⊙ 杜曉杰［廣西藝術學院公共課教學部，南寧 530022］

——兼及國產(chǎn)動畫片的民族化發(fā)展問題

⊙ 杜曉杰［廣西藝術學院公共課教學部，南寧 530022］

2016年暑期檔，曾榮獲2015年奧斯卡金像獎最佳動畫產(chǎn)片提名獎的愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》，在電影市場引起了不小的波瀾。這部有著濃郁愛爾蘭凱爾特文化氣息的異域動畫電影，在國內(nèi)獲得了8.5分左右的好評。在好萊塢席卷全球的語境下，《海洋之歌》堅守了在地民族的文化姿態(tài)，將愛爾蘭的傳統(tǒng)文化作為藝術原創(chuàng)的起點，并對古老的民族文化進行了卓有成效的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，用溫情敘事和成長敘事建構了影片敘事的雙線結構?！逗Ｑ笾琛返某晒Γ瑢τ谥袊鴩a(chǎn)動畫的民族化發(fā)展路徑，大有裨益。

《海洋之歌》 凱爾特文化 成長敘事 溫情敘事 民族化

2016年8月12日，榮獲2015年第87屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片提名獎的愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》在國內(nèi)上映。隨著中國電影市場在全球市場份額的不斷抬升，同步上映已經(jīng)是國外大片在國內(nèi)院線上映的常態(tài)，這樣一部“過時”的動畫電影姍姍來遲且能在暑期檔贏得不少的排片場次，確實出乎意料。從市場反饋來看，這部電影在貓眼電影得到了用戶評分9.0、專業(yè)評分8.3的高分，在時光網(wǎng)和豆瓣電影也分別拿到了8.4、8.7的高分（同時期的好萊塢動畫電影《冰川時代5》卻只有6.5的均分），累計票房在1500萬左右。雖然總票房不能跟好萊塢、迪士尼動畫大片相提并論，但作為來自觀眾較為陌生的西歐文化體系中的動畫電影，能有此斬獲，也屬不易。

《海洋之歌》是一部洋溢著愛爾蘭凱爾特文化氣息的動畫作品，其在藝術風格方面的成就，對于國產(chǎn)動畫片的民族化發(fā)展路徑，有極大的參考價值。

一、堅守在地民族的文化姿態(tài)

當今的全球電影市場已經(jīng)被美國的好萊塢體系瓜分殆盡，這是一個不爭的事實，中國如此，歐洲同樣如此。作為西方文明誕生和走向頂峰的地域，歐洲對于自己的文化一直相當自信。面對好萊塢商業(yè)電影的票房沖擊，歐洲電影導演們在民族電影領域耕耘不輟，創(chuàng)作出一大批具有歐洲特色的電影作品。僅就動畫電影來說，就有《父與女》《老人與海》《超級無敵掌門狗》《丁丁歷險記》《柳林風聲》等藝術成就卓著的作品。這些電影作品，雖然無法在票房市場份額方面與好萊塢電影分庭抗禮，卻使得歐洲電影在世界電影體系中占據(jù)了難以動搖的一席之地。同為民族文化傳統(tǒng)悠久的國家，歐洲諸國和中國面臨的文化局勢大同小異，經(jīng)驗與教訓的參考價值也更高。

全球化是今天探討文化問題難以回避的宏大背景，而全球化的實質(zhì)無非是“美國化”。造成全球化被“美國化”取代，最重要的文化原因，就是美國文化傳統(tǒng)的孱弱。作為一個沒有太多歷史傳統(tǒng)的新興國家，美國不存在沉重的歷史文化問題。這一狀況，一方面限制了美國高雅藝術的發(fā)展；另一方面卻為美國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展另辟蹊徑，使得其能夠毫無壓力地廣納博采世界各大文化體系的精髓為己所用，把這些“異質(zhì)文化”當代化、生活化、美國化，再通過全球文化市場返銷到文化輸出國，逐步占據(jù)文化話語權和市場優(yōu)勢地位。所以，無論是《花木蘭》《功夫熊貓》這樣的中國題材，還是《睡美人》《僵尸新娘》這樣的歐洲題材，在好萊塢的生產(chǎn)線上都成為了美國價值的承載者，成為了美國文化產(chǎn)業(yè)的出口商品。經(jīng)過美國化的民族故事，大部分都褪去了民族文化的特色，取而代之的是愛與溫暖、自由與平等等美國普世價值。就像有學者指出的那樣：“對花木蘭這一文化符號的借用也不過是想憑借其性別身份與國別身份可能產(chǎn)生的張力來更好地言說美國文化中自由平等的主旋律?！毕噍^于民族話語的文化隔閡，這些普世價值的作品可以在全球范圍內(nèi)通行無阻，自然對各民族國家造成了極大的文化沖擊。

