是使用一個事先雕字的浮雕雕版壓印的。筆者比較很多銘文鏡并以圖4為例，發(fā)現(xiàn)紅色方向線標(biāo)出的圓環(huán)區(qū)、文字區(qū)、內(nèi)連弧區(qū)、鏡鈕區(qū)，都是一個個獨(dú)立的呈圓環(huán)形的雕版。雕版的內(nèi)容是圓環(huán)狀，但內(nèi)容依附的基座不一定是圓環(huán)。經(jīng)過考證，弦紋線、弦紋線內(nèi)（外）側(cè)的密集“1”字線、類似奧運(yùn)圣火炬的圖形是使用竹木簽等工具在泥范上刻畫出來的（下文將會詳細(xì)講到）。由常識可知在木板上雕刻浮雕線條，線條高度與寬度沒有嚴(yán)格的正比關(guān)系，在等高情況下，工匠可以通過降低線條兩邊斜坡的陡度擴(kuò)寬線條的寬度，為了縮窄線條寬度，甚至可以將兩邊斜坡削成直線懸崖狀。圖1雙圈銘文鏡里“清”“光”線條測量數(shù)據(jù)顯示其符合浮雕線條雕刻的現(xiàn)象。

毫不夸張地說“田”字歪筆具有劃時代的意義！它是構(gòu)建整個紋飾雕版制范理論的事實(shí)證據(jù)，它撥開了紋飾制作上的迷霧讓隱藏在后面的各種現(xiàn)象找到合理邏輯的證實(shí)。它將失傳了千年的紋飾制作技術(shù)逐漸清晰地展現(xiàn)在大家眼前。真可謂，“田”字一小筆，考古研究一大步！

（四）紋飾雕版制范的大概工藝

山東臨淄漢代鑄鏡遺址考古發(fā)現(xiàn)鑄造銅鏡時使用了陶質(zhì)雙合范技術(shù)，即由兩塊陶范組合成一套鏡范內(nèi)空腔，一塊陶范內(nèi)有紋飾，用于鑄造鏡背紋飾。另一塊光面，用于鑄造鏡面。高溫銅水（合金）注入鏡范內(nèi)空腔，冷卻后取出就是一面銅鏡。制范與制陶都是泥巴工作，因此制范上的部分工具、工藝可以借用更早出現(xiàn)的制陶，或者說與制陶相同。筆者大抵認(rèn)為，制范時有個可以旋轉(zhuǎn)的平板托盤（弦紋線證明托盤旋轉(zhuǎn)的合理性），托盤中心（或圓點(diǎn)）有一個不穿透的小孔，這個小孔呈正方形最佳，小孔可以安插一支直徑很小的圓形軸條。軸條呈基座方形、上方渾圓的形狀。軸條是活動的，可以按需要自由取放。軸條基座為方形確保軸條穩(wěn)固、取放自如。軸條渾圓確保雕版快捷套用。雕版的基座有正方形、圓形，接觸泥范的面叫版面，另一面叫版背。雕版中心鉆了個穿透的小孔，這個小孔作用很大，需要使用的雕版依次或整體通過小孔，套到托盤中心的軸條上，往下壓印泥范，印出紋飾。從銅鏡實(shí)物看，紋飾錯落有致，不會偏心，說明紋飾制作時有中心校對行為，間接肯定軸條套雕版的可行性，也只有這種做法最符合“工匠精神”情形。版背粘貼或釘上一塊長條形的木板，木板超出版背的兩端形成兩個把手。把手板與雕版形成實(shí)心“申”形。把手板的中心也是一個穿孔，與雕版穿孔重合。把手板有幾個作用，方便取放雕版，方便水平定位雕版，方便往下壓印泥范時使力，方便定位版面紋飾的位置?？紤]到控制紋飾壓印深度，把手板對應(yīng)的版面兩邊，粘貼兩塊經(jīng)過厚度校對的墊片。墊片厚度與版面浮雕厚度之差，再減泥范厚度的結(jié)果，決定浮雕印入泥范的深度，大于等于0，意味版面浮雕懸浮，不能壓印。等于負(fù)的泥范厚度，意味壓穿泥范。所有雕版（模板）的墊片都要經(jīng)過校對調(diào)試，方可標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，由此可見各個作坊自有一套“參數(shù)系統(tǒng)”。泥范圓坑用一個圓形、版面平滑、中心有孔的模板壓印出來，這個模板稱素模。觀察發(fā)現(xiàn)銅鏡外沿都有一圈平面、內(nèi)連弧或帶翹沿的圓環(huán)，說明有一個帶平面、內(nèi)連弧圓環(huán)或翹沿圓環(huán)的雕版，叫外環(huán)雕版。從銅鏡看外環(huán)雕版與素模大小完全一樣。如果這個雕版比素模小，泥范圓坑外圍將形成一個圓環(huán)坑帶，鑄造出來的銅鏡將帶有裙邊，增大打磨難度?？陀^來說想做出兩個大小完全一樣的圓形根本不可能。因此，圓坑與外環(huán)間有個補(bǔ)泥工序。如果補(bǔ)泥不平，會導(dǎo)致鑄造時泄漏銅水或改變銅鏡鏡面厚度和形狀，造成鏡照失真?？尚械难a(bǔ)法是重新旋轉(zhuǎn)托盤壓平或切平，但旋轉(zhuǎn)的離心力又會破壞泥范里的其他紋飾?；谶@種矛盾推測最先是補(bǔ)泥和壓印外環(huán)紋飾，即確立了紋飾從外向內(nèi)壓印的制作順序。這種制作順序還有兩個好處，一是避開制作兩個完全一樣圓形雕版、模具的難度，二是實(shí)現(xiàn)素模的重復(fù)使用，通過補(bǔ)泥，可以造出任何小于這個素模的圓形紋飾泥范（銅鏡）。

