曹簡

1、明治末期至大正初期

在這個(gè)時(shí)期的棲鳳，繪畫的題材開始逐漸向生活中常見的事物轉(zhuǎn)變，常以描繪鄉(xiāng)野田間，農(nóng)作村婦，家養(yǎng)牲畜等，以最常見的題材繼續(xù)表現(xiàn)其“其一剎那的感情”的繪畫宗旨?！讹曫B(yǎng)的猴與兔》（圖1）就是以家養(yǎng)的猴與兔為題材創(chuàng)作的屏風(fēng)畫，右曲表現(xiàn)聰明猴子飽受饑餓，空著肚子焦急的盼望著柿子而左曲則是吃飽之后悠閑樣子的兔子，或躺或睡，十分愜意。雖然是一對屏風(fēng)畫，畫面卻表現(xiàn)出兩種截然不同的感情，非常有趣。

右曲畫有一木質(zhì)平臺(tái)，臺(tái)上有三只猿猴，或雙肢垂地，或雙腳攀援于木臺(tái)目不轉(zhuǎn)睛的注視著下方，饑餓的望著右下腳的柿子。猿猴的眼神，表情，動(dòng)態(tài)都帶有強(qiáng)烈的寫生感，比例均合法度，技法精到卻不拘謹(jǐn)，技法上竹內(nèi)棲鳳發(fā)揮了其獨(dú)創(chuàng)的渲染技法，猿猴身上的絨毛層層渲染，盡顯神韻。而兔子則是另外一種不同的畫法。這是一種以線描混合渲染的手法，先以精準(zhǔn)到位的線條描繪家兔的結(jié)構(gòu)，線條遒勁有力，毫不拖泥帶水，體現(xiàn)出了竹內(nèi)棲鳳非凡的造型能力。而之后再使用濕畫法渲染，把家兔毛茸茸的質(zhì)感表現(xiàn)的淋漓精致。兩幅畫面中惟妙惟肖表現(xiàn)出來的關(guān)切與愜意的心情連接了畫面與觀者的心情，勾通了動(dòng)物與人的情感。

相對與花鳥畫與風(fēng)景畫，竹內(nèi)棲鳳的人物畫并不是那么多。歐洲歸來，受到德國美術(shù)學(xué)院使用模特進(jìn)行人體繪畫的影響，竹內(nèi)棲鳳開始著重于傳統(tǒng)風(fēng)俗人物，鄉(xiāng)間村婦等女性題材的創(chuàng)作。在此期間，他創(chuàng)作了其人物寫生作品中最重要的三部曲，即《站立的阿雷娜》，《作畫之初》，《日稼》，也正是這全新的人物畫三部曲打開了前期以花鳥畫為主攻的竹內(nèi)棲鳳全新的藝術(shù)之路。

作品《站立的阿雷娜》（圖2）是以日本最為傳統(tǒng)的風(fēng)俗人物作為題材所創(chuàng)作的作品，作品表現(xiàn)了一名手持金色折扇，身穿華服的京都藝妓，從畫法上來看，人物依舊使用了極為傳統(tǒng)的線描方法，借助線條的粗細(xì)長短，方圓曲直，用筆的輕重緩急，虛實(shí)疏密，頓挫剛?cè)?，把藝妓的舉手投足間的氣質(zhì)完全的表現(xiàn)了出來。設(shè)色上，以一種清潤，單純卻不失華麗的色調(diào)來營造意境，隨形賦彩，因情而異。輕拂丹青，敷彩于墨痕之中，設(shè)色富麗卻盡顯秀麗淡雅之風(fēng)，身上大面積的色塊與仔細(xì)描繪的折扇，發(fā)飾，頭發(fā)形成了鮮明的對比，主次得體。清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明論人物畫》中云：“工筆如楷書，但求端正不難，難于筆活”①可見工筆人物在一定繪畫程式的基礎(chǔ)之上，以敷色配合筆墨造型，使得色彩更具活力以表現(xiàn)人物的氣韻。而竹內(nèi)棲鳳在氣韻把握上顯然做的相當(dāng)出色。再加上色彩上分染，罩染，烘染等手法的處理，細(xì)致入微的表現(xiàn)了人物的質(zhì)量感，動(dòng)態(tài)感及空間感。把日本藝妓在登場之前華麗的嬌羞感完美的表現(xiàn)在了作品之上。