面對全球化的文化沖擊，民族國家應有的文化立場自然是堅守民族文化，因為只有民族文化才是民族國家文化身份、國家身份的標識物，一旦喪失了對民族故事的講述、對民族文化的宣說、對民族身份的建構、對民族國家的張揚，民族國家會迅疾地淹沒在美國化的全球文化市場。以《海洋之歌》為代表的歐洲動畫，正是歐洲電影堅守在地民族文化的最佳例證。

《海洋之歌》取材于愛爾蘭的凱爾特文化，是在凱爾特神話傳說、藝術傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)作的愛爾蘭民族作品。凱爾特文化主要分布在今天的中歐和西歐地區(qū)，尤其以愛爾蘭和法國布列塔尼地區(qū)為最。在公元前2000年左右，凱爾特人與日耳曼人都游離于當時的羅馬文化圈之外，被視為蠻族。在被基督教文化整合之前，凱爾特人有著自己獨特的文化傳統(tǒng)，包括宗教信仰、藝術實踐等。這些文化傳統(tǒng)，是以愛爾蘭為代表的凱爾特民族國家獨特的身份標識，也是面對全球化浪潮，凱爾特人能夠仰仗的重要文化根基。

《海洋之歌》的敘事框架取自于凱爾特人經(jīng)典的深海巨人族神話、阿爾斯特傳說和海豹精傳說，影片中的主要人物和故事情節(jié)都能在神話傳說中找到相應的出處。影片中的麥克利爾是愛爾蘭神話中的海洋之神，他的妻子在外出的時候遭遇深海巨人族的襲擊，被英雄庫丘林救出后背叛了麥克利爾。失去妻子的麥克利爾悲痛萬分，在影片中，他的淚水匯聚成了苦澀的海洋。貓頭鷹女巫瑪查是阿爾斯特傳說中的戰(zhàn)爭與命運女神之一，曾經(jīng)詛咒阿爾斯特人。在影片中，這種詛咒被置換成抽取精靈的靈魂。

主人公西爾莎和她的母親布羅娜是海豹精靈，海豹精靈也是愛爾蘭神話中的重要母題。根據(jù)海豹精靈的傳說，海豹精靈脫下海豹皮之后，就能像人一樣在陸地生活。當男性藏起了海豹精靈的皮，海豹精靈就要嫁給他為妻。一旦海豹精靈找到自己的皮，她就不得不返回海洋。這個故事單元，在影片中被改造為布羅娜的海豹皮外套。穿上海豹皮外套的西爾莎，可以像海豹一樣在海洋中自由活動，并能夠恢復神力；失去海豹皮的西爾莎，則會逐漸耗損生命力，甚至有性命之憂。

除了敘事框架方面的民族特色，《海洋之歌》在藝術細節(jié)方面也彰顯著凱爾特/愛爾蘭文化的魅力。

首先，影片中有大量凱爾特/愛爾蘭文化的典型符號。最能體現(xiàn)凱爾特/愛爾蘭文化精髓的，莫過于愛爾蘭的國寶《凱爾經(jīng)》。《凱爾經(jīng)》是泥金裝飾手抄本，為公元800年左右蘇格蘭愛歐那島上的凱爾特修士繪制。這是一本基督教的福音書，用拉丁語撰寫，包含有兩千幅左右的插圖，典型地代表了凱爾特文化與基督教文化的融合。在這部經(jīng)書繪本中，大量的插圖保留了凱爾特文化的痕跡，尤其是其對線條、幾何圖形的運用，達到了登峰造極的程度。在《海洋之歌》中，導演嫻熟地運用凱爾特文化中的線條、十字形、螺旋紋等造型，作為畫面的主要構成要素，同時承擔故事情節(jié)的推動作用，其中尤其以螺旋紋造型為甚。在《凱爾經(jīng)》中，乃至在凱爾特文化中，螺旋紋都是神圣的圖形，代表的是神靈和生命。在《海洋之歌》中，海豹精靈布羅娜、西爾莎所吹奏的樂器，就是螺號。螺旋形的號角吹出的螺旋紋音樂，代表的是生命之音、神靈之音，打碎了瑪查封印精靈靈魂的魔法瓶。在哥哥本帶領西爾莎從奶奶家返回海島居所的途中，兩人在教堂避雨，西爾莎和本相繼躍入教堂中的水潭，在螺旋紋的水波指引下到達了頭發(fā)里長滿故事的神靈的居所；貓頭鷹女巫瑪查居住的房屋，天空上盤踞的云朵也是螺旋紋的；初生的西爾莎，額頭上的頭發(fā)同樣是螺旋紋的——在這里，螺旋紋成為了精靈一族的徽標，代表的是超人的力量。