雕版制范的工序大致是：在托盤上插入軸條，將和好的范泥放在托盤上，旋轉(zhuǎn)托盤，用平板工具將范泥壓平或切平，將素模套到軸條上，壓印圓坑。然后換上外環(huán)雕版，輕輕固定外環(huán)雕版不動，在外環(huán)雕版外補(bǔ)泥，輕輕旋轉(zhuǎn)托盤，壓平補(bǔ)泥。取出外環(huán)雕版，由外向內(nèi)（向圓心方向）依次將雕版套入，壓印范泥，印出各種圖形、圖案。所有雕版壓印完后，人手使用竹木簽在泥范某些地方刻畫線條裝飾（暫稱人工精修）。人工精修后最后一步是拔出軸條，用范泥涂封軸條拔出后留下的小孔，用鈕模在中心位置壓印出鈕形（鈕腔），放入鈕芯泥條。工序有兩個特點(diǎn)：不管如何變化圖形、圖案、乳丁紋、線條，素模壓坑必是第一步，外環(huán)雕版壓印必是第二步，人工精修必是第三步，制鈕必是最后一步。從銅鏡實(shí)物看，鏡鈕上看不到中心定位的痕跡，說明制鈕是最后一道工序。

（五）三種作用線、幾種常見雕版

銅鏡實(shí)物上常常見到三種互相作用形成的線條，有助于辨別工序的先后。爬墻線如“見”字的彎鉤（見圖5），越過圓環(huán)爬上斜坡，這種線稱爬墻線。觀察多種情況后，筆者認(rèn)為爬墻線對應(yīng)工序在后，被爬墻位的工序在前。切割線如乳丁弦線切割鈕區(qū)方框（見圖6），邏輯上告訴我們切割線對應(yīng)工序在后，被切割位置的工序在前。疊壓線（見圖7）紅方框位置，圓弧線出現(xiàn)破損后人工在上面刻畫斜橫線，邏輯告訴我們疊壓線對應(yīng)的工序在后，被疊壓的線對應(yīng)的工序在前。