《作畫之初》（圖3）是繼《站立的啊雷娜》之后對表現(xiàn)人物一瞬間神情的又一力作。描繪了模特在畫家作畫之初，脫下衣服那一瞬間害羞，害怕，惶恐的樣子。畫法上與阿雷娜如出一轍，融會(huì)了線描 ，暈染，分染等諸多傳統(tǒng)繪畫技法，不同于前者的是，《作畫之初》在背景處理上并沒用采用了留白法，而是以排列有序的直線塑造門框，帶入一種木板刻畫的質(zhì)樸感。垂直的線條，平涂的色彩與帶有細(xì)膩塑造的主體人物起到了對比，呼應(yīng)，襯托，卻不失生動(dòng)，可見竹內(nèi)棲鳳對畫面主次間“度”的把握是十分和諧的。

《日稼》（圖4）是竹內(nèi)棲鳳在1917年（大正六年）第十一次文展中展出的作品。從畫法上來看一改以往的畫風(fēng)，與《站立的啊雷娜》與《作畫之初》截然不同?！墩玖⒌陌⒗啄取吩诠すP寫實(shí)的基礎(chǔ)上大膽的加入了沒骨畫法，使得畫面處理上更加疏密得當(dāng)，人物主體也被烘托的更加精彩。《作畫之初》則是加入了浮世繪，大和繪，日本近現(xiàn)代版畫的特點(diǎn)，把平面性，裝飾性加入到了畫面之中。不同與前兩者的是竹內(nèi)棲鳳在《日稼》中則采用了一種其從未有過的一種全新畫法。畫面中大量使用水平線與垂直線，雙線交錯(cuò)相疊，使得構(gòu)圖的處理上變得十分豐富。人物造型在《日稼》中趨于平面化與藝術(shù)化，人物取側(cè)面五分臉，以抽象與寫實(shí)結(jié)合的手法，夸大了側(cè)臉的平面性，人物的裝束和面容神韻形象，夸張幽默，詼諧浪漫，輪廓結(jié)構(gòu)由墨線概括，筆行磊落，圓轉(zhuǎn)生動(dòng)。畫面設(shè)色上用色簡練，平涂著色，細(xì)膩浪漫。宋代陳郁在《藏一話腴》中云“寫形不難，寫心惟難”由此看來，竹內(nèi)棲鳳在捕捉人物情態(tài)方面十分用心，畫中人物或喜或憂，或思或想，動(dòng)態(tài)自然，各成其美。把畫家的至高境界“寫心”通過對畫面中人物一瞬間的情感的把握表現(xiàn)的精準(zhǔn)到位。

2、中國寫生旅行時(shí)期

在竹內(nèi)棲鳳藝術(shù)的早期，在幸野楳嶺的門下曾經(jīng)學(xué)習(xí)過狩野派的山水畫之道，學(xué)習(xí)中國的古典文學(xué)與古典繪畫對于竹內(nèi)棲鳳的藝術(shù)成長起到了至關(guān)重要的作用。因此，一直以來竹內(nèi)棲鳳就很憧憬中國的風(fēng)物遺跡，希望有機(jī)會(huì)去中國實(shí)地考察，于此同時(shí)想要更加精進(jìn)自己筆墨，筆法的竹內(nèi)棲鳳開始準(zhǔn)備其首次的中國寫生之旅。其在1920年（大正九年）與1921年（大正十年）中先后進(jìn)行了兩次中國寫生之旅。而正是源于中國寫生之旅，竹內(nèi)棲鳳創(chuàng)作出了大量帶有中國水墨，彩墨風(fēng)格的全新風(fēng)景畫作品，如《蘇州雨》，《蘇州門盤》，《南清風(fēng)物》，《遠(yuǎn)望的塔》，《揚(yáng)州城外》等一系列作品，而正是從這個(gè)時(shí)期開始，竹內(nèi)棲鳳開始向追求作品所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)意境發(fā)生轉(zhuǎn)變，并以具有強(qiáng)烈東方神韻與豐富內(nèi)在意蘊(yùn)為目的的明晰自己的藝術(shù)風(fēng)格。