其次，影片把拯救靈魂的力量賦予海豹女的音樂和歌聲，承續(xù)了凱爾特人的藝術傳統(tǒng)。在《新科學》一書中，維科提出了“詩性智慧”的概念，指陳原始文明非理性的思維方式。作為公元前2000年存在的文化類型，凱爾特文化也是詩性的文化，音樂也是凱爾特人生活的重要組成部分。當然，我們今天已經(jīng)難以欣賞到純正凱爾特人的音樂，但是今天的愛爾蘭音樂卻保留了凱爾特音樂的一些特征，豎琴、風笛、哨笛都是凱爾特/愛爾蘭音樂的主要樂器，游吟詩人也長期存在于凱爾特文化文本的書寫中。在影片中，西爾莎的螺號安撫了貓頭鷹女巫瑪查的憤怒，也解救了被魔法瓶困住的精靈們的靈魂；西爾莎的歌聲，則把精靈從石化的狀態(tài)復蘇了過來，也復蘇了化身為雕像的海神麥克利爾，并把所有的精靈送回了神界。

正是在文化符號和文化傳統(tǒng)兩方面的著力，使得《海洋之歌》成為了凱爾特/愛爾蘭文化的集大成之作，也使得這部作品具有了抗衡好萊塢模式化電影的文化力量。而反觀國產(chǎn)動畫，在中國動畫學派于上世紀80年代衰落之后，民族化的探索幾近于停滯，除了少數(shù)幾部作品之外，國產(chǎn)動畫對美國動畫根本無招架之力，更遑論在世界動畫市場占據(jù)一席之地。在全球化的背景下，國產(chǎn)動畫必須像《海洋之歌》那樣，深挖民族文化的典型符號，將民族文化、民族精神通過符號的形式傳達出來。在文化符號的呈示方面，中國動畫學派時期的《大鬧天宮》《山水情》《哪吒鬧海》等都做了有益的嘗試。而在民族文化敘事方面，除了繼承中國動畫學派時期的優(yōu)秀經(jīng)驗之外，還應該深入挖掘少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的敘事資源，將多民族的文化優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為可見的藝術創(chuàng)作，重新打造中國動畫的敘事文化體系。

二、“舊”瓶“新”酒：民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

在當下的語境中用新興的“第七藝術”講述古老的“民族故事”，必然涉及民族文化的轉(zhuǎn)換問題，動畫片同樣如此。對于民族國家來說，文藝創(chuàng)作即便不是弗雷德里克·詹姆遜所稱的“民族寓言”，也應該以民族敘事作為必然的風格追求，但是如何講述、怎么講述，都是藝術創(chuàng)作不得不解決的問題。在民族文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面，亞洲的日本成就顯著，其動畫作品成功地將傳統(tǒng)武士道精神改頭換面，與今天拼搏向上、奮發(fā)有為的時代精神共振，成為日本動畫的精神旗幟，也推動了其在全球范圍內(nèi)的廣泛傳播。而愛爾蘭的《海洋之歌》在這方面也不遑多讓。

在凱爾特神話中，《海洋之歌》所借用的深海巨人族神話、阿爾斯特傳說和海豹精傳說幾乎都是關于復仇與爭斗的主題，即便是涉及愛情的海豹精傳說，也帶有中國牛郎織女故事那樣的搶親脅迫意味。但是，《海洋之歌》借用了這些神話故事的框架，卻對故事內(nèi)容進行了現(xiàn)代化的改編，使陳舊的故事與新鮮的現(xiàn)實生活關聯(lián)，實現(xiàn)了創(chuàng)造性的再生。