尋找雕版，須以地張為參考。除了人工精修紋飾，高于地張的圖形、文字、幾何圖案是雕版。區(qū)分各個雕版，一部分參考圖形、紋飾之間的地張或人工精修紋飾。被地張或人工精修紋飾隔開的兩邊分別是兩個雕版。一部分參考圖形、紋飾的等高關(guān)系，同一等高平臺的通常屬于同一雕版，否則，屬于兩個雕版。

經(jīng)過比對筆者發(fā)現(xiàn)多種常用的雕版。按照模與范、范與鏡的陰陽對合關(guān)系，雕版的形象如鏡子上的模塊有外環(huán)雕版、內(nèi)環(huán)雕版、鈕區(qū)雕版、文字雕版、裝飾紋雕版等。同類雕版因時間演變出多種形制，如外環(huán)在戰(zhàn)國、秦時為平板圓環(huán)，西漢早期時帶翹沿，到西漢中期及以后回到平板圓環(huán)。雕版也因創(chuàng)新在同一時間內(nèi)發(fā)展出多種形制，如西漢中期及以后平板外環(huán)、內(nèi)連弧外環(huán)。

二、剪紙鏡與紙版印刷技術(shù)的轉(zhuǎn)折意義

許多藏友都發(fā)現(xiàn)對鳳鏡（嚴(yán)格稱剪紙鏡）跟傳統(tǒng)剪紙一樣，但紋飾是鑄造的，而不是后雕，誰都說不清是怎么鑄造上去的。從紋飾雕版制范理論出發(fā)則容易理解。

（一）剪紙鏡的意義

剪紙鏡（見圖8）的出現(xiàn)有兩個重要意義。一是浮雕鏡時代的起點(diǎn)，如果將剪紙鏡視為一個層級的浮雕鏡，那么它標(biāo)志著銅鏡鑄造從平面鏡時代進(jìn)入浮雕鏡時代。二是技術(shù)追溯的重要依據(jù)、節(jié)點(diǎn)。剪紙鏡關(guān)鍵工序是將剪紙圖案移植到雕版上。移植需要既有一定硬度又有一定柔軟度的介質(zhì)。絲織品柔軟有余而硬性不足，樹葉、樹皮、竹片硬度有余而柔軟不足，都不適合做介質(zhì)。查閱資料可知，東漢中期時紙張比較粗糙，主要用來做包裝。這種類似現(xiàn)代牛皮紙、祭祀草紙的紙張，已能達(dá)到做介質(zhì)的條件。邏輯上大致為工匠看到社會上的剪紙，便把剪紙作為印刷紙版，放在光面模板上，涂抹顏料，在模板上印刷出圖案。這種工藝類似現(xiàn)代的蠟紙印刷、用紙版在車身噴印文字。接著將有色的部分雕空，剩下便是剪紙浮雕雕版，一個紙版可以使用多次。工匠制作多個紙版，大量使用在制作雕版上，這種印刷方式稱紙版印刷。紙版印刷意味工匠可以有分工，畫師負(fù)責(zé)制作雕版，其他工匠負(fù)責(zé)生產(chǎn)。紙版印刷技術(shù)分工的工藝傳承，能合理解釋后來大量浮雕鏡上圖案形象、神韻高度相似的現(xiàn)象。紙版是正反合一的雕版，正面是正書，反面是反書，既是母雕版又是子雕版。