竹內(nèi)棲鳳的第一次中國寫生之旅開始于1920年（大正九年）四月二十九日，從神戶港出發(fā)搭乘熊野號去往中國，一行八人，有其胞弟，學(xué)生，兒子及女婿。從上海進(jìn)入中國，先后經(jīng)杭州西湖，蘇州，揚(yáng)州，游學(xué)鎮(zhèn)江直至南京，再由長江經(jīng)漢口，鄭州，洛陽，龍門，最后回到北京游覽萬里長城并于同年七月二日回國。第二次則是在1921年（大正十年）四月二十二日與其子在內(nèi)的六人，再由神戶港出發(fā)搭乘取訪號進(jìn)入上海，并在蘇州開展了十日的寫生，之后再由南京出發(fā)，路經(jīng)鎮(zhèn)江，揚(yáng)州，前往濟(jì)南與天津并由北京出發(fā)游歷了張家口，大同與奉天并于同年六月二十日返回日本。②在這兩年間，竹內(nèi)棲鳳都是選擇在春天與夏天出訪江南，而寫生之旅的目的亦是竹內(nèi)棲鳳在繪畫中試圖進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)東方繪畫的本質(zhì)。

在《揚(yáng)州城外》（圖5）為題的作品中，既沒有采用遠(yuǎn)景也不是近景，而是選擇了“中景”，古人囊括的近中遠(yuǎn)景中“中景”的現(xiàn)場感是最強(qiáng)的，竹內(nèi)棲鳳意在將觀賞者，自己本人等都納入畫作之中，使人有一些現(xiàn)場的體驗(yàn)感。畫面的前景以富有節(jié)奏的用筆與豐富的色彩處理樹叢楊柳，中景是慢慢蛇行的運(yùn)河以及架在河上的石橋，遠(yuǎn)景則是人家城址。畫面舒緩流動(dòng)，引人入境。不同于常人更愛描繪中國雄偉的山川大河，竹內(nèi)棲鳳更傾向柔美的江南風(fēng)情，這與日本畫的又一杰出畫家川合玉堂類似，意圖描繪自然的變化和季節(jié)轉(zhuǎn)變的一瞬間，認(rèn)為單純的情景更容易表現(xiàn)出一直在那生活的人們才能看到的真正的風(fēng)景。

《城外風(fēng)薰》（圖6）則是描寫江南蘇州的風(fēng)景，蘇州城中，小河蜿蜒，運(yùn)河穿梭其中，架于其上的橋就多達(dá)三千六百多座，自狩野派以來，橋和塔都是一直被描繪的題材，當(dāng)然這也是竹內(nèi)棲鳳非常喜歡的題材。《城外風(fēng)薰》畫面布局精妙，把橋作為中景，塔作為遠(yuǎn)景，白墻黛瓦，翠柳搖屹，準(zhǔn)確有力的線條，富有變化卻毫不呆板，柔和明快的色調(diào)將江南水鄉(xiāng)春光乍現(xiàn)的景色展現(xiàn)于丹青之上。初春的新綠，薄薄的霧靄，小村的黑瓦白墻，和諧清新的色調(diào)，寧靜而恬淡的意境，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自然浪漫主義抒情詩般的感染力。

3、大正末期至昭和初期

中國寫生旅行之后，竹內(nèi)棲鳳把創(chuàng)作中心又回歸到了其最擅長的花鳥畫中，而多種畫法的融會(huì)貫通，誕生了竹內(nèi)棲鳳的畢生杰作《斑貓》（圖7）。此作品被眾多藝術(shù)評論家譽(yù)為其人生中最完美的作品，而憑借著《斑貓》竹內(nèi)棲鳳也登上了其藝術(shù)的頂峰。

《斑貓》作品的原型來源于竹內(nèi)棲鳳鄰居沼津街蔬菜店老板娘飼養(yǎng)的貓。竹內(nèi)棲息鳳對其進(jìn)行了多次的寫生，但這幅作品卻又非寫生那么簡單。竹內(nèi)棲鳳在作畫之前，品讀了傳為宋徽宗趙佶所作的《貓圖》（圖8），很奇妙的是《貓圖》中的貓整體上呈現(xiàn)出一種“圓相”，身體是圓的，額頭也畫出了淡墨色的圓暈，而這種特別的藝術(shù)創(chuàng)作手法是為了表現(xiàn)一只具有靈性的神貓。之后竹內(nèi)棲鳳在創(chuàng)作《斑貓》的時(shí)候有意識(shí)把《貓圖》中的精神加入自己的作品之中。使得大部分觀看《斑貓》作品的人都覺得它有種獨(dú)特的靈氣，絕非凡物。顧愷之在《世說新語.巧藝》中云：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”③顯然，在“神”的處理上，動(dòng)物與人并無太大差別。顧愷之為了“傳神”不肯點(diǎn)睛，待把人物的性情，神態(tài)了然于心之后方才結(jié)尾。而竹內(nèi)棲鳳不僅從“睛”上面，更是結(jié)合斑貓動(dòng)態(tài)，以形體現(xiàn)用筆，以線構(gòu)成骨骼，以色鑄成皮肉。把貓的“神”把握的非常完美。