影片在敘事方面采取了雙線結構，一條線是成長敘事；另一條線是溫情敘事，賦予了神話故事全新的闡釋空間。

成長敘事?！逗Ｑ笾琛分?，成長敘事主要體現(xiàn)在西爾莎和本的身上，尤其是本的成長，成為影片中最動人心弦的篇章。作為長子，本對父母尤其是母親非常依戀。母親布羅娜為了誕育西爾莎，離開家庭，重歸大海，這件事對本造成了極大的情感沖擊。失去母親的本把所有的怨氣都歸咎到不會說話的妹妹西爾莎的身上，認為是西爾莎造成了所有的惡果。所以，在影片的前半部分，本對西爾莎的態(tài)度極為惡劣，多次責罵西爾莎。隨著故事的推進，知道了西爾莎的海豹女身份之后，本對西爾莎的態(tài)度逐步改觀。在弱小的妹妹面前，本作為哥哥的責任感被激發(fā)，產(chǎn)生了強烈的保護欲望。從背著疲憊的西爾莎到教堂避雨，到鼓起勇氣跳進水潭尋找失蹤的西爾莎，一直到最后跳進洶涌的大海為西爾莎尋找被父親丟棄的海豹皮外套，一次次的敘事提升勾勒了年幼的本的責任意識、擔當意識的強勢崛起過程。整個影片的進程，在某種程度上正是本的心靈成長史，見證了本從一個任性、懦弱的小男孩蛻變?yōu)橛赂矣袚數(shù)男∧腥说倪^程。

溫情敘事。情感是藝術最打動人的地方，也是世界通用的藝術語言?！逗Ｑ笾琛穼P爾特上古神話冷冰冰的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槊}脈動人的溫情敘事，實現(xiàn)了民族文化的活化，將民族情感泛化為普世情感，降低了文化進入的門檻，使得愛爾蘭文化的結晶在全球范圍內(nèi)引起了共鳴。

溫情敘事首先體現(xiàn)在對瑪查形象的改造上。在凱爾特神話中，瑪查是命運與復仇女神之一，由于受到阿爾斯特人的傷害而重重地詛咒了阿爾斯特人。在影片中，瑪查同樣是以“黑化”巫婆的身份出現(xiàn)的：她兇惡殘暴，以幫助精靈擺脫痛苦為名，抽取精靈的靈魂，將他們變成石頭。但是當劇情水落石出，觀眾才發(fā)現(xiàn)影片中的瑪查原來是一個溫情淳厚的母親。作為麥克利爾的母親，瑪查難以忍受自己兒子痛苦的情緒，不愿見到兒子淚流不止，因此用魔法抽取了兒子的情緒，使兒子變?yōu)槭?，免受痛苦的折磨。失去兒子的瑪查自己也痛苦不堪，于是只能夠通過吸取別人的靈魂，來平復自己內(nèi)心深處的創(chuàng)痛。在西爾莎螺號的安撫下，暴怒冷酷的巫女瑪查，終于恢復了溫情淳厚的母親形象。

其次，溫情敘事還體現(xiàn)在康納一家家庭關系的轉(zhuǎn)變上。由于布羅娜的離去，作為丈夫的康納整日無精打采，對家庭生活毫無興趣；作為兒子的本，則整天懷念母親，把怨怒發(fā)泄在年幼的妹妹身上；奶奶看不慣兒子一家人的沉迷往事，只想著把本和西爾莎從康納的身邊帶走，完全不顧孩子們的感受。在影片的前半部分，由于布羅娜的缺席，康納一家的家庭關系是較為緊張的。而經(jīng)過本和西爾莎從奶奶家私自返回海島之家的事件，一家人終于化解了種種心結，重新走進了新生活。