每種工藝都不是橫空出世，都有傳承、創(chuàng)新的過程，意味著工匠在剪紙鏡之前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)紙版印刷技術(shù)，并發(fā)現(xiàn)借助剪紙藝術(shù)的前期步驟折紙，可以制作對稱重合圖形，如四乳八禽鏡（見圖9）稱折紙鏡。邏輯大致為工匠發(fā)現(xiàn)一次對折、兩次對折紙張，可以制作對稱圖案，于是折疊紙張后，在紙上壓印圖形模塊（圖章、雕版）。然后像郵票打孔一樣刺穿線條位置，將紙張攤開作為印刷紙版，在將干未干的泥范上印刷線條，然后用雕刀在線條位置臨摹，制出大量線條圖形對稱的銅鏡。毫無疑問制作完全對稱重合的圖形，必須借助介質(zhì)，否則最厲害的工匠都無法做到。工匠用紙板印刷制作對稱圖形的木質(zhì)子雕版是可行的，但木質(zhì)雕版無法制作“米錐體”線條，最后還是回到原點(diǎn)，使用紙版在泥范上印刷。在折疊的紙張上刺穿線條比攤開的紙張上刺穿快捷，因此工匠會制作一個單組圖形的木質(zhì)雕版（模塊、圖章），然后在折疊的紙張上印刷圖形線條，最后用雕刀刺穿線條，這種方式最符合“工匠精神”情形。由此可見，折紙鏡階段工匠有單組圖形的木質(zhì)母雕版，紙版是子雕版。

同理，在創(chuàng)造折紙鏡之前，工匠已發(fā)明紙版印刷技術(shù)，在泥范上印刷、臨摹線條，鑄造出尚方博局鏡（見圖10）等鏡種上的線條圖形、文字。經(jīng)過論證這種線條是使用刀口似牙簽的竹木簽在泥范上刻畫所得（線條畫鏡階段將提到），這種線條暫稱“米錐體”線條。這種鏡稱線條畫鏡。紙版印刷使工匠實(shí)現(xiàn)技術(shù)分工，畫師專門制作紙版，其他工匠負(fù)責(zé)印刷、畫線。在泥范上臨摹線條不需要熟練的雕技，這時生手、熟手都是能工巧匠，最終實(shí)現(xiàn)大規(guī)模生產(chǎn)的目標(biāo)。假如是畫師在泥范上刻畫線條，那么效率低，無法大量生產(chǎn)。工匠不會舍快就慢鑄造這種鏡，因?yàn)樾袨椴环稀肮そ尘瘛鼻樾?。假設(shè)紙版印刷的存在，合乎邏輯地解釋了大量同期鏡的圖形、文字形狀、神韻相同如出自一人之手的原因。追溯折紙鏡可知工匠在更早的非對稱線條畫鏡（神人神獸鏡）階段，有全版的木質(zhì)母雕版，而紙版是子雕版。

歸納上文，按時間先后重組紙版印刷發(fā)展過程為線條畫鏡階段，工匠用全版的木質(zhì)母雕版印刷紙張，刺穿線條位置制作出紙版子雕版。然后用紙版子雕版在泥范上印刷線條，接著用竹木簽在泥范上臨摹線條，制作出線條圖形。

折紙鏡階段，工匠制作單組圖形的木質(zhì)母雕版，然后將紙張一次或兩次對折，用母雕版在折紙上印刷圖形，接著將紙上線條刺穿制作出紙版子雕版，攤開紙張，以后工序同上。

剪紙鏡階段，工匠做了改進(jìn)，直接把剪紙翻過面來當(dāng)母雕版，在平板或曲面板上印刷，雕空顏色部分制作出子雕版，用子雕版在泥范上壓印圖案。

（二）紙版印刷技術(shù)的意義

剪紙鏡階段鏡背出現(xiàn)曲面，浮雕鏡階段圖案復(fù)雜，兩種鏡的子浮雕木雕版都無法從母浮雕木雕版上復(fù)制圖案，即必須改用紙版母雕版。紙版印刷推動紋飾制作的進(jìn)一步分工，促進(jìn)浮雕工藝的成熟?，F(xiàn)在的紅木加工廠，師傅還會在木板上描畫線條，然后進(jìn)行人工浮雕加工。經(jīng)過追溯，紋飾制范最難理解的節(jié)點(diǎn)已經(jīng)打通。

羅郁松 中國文物學(xué)會會員、東莞市工商局職員