但是，從藝術(shù)手法上來比較兩者卻截然不同。就作品看來，《斑貓》是以二十世紀(jì)的寫實(shí)畫派與傳統(tǒng)中國水墨畫手法相結(jié)合的新日本畫。整幅作品中只畫了一只貓，卻巧妙的將墨色，白色，褐色，藍(lán)綠色融合于僅有的一只貓上，用色上調(diào)和了東西方藝術(shù)的特點(diǎn)，而在筆觸與傳達(dá)的精神上卻更多帶有中國畫的意蘊(yùn)。在以濕畫法畫就的皮毛之上，以飛揚(yáng)跳脫的筆觸描繪貓的針毛，使毛發(fā)顯得生動(dòng)自然，飄逸瀟灑，而一雙藍(lán)綠色的眼睛起到了點(diǎn)睛的作用，英氣勃勃，目中含威，孤傲灑脫。正如塞尚的《蘋果》，莫奈的《睡蓮》一樣，畫家常常是以再平凡不過的物體來表現(xiàn)其的精神。而《斑貓》所體現(xiàn)出來的精神則正是竹內(nèi)棲鳳在古代一脈相傳的繪畫語言中加入了時(shí)代感所體現(xiàn)出來的精神。

通過對東京軍雞大量的寫生（素描速寫）（圖9）之后，竹內(nèi)棲鳳創(chuàng)作了名為《蹴合》（圖10）的作品，描繪了兩只斗雞相互激烈競爭打斗的一瞬間，整幅作品完美的表現(xiàn)出了斗雞間打斗時(shí)真實(shí)的緊張感與強(qiáng)大的活躍表現(xiàn)力。作品構(gòu)圖看似簡單卻能把觀者的目光聚攏起來，斗雞的動(dòng)態(tài)逼真，以工筆設(shè)色法細(xì)細(xì)描繪斗雞的雞冠，雞喙，雞爪，身體則是采用沒骨法，敷粉渲染，尤見功力，銳利的筆鋒毫不含糊的勾勒出打斗時(shí)飛揚(yáng)的羽毛，色彩上的強(qiáng)烈的對比，墨紅中透綠的羽毛與金黃色腳爪的對比更顯精神。整幅作品的臨場感，那種斗雞的氣魄被畫家完美的詮釋了出來。

4、昭和時(shí)期

竹內(nèi)棲鳳因?yàn)樯眢w的疾病，便在自己喜歡的湯河原地區(qū)休養(yǎng)。身體好轉(zhuǎn)之后，往返于京都和湯河原兩地，雖已年邁卻依舊進(jìn)行著東大寺壁畫臨摹修復(fù)創(chuàng)作以及自己帶有實(shí)驗(yàn)性的繪畫創(chuàng)作。不同于早期對繪畫對象細(xì)致入微的描繪，晚年的竹內(nèi)棲鳳更加重視“線”在畫面中的作用，試圖以大量帶有速度感，抑揚(yáng)頓挫的線來表現(xiàn)所繪對象的量感。作品題材也從大至小，這時(shí)的他似乎更加關(guān)心由于季節(jié)變化所共生的小動(dòng)物。晚年的作品中，比起年輕時(shí)使用金箔入畫所帶來的光輝感，此時(shí)的竹內(nèi)棲鳳則更加注重畫面主題由于光線變化所造就的光感。惲南田在《南田話跋》中云：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！?④，顯然，晚年的竹內(nèi)棲鳳是“有情”的，在年輕時(shí)主張以一瞬間的情感入畫的基礎(chǔ)之上，更是把季節(jié)轉(zhuǎn)換間微妙的變化融入畫面，由此，晚年的創(chuàng)作中亦是佳作頻頻，如以描繪鹿神態(tài)的《夏鹿》，表現(xiàn)雨后濕潤空氣與山鳥的《驟雨過后》，同是描繪虎卻不同于年輕時(shí)代風(fēng)格的《雄風(fēng)》，以及一系列描繪生活中最常見小動(dòng)物的《爐邊》，《乳鴨》，《海幸》等等。