對于生活在后現(xiàn)代社會的現(xiàn)代人來說，情感的缺位是相當普遍的問題。一個機械化、程式化的社會體系，造成了個體情感的極度扭曲與異化。人們喜歡看冗長的韓劇，喜歡看“腦殘”的情感劇，無非是想用廉價的情感填充虛空的內(nèi)心。相較于韓劇和情感劇，傳統(tǒng)的詩性敘事蘊含有更為充沛的情感力量。只不過在原始語境中，這種情感敘事掩蓋在功利化的巫術、神話表層下，并未受到當時人的注意。而一旦以現(xiàn)代的眼光重新審視，古老故事中蘊含的情感結構便可以重煥生機?！逗Ｑ笾琛返那楦袛⑹拢褪峭ㄟ^對凱爾特神話敘事的重新建構和解讀達成的，愛戰(zhàn)勝了仇恨、溫情戰(zhàn)勝了冰冷，陳舊的傳說成為了現(xiàn)實生活的鏡像，滿足了人們對于情感的需求。

反觀國產(chǎn)動畫，在民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面其實有較為成功的經(jīng)驗。19世紀60年代，上海美術電影制片廠推出的彩色動畫長片《大鬧天宮》，將孫悟空與天庭的面子之爭、利益之爭改造為壓迫與反壓迫的正義斗爭，在民族文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面邁出了卓有成效的一步。1979年推出的《哪吒鬧海》，繼承了這種操作方式，也取得了極大的成功。而到了1980年代以來，一方面以民族文化為基礎創(chuàng)作的國產(chǎn)動畫越來越少，花木蘭的故事也被好萊塢拿去做了美國化的改造；另一方面，一些打著民族風格旗號的作品，實質(zhì)上卻在背離民族化、現(xiàn)代化的道路，如《魁拔》系列作品，都在不斷向日本文化靠攏。作為一個有著悠久民族文化傳統(tǒng)的文明古國，中國有著豐富的敘事資源可供挖掘，這是國產(chǎn)動畫持續(xù)發(fā)展的根本動力，也是保證中國動畫在世界動畫市場立足的根基。中國的動畫片創(chuàng)作，有必要向《海洋之歌》學習，挖掘民族敘事背后隱藏的現(xiàn)代精神、現(xiàn)代情感，以此作為活化傳統(tǒng)、重振動畫產(chǎn)業(yè)的基石。

三、余論

今天，沒有人能夠無視動畫片在民族文化傳承、民族身份建構方面的重要價值，否則也不會有汗牛充棟的學術論文探討中國動畫的民族化道路問題。在全球化、后殖民的當下，民族化道路是中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必由之路?！皠赢嬜髌返拿褡寤厣俏覈鴦赢嬎囆g提高競爭力的路徑?！边@一點不僅毋庸置疑，而且應該成為動畫業(yè)界、學界共同努力的方向。我們常說“民族的就是世界的”，其實“只有民族的才是民族的”，因為一個國家的國際形象都有賴于國家文化的宣教，而國家文化的宣教核心正是構成這一國家的各民族的文化認同和身份認同。從根本上講，對于民族國家來說，國家敘事其實就是民族敘事。離開了民族敘事的中國動畫，就像離開了普世價值敘事的好萊塢動畫一樣，是沒有故事可講、沒有風景可看的。

愛爾蘭雖然是所謂的“西歐小國”，但《海洋之歌》這樣的作品卻足以使其在世界動畫市場上擁有屬于自己的發(fā)聲方式。中國雖然是世界大國，但是回顧我們的動畫行業(yè)，卻已經(jīng)拿不出與大國身份相匹配的民族作品了。即便有《西游記之大圣歸來》《秦時明月》這樣的佳作，也難以掩飾國產(chǎn)動畫整體的積弱格局?！逗Ｑ笾琛吩谒囆g上所取得的巨大成就，正應成為國產(chǎn)動畫探索民族化道路的重要借鑒。

①符亦文：《在地身份與他者認同——論動畫的跨文化傳播》，《當代電影》2016年第7期。

②[意]維柯：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社1986年版，第6-7頁。

③杜曉杰：《流行日本動畫片的兩極化價值表述——以熱血動畫片為中心的探討》，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》2015年第6期，第62—63頁。

④任占濤：《試探中國動畫造型的民族化之路——以國產(chǎn)動畫中的孫悟空形象為例》，《當代電影》2015年第8期，第171頁。

作者：杜曉杰，文學博士，廣西藝術學院公共課教學部講師，研究方向：動漫影視文化。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com

本文系廣西高校人文社科一般項目“民族地區(qū)動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑研究——以廣西壯族自治區(qū)為例”（KY2016YB299）的階段性成果