作品《夏鹿》（圖11）描繪了一群群居的鹿，右扇中有大小不同的七頭，其中有角的是年輕的父親，而右扇畫一母鹿高高躍起，鹿群或仰或俯，動(dòng)作各異，顧盼呼應(yīng)。構(gòu)圖上采用了大膽的不平衡，左側(cè)高高躍起的鹿為畫面帶來了強(qiáng)有力的緊張感，與右扇悠閑溫暖的氛圍產(chǎn)生了一種不可思議的對比，營造出了一種“虛處不嫌窗框松，實(shí)處勿感板結(jié)緊”的感覺。不同于年輕時(shí)代大部分絹本的作品，晚年的竹內(nèi)棲鳳更傾向使用紙，《夏鹿》就是使用了手工制的土佐麻紙。鹿的處理上，將西洋畫的色彩，透視比例融合于工筆畫之中，利用排筆柔軟多絲的特性，以赭褐在微濕的紙上微抹輕觸，產(chǎn)生出皮毛柔亮絨軟的質(zhì)感，鹿的白斑隨結(jié)構(gòu)或深或淺，完美的透視關(guān)系被純熟的技法準(zhǔn)確的表現(xiàn)了出來。不同于沒骨畫法是《夏鹿》以圓潤，粗勁， 帶有很強(qiáng)節(jié)奏律動(dòng)感的墨線勾勒鹿的結(jié)構(gòu)，再施以薄粉表現(xiàn)出顏色的透潤感。清潤的畫風(fēng)，厚勁靈動(dòng)的線條，栩栩如生的塑造出了鹿群，以一種新的水墨畫感令人耳目一新。

對于表現(xiàn)自然間天氣轉(zhuǎn)換一瞬的作品其中最有名的可能就是《驟雨過后》（圖12）。本作品表現(xiàn)了夏天天空突然陰云密布，陣雨過后，豐盈的楊柳被陣風(fēng)狠狠的吹打著，空氣中充滿著水汽，整幅作品帶著強(qiáng)烈的朦朧感，卻又使觀者身臨其境，倍感夏風(fēng)陣陣，水汽彌漫，潮濕蔓熱，一派山間驟雨過后的情景。畫面之上，在古柳枝椏之間，棲息有兩只烏鴉，一只在呱叫，而另一只正在梳理著羽毛。整幅作品在構(gòu)圖的處理上和與謝蕪村⑤晚年作品《鳶鴉圖》（圖13）頗為相似，而不同于與謝蕪村所繪的雪景，竹內(nèi)棲鳳選擇了夏季驟雨過后的朦朧景象，以朦朧青綠的枝椏與漆黑如墨的烏鴉作對比，更添了幾分浪漫。在藝術(shù)手法上，竹內(nèi)棲鳳以自己特有的破筆散鋒，隨意揮灑，法隨心生，不拘一格的畫出柳葉，并以淡綠層層渲染，凸顯古人“蒼翠耐人留”的意境，憑借濃重的渲染，將線條，皴法全部統(tǒng)一起來。烏鴉工中帶寫，刻畫細(xì)致，動(dòng)態(tài)入微，有呼之欲出之妙，畫面韻致清遠(yuǎn)，將強(qiáng)烈的個(gè)人情感注入畫中，而這種獨(dú)特的帶有很強(qiáng)朦朧感的水墨畫法也影響了之后的一大批日本畫家以及眾多的中國水墨畫家。

竹內(nèi)棲鳳晚年創(chuàng)作的猛獸也是與年輕時(shí)代所繪的獅虎有著微妙的區(qū)別，在1940年（昭和四十五年）創(chuàng)作的《雄風(fēng)》（圖14）中便可窺一般。作品在題材上選擇了蘇鐵與老虎，這個(gè)組合在當(dāng)時(shí)顯得十分新鮮。右曲屏風(fēng)中虎從遠(yuǎn)方遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來，左曲屏風(fēng)的虎則是悠閑的躺在蘇鐵叢中小憩，或瞇或睜的雙眼卻又窺視著周圍發(fā)生的一切。流暢有力的線條勾勒出虎的外形結(jié)構(gòu)，相比于早年以沒骨法融合歐洲寫實(shí)主義的畫法，晚年的竹內(nèi)棲鳳在《雄風(fēng)》中試圖把老虎與蘇鐵處理的更具平面性與東方感。畫法上強(qiáng)調(diào)“線”的作用，畫面之中既有“屋子漏痕”沉著穩(wěn)重的線，亦有“吳帶當(dāng)風(fēng)”飄逸瀟灑的線，千變?nèi)f化，粗線顯剛，曲線見柔，通過線的虛實(shí)，強(qiáng)弱的布置和干濕濃淡筆墨準(zhǔn)確的表現(xiàn)了畫面的空間感。由此可見晚年的竹內(nèi)棲鳳在作品中對東方感的全新回歸。

《小雨中的蓮池》（圖15） 表現(xiàn)了秋末小雨時(shí)的蓮池，大山雀在枯萎的荷莖間跳動(dòng)的有趣景象。作品通過細(xì)膩的筆觸，溫和的色彩營造了靜謐卻又活力的氣氛。畫面寫的深秋荷塘一偶，兩只大山雀在荷莖間躍動(dòng)，炯炯有神的眼睛觀察著周圍發(fā)生的一切。主景中，幾葉荷草隨風(fēng)搖弋，婀娜多姿。荷莖彎曲，像是一把雨傘，在小雨微風(fēng)中舒展身姿。就藝術(shù)手法而言，作者用筆的功力相當(dāng)深厚，像荷莖這些長線條的勾勒，勁健灑脫，神氣十足，沒有絲毫的滯澀感。大山雀的畫法上，先以干筆點(diǎn)厾，再以花青用干濕不一的筆觸暈染，產(chǎn)生了一種蓬松的質(zhì)感。大山雀明快的色彩與畫面褐色的色調(diào)起到了強(qiáng)烈的對比，微妙豐富。在作《小雨中的蓮池》前不久，竹內(nèi)棲鳳迎來了自己的喜壽，同年其師幸野楳嶺去世四十周年展的召開與其學(xué)生土田麥倦與西村五云的相繼出仕，讓年邁與身體每況愈下的竹內(nèi)棲鳳更感時(shí)光飛逝，歲月無情。而畫面中稍帶憂郁，陰悶的氛圍也與當(dāng)時(shí)竹內(nèi)棲鳳的心境密不可分。次年十一月，竹內(nèi)棲鳳因病去世，享年七十八歲。

①《夢幻居畫學(xué)簡明論人物畫》鄭績 俞劍華編著《中國古代畫論類編 上》[M]人民美術(shù)出版社 1998年，571頁

②此次旅行詳細(xì)可參照《竹內(nèi)棲鳳 資料研究》京都市美術(shù)館發(fā)行 山下肇氏的整理手稿

③《世說新語.巧藝》《歷代名畫記》卷五 東晉 顧愷之 《中國歷代畫論選 上》潘運(yùn)告編著[M]湖南美術(shù)出版社2007年1.1 3頁

④《南田畫跋》惲壽平《中國歷代畫論選 下》中國歷代畫論選 上》潘運(yùn)告編著[M]湖南美術(shù)出版社2007年1.1 183頁

⑤與謝蕪村（1716～1783）日本江戶時(shí)期著名畫家，誹句詩人，繼承于夜半亭誹號，發(fā)展成日本古代自由詩韻文的一代宗師。

參考文獻(xiàn)：

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[10]]《もっと知りたい 竹內(nèi)棲鳳 生涯と作品 （アート·ビギナーズ·コレクション）》 [M] 日本 吉中充帶 東京美術(shù) 2013年8月29日

[11]《巨匠の日本畫 竹內(nèi)棲鳳―生きものたちの四季》[M]日本 學(xué)習(xí)研究社 2004年9月1日

[12]《海を渡り世紀(jì)を超えた竹內(nèi)棲鳳とその弟子たち》[M]日本 田中日佐夫 ロ—タスブラン 2002年5月1日

（中國美術(shù)學(xué)院 浙江杭州）